当“谍战”遭遇“文艺”——论电影《听风者》的“文战”特质

○ 闫 宁 温永慧

近年来，谍战剧以信仰的力量成为荧屏和银幕的新宠，继《暗算》、《夜幕下的哈尔滨》、《潜伏》等谍战电视剧持续火爆荧屏后，荧屏已播出“谍战”500多部，且此数目还在持续上涨。银幕上，继《风声》大作之后，《秋喜》、《东风雨》等“谍战”一拥而上，一时大小银幕上掀起了一股谍战热潮。在“谍战”扎堆、观众有些审美疲劳的市场背景下，电影《听风者》打出一套“创意组合拳”：在谍战之外引入“心战”，以人物的内在关系和情感为核心，通过人物推动故事发展，打造出一部具有文艺气息的新谍战电影，开启了“谍战剧”的“文战”时代。

对该片带来的这种“谍战新风”，虽然一些观众感觉不适应，认为影片“文味”过重，“战味”稀释太多，与他们概念中的“谍战剧”相差甚远，更多的观众则表示看出新意，比较喜欢。目前，《听风者》的票房已累计近2.5亿大关，在同档期影片中遥遥领先，创下国产“谍战片”票房的新高。在市场经济时代，票房不是衡量影片好坏的唯一标准，却是一个实实在在的文化风向标。高涨的票房说明麦兆辉、庄文强两位导演所倡导的文艺范的“谍战剧”是符合当下市场口味的，“文战”策略带来了崭新的观影体验，使《听风者》跳出了传统谍战剧的窠臼，是值得研究的范本。

一、以文艺化的“拟态环境”消解叙述的意识形态色彩

意识形态性一直构成“谍”内涵的重要元素。中国的“谍战剧”自诞生以来就带有浓郁的意识形态色彩。20世纪50、60年代是我国“谍战剧”发展的初期，与特务斗争的“反特片”在银屏上大行其道，代表作有《虎穴追踪》（1956年）、《寂静的山林》 （1957年）、《冰山上的来客》 （1960年）、《羊城暗哨》 （1958年）等，影片的叙述中充斥着时代、阶级的背景符号。从影片一开始，观众就会在种种标语、标志性建筑和人物的语言中辨识出时代、政治信息。影片的叙述呈现出阶级分明、敌我鲜明、正邪明了的脸谱化倾向，意识形态成为这个时期谍战影视剧鲜明的烙印。后来，随着社会文明的进步和思想的多元化，中国的“谍战剧”逐渐摆脱标语化、脸谱化的叙述硬伤，展现出对历史、文化和人性的深度挖掘和思考。但局限于对“谍”自古以来的认识和理解，意识形态性一直是建国至今中国“谍战剧”如影相随的身份标识。影片《听风者》本质上也是一部“反特片”，故事本身弥漫着明确的敌我政治硝烟，这是传统谍战剧典型的叙述场景预设。其核心故事用典型的意识形态话语可作如下表述:新中国成立之初，国家安全机关与伺机进行破坏的国民党特务斗智斗勇，最后终于将他们一举歼灭。然而，这样一个政治意识形态鲜明的“反特”故事，当麦、庄导演将它以电影的方式呈现出来的时候，我们惊异的发现本应是硝烟弥漫的故事却以文艺范十足的面孔登台出场。影片成功地将“谍战片”的神秘性和当下文化的审美特质嫁接在一起，以大众化的解构和通俗式的改造完成了对传统“谍战片”一次大胆的再创造。

电影是一种主要靠影像符号来传递信息的大众传播方式，因此为了淡化或消解故事本身所带来的意识形态化，在整个叙述场景中麦、庄两位导演大量运用性质暧昧、内涵模糊的影像符号为影片营造一个“拟态环境”。“拟态环境”，可解释为伪的、假的、不实的、虚拟的。从字面理解就可知拟态环境与现实环境存在偏离。但，拟态环境却又并非与现实环境完全割裂，某种意义上，拟态环境是对现实环境的一种曲折反应。“所谓拟态环境，也就是我们所说的信息环境，它并不是对现实环境的‘镜子式’的再现，而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工，重新加以结构化之后向人们提示的环境。”①

