爱德华·汉斯立克音乐表演美学观念的当代体现

十九世纪欧洲音乐文化的主流音乐思潮是浪漫主义，它最终促成了音乐表演美学观念的成熟。这种成熟的标志就在于每个音乐表演领域（演唱、演奏、指挥、作曲）里都涌现出一批具有高超表演技巧和卓越艺术成就并产生重大社会影响的表演艺术家以及表演团体，而这些音乐家把崇尚个人主义以及追求自由的理念作为自己的音乐精神。浪漫主义时期的音乐表演美学思想受到黑格尔美学的影响，强调音乐艺术是情感的艺术，情感的表现是音乐意义的全部。（1）就是说，情感是音乐表演各领域和各层面的的核心，无论是在讨论音乐的创作、音乐的本质还是音乐表演或鉴赏等问题中，“情”始终贯穿于其中。这与古典主义时期强调理性的音乐美不同，浪漫主义时期把理性置于次要地位，以个人的主观体验为核心，强调音乐表演的创造性，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在音乐表演和音乐表现的方式上追求自由和夸张，善于用幻想和丰富的音乐色彩来渲染表演者的个性。基于这样的理论逻辑，浪漫主义时期的音乐表演艺术家有着很大的创作自由，在表演过程中常常将自己的个性与艺术作品融合在一起，根据自己的兴致所在，时常对乐曲进行即兴的添加或删减，力图最大限度的发挥音乐表演者的表演风格。

针对这种过度炫技的音乐表演美学，十九世纪一位著名的音乐美学家爱德华·汉斯立克从音乐自律论的角度提出了自己对于“什么是音乐的美、什么是音乐表演的情感体现以及音乐审美评价标准”的观点，引起了一场世纪大辩论，迄今为止，无论是东方还是西方，有关什么样的音乐是美的音乐以及音乐审美标准的探讨等，都没有脱离开汉斯立克的主要论断。

早期的汉斯立克是自律论音乐表演美学的代表人物，其最著名的观点“音乐的内容存在于乐音的运动形式”、“乐音的运动形式是音乐仅有的内容和对象”曾引起美学家、音乐表演艺术家、音乐学家长达数十年的争论。汉斯立克认为“音乐美是一种独特的、只有音乐所特有的美，这种美不依附、也不需要外来内容，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。（2）至于音乐对情感的表现，他认为音乐的情感体现只能存在于音乐艺术本身，而音乐本身就是目的，不是用来表现一种个人情感和思想的手段或目标。一般来说，音乐如果要表现一种演奏者个性化的理解和情感时，必须有一些特定的、具体的事件、背景以及某种逻辑关系来反映内心的情感，而这些特定的、具体的事件和背景就是情感的音调，其的组成要素包括音乐旋律、和声、节奏和音色，这些才是表达音乐情感的原料。此外，音乐表现只可能表现一种普通的情感，作为个性化的、超越作品本体的情感并不存在，也不可能被表现。汉斯立克认为：“一种确定的情惑(热情或激情)，从来不会没有真实的历史内容而存在着，而历史的内容只有通过概念才能予以说明。显然，音乐作为不确定的语言是不能重现概念的——那末音乐不能表达特定的情感这一推论在心理学上岂不是无法否认么？而感性的明确性恰恰正是由于它的概念核心。”（3）为了验证他的观点，他假设音乐可以表现情感、可以引发审美感受，然后运用声乐演唱来验证他的假设，因为声乐表演的任务是加强一些预先制定的心灵状态。在声乐作品的创作中，作曲家面临着用歌词来表达题材的问题，而旋律赋予了这些题材确切和真挚的情感。这些声乐作品把歌词所描写的事物的真实性放在了以音乐旋律为首的原则之上，但如果去掉了歌词，音乐也就不具备价值和意义。器乐作品也如此，比起声乐，器乐没有声乐作品里的歌词，只有单纯的旋律，这就使得器乐作品不可能具备确定的感情内容。对于器乐演奏者来说，器乐音乐就是一种纯粹的、绝对的音乐，不需要演奏者的情感体验仍然可以达到高度的美，演奏者只需要演奏作品内已有的东西，例如正确的演奏音符、时值、节奏而已。