影视剧通过荧幕所塑造的拟态环境和现实环境的关系可做以下两种理解：第一，拟态环境不是“真”的客观环境，不是现实环境“镜子式”的摹写，它或多或少与现实环境存在偏离。第二，拟态环境以现实环境为原始蓝本并非与现实环境完全割裂。在以往谍战影视剧叙述环境的塑造上，鉴于对“谍”国家意识形态本质性的理解，上世界五六十年代至今的谍战影视剧过分强调荧屏“拟态环境”和现实世界的蓝本关系，追求对故事发生年代“镜子式”的摹写和再现，准确地传达意识形态思想和时代特色的同时严重削弱了电影作为一种独立的美学形式应该和现实保持的“距离美”，从而消解了电影对“象征性现实”的美学创造。在故事发生环境的荧屏塑造上，影片《听风者》试图在客观现实、象征性现实和观众的主观现实中寻求某种平衡，既要追求环境塑造的真实性也要展现电影独特的美学创造力，以符合当代大众美学诉求的文艺化“拟态环境”讲述故事，演绎人生。因此，影片《听风者》呈现出一种时代的疏离感。影片避而不谈故事发生的确切时间界限，只是在片头字幕中一闪而过“1949年”，告诉观众故事发生的大概年代是建国之后。这是聪明的一棋，虽然“1949年”在历史上只是一个笼统的节点，但前后半年城头大王旗的变换，政治、民生、文化、语言系统都被这道分水岭划过。随后，在故事的叙述中能够明确表达建国后时空概念的影象符号被有意识地摒除，让随后的故事背景蒙上一层“不知有汉”的暧昧性和神秘性。

整个影片除了结尾处对“重庆”大反击的交叉剪辑中会场上的五星红旗和“解放军”首长讲话里的“新中国”，这些明确的意识形态符号暗示了这一场戏的主旋律性之外。无论是繁华的大上海，还是秘密的701机关，无论是街头的民众，还是党组织的工作人员，从布景、道具到服装，都显示出时代的模糊性，观众没有从这些影像符号中获取明确的意义指认这是“解放后”。大上海的十里洋场宛如民国繁盛之时，701机关蒙着神秘的面纱，看不到任何政治色彩，街头并无列宁装、中山装的踪影。几个主角特别张学宁的华服，在做工、款式和色彩的搭配上都彰显出民国女性优雅知性的品格，精致的华服配以周迅同样精致灵巧的面孔和沉稳内敛的演出所营造出的复古文艺范完全hold住了全场人的神经，成为《听风者》收金的重大卖点之一。影视语言是实现拟态环境塑造的另一个重要元素，影片摒弃了带有鲜明时代性和阶级立场的话语体系，而选择了当代大众回望历史时带有戏谑性的话语体系。比如影片用略带亲昵的“老蒋”代替敌我分明的“国民党”；不用贬义的“国民党特务”，而称“蒋家的特工”；不说立场明确的“新中国”，而采用较中性的“国家”。在不知不觉间一整套革命话语体系被淡化。影片的通篇叙述中也没有看到周迅、王学兵等“共产党人”表过姿态，喊过口号，他们干间谍就好像打份工。在周迅跟“重庆”一帮人打牌这场戏中，“你是国我是共”，她轻描淡写地说，“大家都是找口饭吃”。这真是现代人生活哲学的精彩折射，从而避重就轻地化解了意识形态性可能导致的观众与故事叙述的心理距离，使影片的叙述解脱了思想的沉重呈现出一种疏离的愉悦和轻灵。

另外，影片在叙述画面上吸收了艺术片的特质，大量采用阳光、风景和光影以及长镜头的画面捕捉，同时配以众多音效的加强和反复，使整个叙述场景完全不似过去影视作品里熟悉的对“新中国”的习惯性表达，它象一个被抽离的时代，既非民国，也非“新中国”，而是导演以各种文艺手法打造的审美化影像世界。这种淡化政治意识形态凸显文艺气质的理念，显现出在商业电影概念下，导演对谍战题材文本的通俗化理解和美学把握，我们看得出他在这部谍战剧中试图将电影的商业性和文艺性完美融合的真诚。无论有多少人质疑《听风者》到底是“谍战片”还是“文艺片”，至少巨大的票房收入说明市场对麦、庄导演的这次革新行为是买账的。

二、以卡里斯玛的人格形象诠释“多面夏娃”的致命诱惑力

20世纪50、60年代的“谍战片”在人物的塑造上普遍存在简单化、脸谱化的倾向，正面角色一般智勇双全，胆识过人、一脸正气，而反面人物则相貌猥琐，行事鬼祟。随着谍战影视剧的飞速发展，这种脸谱化和简单化的人物形象在《风声》所掀起的第三次荧屏谍战高潮中被有效改进。这一时期的人物形象基本摆脱了脸谱化的创作，人物塑造更加精良，正反面角色都有比较多面、立体的性格刻画。但基于社会公共心理对智勇、正气、胆识等特质的男性属性的认同，20世纪50年代至今的“谍战戏”中，女性间谍往往不会是真正的主角，她们往往被作为男性间谍的陪衬，辅助男主角性格的刻画和丰满，陪铁血男儿演一段侠骨柔情赚取观众的眼球或眼泪，然后功成身退。《听风者》在人物形象的设置上警惕了谍战情节“扎堆”、人物设定“雷同”的趋势，将求新求变的宝押在了女性间谍——张学宁身上，彻底改变了女性角色的附属地位，勾画出影片角色塑造上的不同看点，塑造出一个审美的女卡里斯玛艺术形象。

卡里斯玛型意指天赋的个人魅力和特殊的个人品质，具有这种特质的人被认为是超然高居于一切人之上并被众人无条件地崇拜。在社会生活中，拥有卡里斯玛性格的人会成为具有强大号召力的领导者，而在艺术世界中，卡里斯玛性格的人物形象则具有致命的诱惑力和感染力。因为卡里斯玛是具有特殊天赋的人格中的男性气质与女性气质相互作用产生的一种光辉。②穿梭于社会交际花和党派谍报员的张学宁在演员周迅沉稳内敛的演技中交汇了男性的力量之美和女性的诱惑之美。她将热情与冷静、理智与情感、风情万种与内敛干练种种对立矛盾的因子温和地调节统一，使女间谍张学宁呈现出卡里斯玛的人格魅力又有自己的变通。中国的革命叙述话语中，卡里斯玛的人格具有四个鲜明的特点：绝对的斗争冲动、确定的信念、神圣化、无性别。王一川认为“神圣化的人物往往只有超人素质而没有普通人的日常情爱需求，其男女性差异总是淹没于更高的斗争性之中，从而显示出一种象征性性别‘去势’，这就是所谓无性别。”③张学宁在继承了早期卡里斯玛的绝对斗争冲动、确定的信念、神圣化三种特点外，周迅在表演中着重发挥和丰满了张学宁性格中的女性质地和感情戏份。周迅的表演是极为出色的，她的镇定、痛苦和眼神中流露出的不舍，每每都能打动观众的心扉。面对701和对手，她历经生死一线之间仍能静如磐石，但是面对阿兵拒绝不喜欢女孩的胡闹捣乱，她又疼又怜又惜犹如母亲纵容儿子。阿兵从一个上海小痞子艰难地成长为701基地的核心人物和坚定的革命者，期间凝聚着张学宁多少心血！她分别扮演着伯乐、导师和守护者的角色，是张学宁发现了阿兵超越凡人的听力，是张学宁费尽心血将文盲阿兵教导为一名卓越的电码破译员，是张学宁关怀备至为阿兵寻找托付终身之人。从与盲人阿兵心有灵犀的点点滴滴，到最后一次出征与复明后的阿兵一错而过、转瞬即逝、一言未发却又似乎有千言万语的不舍回望，在整个电影的叙述中我们被张学宁身上所散发出的母性光芒和女性柔情之美所深深折服和动容。在与郭兴中的对手戏中，周迅将特工的职责和女人的情感需求矛盾演绎的超凡脱俗，这里没有舍情去爱的豪情壮语，没有两难的痛彻心扉，只有一切平静下的暗流涌动。无论是不得不亲手杀死爱人时痛苦地整个脸青筋暴起还是听说爱人领命要和另一个女人发生情感的故作轻松，平静下的那种隐忍的情动和克制的情感让观者的心隐隐作痛。