汉斯立克早期的观点显示出他对音乐表现美的否认以及对音乐表演实际意义的漠视，但在其的学术生涯中后期，他对音乐美的观点以及音乐表演情感论的看法却开始发生变化，这种变化从某种程度促成二十世纪音乐表演美学综合性倾向的形成。举例来说，“即兴演奏”（4）是一种临场发挥、即兴编曲和演奏的音乐表演形式（对于音乐表演专业的学生来说，即兴演奏也是评价学生音乐表演水平的一种方式），但汉斯立克早期的观点认为“即兴演奏是无内容”的表演形式，演奏者是娱乐自己的“休闲派”，因为即兴演奏既没有主题也没有内容。“这样说来，那种极度自由式的即兴演奏也许可以称作无内容，即弹奏者——宁可说他正在休息而不是在创作——仅只以和弦、琶音和不同音高上的重复来娱乐自己，而没有让一个独立的乐音形象明确地呈现出来。这些自由式的即兴演奏不能作为个体被辨认出或区别开来，我们可以说，它们是没有（广义的）内容的，因为它们没有主题。”（5）在后期，汉斯立克的观点却发生了变化，他又认为将创作和演奏相结合的自由式即兴演奏方式是音乐演奏的最高境界，因为只有当创作和演奏结合在一个表演行为时，才能最直接的用音乐来显示心灵状态。对此，汉斯立克解释道：“如果即兴演奏不是带着形式艺术的性质，而主要地带着主观的倾向（更高意义下的病理状态）出现时，那演奏者从琴键上弹出的表情，真会是一种说话的模样。谁亲身感受过这种不受构束的说话，这种在凝神谛听的听众面前放纵的自我吐露，他就一定会知道，在这种场合下，爱情、嫉妒、狂欢和痛苦，没有遮蔽、没有禁忌地从黑夜里潺潺流出，欢庆他们的节日，唱出他们的传奇，进行他们的战斗，一直到这位音乐大师把它们呼唤回去，回复到宁静的心情，却使听众不得安宁。”（6）

对于音乐的情感表现功能以及音乐审美标准，起初汉斯立克不认为音乐具有情感表现的功能，也不认为表演者对于音乐作品必须有自己个性化的理解与表现，对听众的音乐审美感受亦不放在重要地位。但他在描述音乐作品的特征时，又非常有说服力地令人相信音乐是表现情感的，并且还对音乐表演者提出诸多表演技能和音乐表现方面的要求。汉斯立克认为要使作品充满灵性与生命感，关键不在于创作，而是乐曲的再现形式——演奏，才能使情感直接表露在乐音中。“演奏者能够通过他的乐器把当时正控制着自己的情感直接表露出来，在他的演奏中注入他内心的狂风暴雨、炙热的渴望、活泼的力量和欢乐的情调。亲切的体内感觉通过我的指尖直接把内心的战栗传向琴，使我的情调能够在演奏中按照个人最独特的方式倾吐出来。作曲家的创作是缓慢的、间歇性的，演奏家是不停的、一气呵成的。音乐在再现中表现出情感和激动的一面，它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来，使之飞跃到听众的心上。虽然，作品要求演奏者只能演奏作品内已有的东西，但对于演奏者来说，在乐曲的再创造瞬间把乐曲化为己有，正体现了演奏者的个人精神。”（7）从汉斯立克的音乐美学观点可以看出，他虽然认为音乐不能表现情感，表演者也无需理解和诠释音乐，但在实际的论述中，无论是从器乐、声乐表演形式存在价值的探讨，还是对音乐表演者的表演水平以及对音乐审美的主观印象分析，他实际上还是持音乐表演者对音乐作品的内涵和情感进行破译与阐释的演奏美学理论。他认为艺术家在表现音乐情感的时侯，不是把自己对音乐的情感体验通过脸部的表情或者是身体的动作表达出来，而是将乐曲所有运动着的旋律、节拍、节奏、调式、音色感、力度及速度等显现因素融合在一起，通过表演者这个中介，把乐曲的整体形象展现在在听众面前。而这一切音乐情感的转换和呈现行为，需要演奏家仔细研读乐谱，因为乐谱是作曲家想象的乐曲以及作为一种符号而留下来的唯一依据。此外，演奏家还应该研读一些有关音乐作品的文献资料，从资料中充分了解作曲家关于这首乐曲的创作背景、风格特征，甚至作曲家本人的生活经历、性格特征、审美追求都应该详细了解，这样才能帮助演奏者透过乐谱，尽可能准确、深入地把握音乐作品中蕴含的音乐情感。

进入20世纪，西方音乐的发展受到多种思潮的影响，呈现出一种多元化的态势，各种新奇的音乐创作、表演实践理念以及艺术流派层出不穷。（8）20世纪50年代以后，一种反美学、反结构性的音乐表演观念席卷整个西方音乐表演领域，专业音乐和大众音乐中的传统调性体系逐渐被瓦解，取而代之的是现代、后现代音乐体系的建立。这种根本的改变涉及到旋律与节奏的形态、主题的构成、结构的布局以及表演风格的不断被颠覆被改造。“音乐创作的不断变异，使当代音乐表演观念变成了运用各种新奇怪异的手段使听众摆脱旋律、织体、和声等传统音乐的痕迹。”（9）简言之，新的手法使音乐表演陷入了不确定、多变的以及茫然无措的的境地。音乐表演艺术已不再以追求甜美的音色、丰富的和声以及婉转起伏的音乐旋律作为唯一目的以及审美准则，而是把挑战音乐大众已有的理智和感性认识作为自己的艺术追求。丰富的音乐表演内涵被窄化成一种“音响活动”，无论是作曲家、表演者还是欣赏者，都必须放弃各种对音乐表演活动的期待和评价标准，只需做到无条件的接受下一个音响。从审美的角度来看，现代音乐的创作以及表演的荒诞、无规则使过去始终以一首乐曲的演奏是否和作品原意一致的表演评价标准荡然无存。混乱的音响、怪异的演奏使得大众不禁发出“什么是美的音乐？”

20世纪70年代以后，在音乐表演美学的各种争论声中，汉斯立克的音乐表演美学观念再度得到关注，音乐美学家们纷纷撰文重新诠释了对汉斯立克音乐美学的理解，他们认为汉斯立克音乐表演美学思想中最关键的一点是肯定了演奏者和音乐作品之间的逻辑关系。音乐美学家茵伽尔顿就此发表了自己的观点，他认为音乐表演就是一种通过演奏、演唱和指挥完成对音乐作品的解释活动。因为音乐表演可以赋予音乐作品以多样的、细微的情感差别，而听众所实现的审美体验就依赖于这种表演。解释学大师伽达默尔对此也曾阐释过自己的观点，他认为从音乐表演的实践出发，并不存在某种随意的排列，而是存在一种解释的单纯变异体。无论是由伟大演员、导演或音乐家所创成的传统，由于其依然具有较强的典范性，使每一个富有创造性的艺术家的创造心理、创造行为再次被唤醒，同时新的理解也被激发。基于此，20世纪后期的音乐表演美学提出“把忠实原作和表演创造相结合”的审美和评价的观点。忠实原作并不是拘泥于乐谱记号，而是原作的精神和基本风格，但同时又要运用表演者的音乐理解力，充分发挥其的表演风格和创造个性，使音乐作品通过不同的表演实践创造出不同的审美感受。在音乐表演活动中，当代音乐表演美学指出，最重要的是音乐表演必须具有新的风格和现代精神，要适合当代人的审美准则并能以激动人的心灵为音乐表演的准则。必须避免要么完全歪曲和篡改原作，只顾炫耀演奏技术和自我表现；要么机械读谱，冰冷的、毫无生气的演奏。对于具体的音乐表演者来说，秉持哪种美学观念和演奏风格，则要根据表演者自身的个性、特长、兴趣在演奏实践中去探索和创造。

从汉斯立克早期观点“乐音的运动形式是音乐仅有的内容和对象”到晚期“要使作品充满灵性与生命感，关键不在于创作，而是乐曲的再现形式——演奏，才能使情感直接表露在乐音中”我们不难看出汉斯立克观点的转变。正如社会意识在逻辑上和认识论上先于个人的意识一样，存在于不同社会文化阶段的不同音乐风格、调性以及音乐表演形式，都会形成不同的音乐表演的审美标准，汉斯立克本人也经历了一个逐步变化的过程。随着时代的变迁，汉斯立克的音乐表演美学观念也会依据不同时期人们的不同理解重新诠释出新的内涵和意义。

［1］黑格尔.美学(第一卷)［M］.朱光潜译.北京:商务印书馆,1995:142.

［2］［3］［4］［5］［6］［7］爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的修改诌议［M］.杨业治译.人民音乐出版社,1980:49、29、115.

［8］罗宇佳.内隐与彰显［M］.昆明:云南教育出版社,2012：128.

［9］钟子林.西方现代音乐概述［M］.北京:人民音乐出版社,1991:7.