将大众英雄崇拜心理和现代美学凝和而打造出的张学宁形象，创作出了一种新的女卡里斯玛艺术品格。由女性充当卡里斯玛角色的《听风者》消弭了同类影片中泛滥过剩的阳刚之气而显得摇曳多姿，构建出“谍战片”另种异样的风情，营造出全新的观影体验。荧幕上的周迅将女性“百变夏娃”的魅力演绎的淋漓尽致，她既是风情万种的交际花，云鬓弯眉，一身旗袍步步生花；又是冷眼干练的谍报员，表情冷冽，风口浪尖镇定自若；同时还是心有千千结的平凡女子，怀抱春天，却愿意默然静谧地等待守候。聪慧美丽的女人，加上神秘莫测的身份和恰到好处的多变性格，本身就构成影片人物对观众致命的诱惑。

三、精雕细琢的“心战”彰显电影软实力

“软实力”的概念是20世纪90年代初由哈佛大学教授约瑟夫·奈伊提出，是通过精神和道德诉求、影像诱惑说服别人相信和同意某种行为准则、价值观念和制度安排。现代电影的软实力主要表现在四个方面：影讯的诱惑力、影像的感染力、影尚的吸附力和影德的风化力。从大众观影效果来说，电影软实力主要体现在：影像的感染力和影德的风化力。影像的感染力是电影所虚构的形象世界（包括故事、画面、音响、美工等方面）对大众的感召效果。影德的风化力是电影所传达的特定民族生活、价值系统、道德状况等对大众产生的潜移默化效果。纵观《听风者》的叙述，影片一直在致力于通过细节和细腻情感的扑捉来展现人物波涛汹涌的内心争战，人物精神世界所呈现的东方式的道德困境及其内敛、压抑的处理方式，无疑让电影展现出更多的内涵和品味，使影片实现感染力和风化力的效果最大化。

作为一部真诚于革新的“谍战片”，《听风者》的制作者清楚地看到谍战之所以火爆荧屏，在于一个物欲横流泛滥的社会中，“谍战片”所传递的信仰力量，让现代人沉沦的灵魂在电影院里获得短暂的救赎；在封闭的黑暗里，荧幕辐射的微光让观影者逃避着由于精神荒芜而带来的生命无力感。因此，信仰精神的传达依然构成《听风者》故事叙述的主旋律，只是在表达人物对信仰的忠诚方式上却另辟蹊径。

自中国“谍战剧”诞生以来，暴力、刑讯等元素就成为叙述过程中表达人物忠诚、勇敢的独特手段。出位刺激的画面镜头不仅是一种有效的叙述手段更是吸引观众眼球的卖点，因此大玩酷刑展示成为《风声》、《东风雨》等谍战影视剧叙述的重要手段。《听风者》并没有像以往作品那样展示别样的血腥残忍，来博得观众的眼球，而是棋高一着的选择了“心战”。自着手改编《暗算》伊始，麦、庄两位导演就锁定了“谍战的壳，套上心战的核”的策略。作家麦家表示“内心之战恰是最壮阔的战争”，对这种改编方式表示认同，称赞两位导演“拍出了一部优雅迷离、暗流涌动的电影”。因为再大的场面、再严酷的刑讯，也大不过人物内心的争斗。在内心的沙场上，哪怕一个微不足道的决定，一个邪恶的欲念，或一个卑微的善意，都远比好莱坞的阵仗更咄咄逼人。

如果说，推动情节发展的最俗常做法就是深化情感纠葛，从而不断演进冲突、达到高潮。那么，这部影片可以说是在商业属性上力避俗套窠臼，最有可能的几处岔路口都一再错过。阿兵对学宁的追求与照顾在郭兴中口中只有提示、没有醋意；惹人生厌的相亲也从未促使阿兵对学宁直言表白；而学宁跟沈静将生未生的火药味也终化为爱与责任的交递。甚至在张学宁牺牲后，阿兵将她的合影与结婚照并放，继而戳瞎双眼，也没有让沈静以歇斯底里式的嫉妒与痛苦将复杂的内心活动表面化。一切可以激起情绪爆发和故事高潮的情节都被导演低调的压抑住了，取而代之的是弱化情节的内在表演和刻画。

在整体叙述上影片用轻描淡写的笔调微微掠过故事的惊心动魄，全力于用音乐和色调来表现一种忍隐的情绪和情感，配以精密的细节处理和细腻的演出，展现人物在事业和感情、友情和爱情中，内心的纠葛、痛苦和挣扎。在梁朝伟饰演的阿兵要进入701基地的叙述中，导演以一个全景式的画面象征、暗示着人物今后的关系和要走的路。眼盲的阿兵被周迅饰演的张学宁用一根导盲棍牵着行走在杂草丛生苍茫的大地上，他们相伴走过大片大片光秃秃的白桦林。柔和的日光，交替闪过的车灯路灯照在两个人的脸上：张学宁，肃然、庄重；阿兵，安详、宁静。以一种艺术表达的方法暗示着张学宁作为阿兵人生引路人的身份和阿兵对她情感上隐秘的信任和依恋。学宁对阿兵的感情也是有回应的，在她第一次跟阿兵道别去执行任务时，阿兵追出来跟学宁说平安回来时，影片中给学宁的回望一个特写，她表情肃然、庄重却两眼含泪，将人物内心压抑的不舍和眷恋尽显而出。

后来，学宁牺牲了，王学兵所饰演的局长在烧照片时，火光映耀下的脸坚定而哀伤，将人物内心挣扎于个人与国家、情感与责任之间太多的爱与无奈尽数表现出来。没有暧昧，只有生而为人的无奈与单纯。我们听得见风声、人头攒动声与脚步声、电台的咔哒声、枪声，却听不到一声“我爱你”。如此蕴藉含蓄的处理方式，在现今商业片中实不多见。“他们是最沉默的英雄，他们经历了最残忍的情爱，他们完成了最崇高的使命，他们的故事比传说还要传奇。”④这种平静的叙述大大扩张了影片情感传达的内在张力，以“无招胜有招”的巧力实现电影的感染力和风化力效果的最大化。

作为一部谍战剧，《听风者》情节并不是曲折、惊心动魄的，其惊悚程度也许都不及法国短片《调音师》。所以如果期待此剧悬念叠生得令人直打冷战的话，观者恐怕注定是要失望了，它只会让你内心发紧、唇齿干涩、泪落无声。清透冷厉的影调下，人物的深度包容了情节的曲折，仿佛一切都没有满足诡谲的预期，但一切又都落在平凡的猜测里。对人们关于《听风者》到底是“谍战片”还是“文艺片”的质疑，导演庄文强曾说，谍战不是只有一种形式，经典电影《卡萨布兰卡》就是谍战与文艺的完美融合。作为反映二战谍战风云的《卡萨布兰卡》之所以成为经典，并不是因为它的谍战特质，而是影片对人性的深度反思和叩问使整个叙述呈现出压抑不住的文艺气质。当下中国电影正处于以好莱坞为代表的西方电影的强势挤压下，要提升自己的软实力，《听风者》也许为我们提供了一种思路。

注释：

①郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社2005年版，第127页。

②【美】哈罗德·布鲁姆著，吴琼译：《批评、正典结构与预言》，中国社会科学出版社2000年版，第23页。

③王一川：《卡里斯马典型与文化之镜（二）近四十年中国艺术主潮的修辞学阐释》，《文艺争鸣》1991年第2期。

④周思明：《2011，那些影视，那些感伤》，《创作与评论》2012年第3期。