论李翰祥电影的传统文化渊源与建构

李翰祥是香港电影人中为数不多的“文化”型导演。李翰祥生于上世纪20年代的中国大陆，接受的是的正规传统文化教育，他的电影充满中国传统价值观的意蕴，处处散发着古朴典雅之美。李翰祥电影表现出其独具特色的传统文化样式和文化功能。一方面，李翰祥电影所具有的文化特征决定了其文化功能。另一方面，李翰祥电影的文化属性在现实社会实践中，又必然受到其所在的社会文化环境的影响和制约。“认识传统是创新的起点，”[1]李翰祥电影正是在传统文化条件下的创新。

一、传统戏曲的吸收

戏曲是中国最受欢迎的大众娱乐形式。中华民族在以戏曲为代表的叙事艺术的长期熏陶和滋养下，形成了自己独特的叙事审美需求和习惯。戏曲艺术的形成和发展对中华民族特性的形成和继承起到了重要作用。电影是十九世纪末出现的新的大众娱乐形式，由于中国传统戏曲所积淀的强大文化因子所表现的独特受众群体的审美需求，电影自落地中国便受其浸淫。这一点从中国电影的发展历程中就可以清晰地看到这种印迹。[2]

电影诞生于1895年，很快被当作一种“新奇玩意”输入中国并在上海茁壮成长，上世纪20至40年代，上海逐渐成为中国电影文化的中心。抗战爆发后，上海电影从业人员转往香港，并将大陆电影的文化精神植入香港电影，直接带动了香港电影的繁荣。

中国电影一开始，就积极吸收中国传统戏曲艺术的内容和形式。以上海电影文化为起点的香港电影极其重视对传统戏曲艺术的吸收和继承并加以创新。中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大源头。后者不仅汲取前者大量素材，而且在审美趣味，尤其在意象选择和意境营造上，香港电影展示出与中华文化一脉相承的民族性。[3]胡金铨武侠片的动作美学泉源自唐人剑侠小说。上世纪五、六十年代，粤剧、越剧、黄梅戏等传统戏剧曲目纷纷登上了香港电影银幕，这些影片展示的注重旧道德、旧习俗、发扬中华伦理的主题折射出香港电影与戏曲文化的渊源。此间，成就最大的当属李翰祥的黄梅调电影。黄梅调电影唱段朗朗上口，注重故事情节的发生，特别适合当时香港观众的审美习惯和审美情趣。因此风靡东南亚华人地区30年而经久不衰。李翰祥是黄梅调电影的代表人物。他拍摄的《貂蝉》、《江山美人》、《杨贵妃》、《梁山伯和祝英台》等黄梅戏电影系列为“中国传统古装戏曲片的繁荣做出了巨大的贡献”。[4]尤其是1963年上演的《梁山伯与祝英台》更是李翰祥黄梅调电影美学的集大成者。《梁山伯与祝英台》在音乐与语言、视觉元素、表演(包括演员表演及幕后代唱)、场面调度等诸多方面均取得巨大成功。在表现手法上，《梁山伯与祝英台》更完全是戏曲化的，小桥流水、袅袅炊烟、桃红柳绿、蝶燕双飞，虽主要是依依呀呀的说唱，但足以使人销魂，充分展现出李翰祥深味中国古典文化的魅力和娴熟高超的叙事技巧。

李翰祥非常热爱中国传统的民间曲艺文化，相声、评书、话剧、京剧等等各种艺术形式，他都能巧妙地运用到自己的电影中。如电影《风流韵事》来源于相声段子《小神仙》；电影《军阀趣史》来源于相声段子《关公战秦琼》；“戏说乾隆系列”（《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《乾隆皇与三姑娘》）改编自流传已久的相声评书《金殿斗智》；电影《倾国倾城》改编自话剧剧本《清宫外史》；《江山美人》改编自京戏《游龙戏凤》及其续集《骊珠梦》。

二、旧时风物的描绘

风物是指一个地方或一个时段所特有的景物或物产。通过风物的描绘可以使电影画面充满美感，同时也可无声地表达电影情节所限定的特殊时间和特定区域，让电影所表述的内涵更为细致丰富。郭沫若在谈剧本《孔雀胆》的创作心得时对其剧本中的大量的风物描绘时强调：“不仅我把梁妃的名字，把通济桥的废址，通同考查了出来，而且还提供了许多地方风物，使我的剧本得到分外的充实。”[5]

李翰祥电影充满了对旧时风物的描绘，同时也是他表达其对传统文化认识和判断的一个重要途径和手段。李翰祥的电影内容丰富，风格多样，而且制作考究，精益求精、一丝不苟，其中尤其表现在李翰祥对旧时风物的精巧安排和意向陈述。

李翰祥擅于文化考据。在影片《金瓶梅》中，人物的服饰、布景以及道具制作等方面李翰祥都严谨不苟，与小说原著的元、明背景相当符合，有着极强的真实感。比如，影片中床的款式、床的摆放、床的装饰，都是配合不同环境下的人物各自需要而特意设置的。这很符合有传统文化底蕴的观众的审美渴求。尤其是西门庆桌子底下摸潘金莲三寸金莲的一场戏让许多观众如痴如醉。“戏说乾隆系列”中，李翰祥在场景的搭建、人物服装的设计、人物的对话和动作上面都下足了功夫，各种市井生活，风俗民情，平民百姓的各种生活展示了一幅生动的生活画卷，轻易的就把观众带回到了清朝。

李翰祥是个杂家，喜欢收藏，尤其对流传于民间的手工艺术充满浓厚的兴趣。这种爱好在电影《八旗子弟》中即有体现，《八旗子弟》改编自当代作家邓友梅的小说《烟壶》。烟壶，老北京人叫它“烟壶儿”。明朝由欧洲人利马窦传到中国。到清代，朝廷上下闻鼻烟盛行，装鼻烟的烟壶儿也就跟着身价倍增，一时成为中国传统工艺美术中的一朵奇葩。甚至出现了四位著名的烟壶画师。在电影中，李翰祥把烧制鼻烟壶的手工工艺流程讲解得非常详细，使观众对于这一几近失传的民间绝活有了更深的了解，大大提高了整部电影的观赏价值。

即便是一部鬼片，李翰祥也要在其中不经意地展示中国传统文化的魅力。在电影《鬼叫春》中，有这样的特写镜头：古香古色的乡间驿站，唐朝妹子，悠然转动的水磨。《鬼叫春》通过各种细节镜头，细腻勾勒了水磨的复杂构造，详细地展示了水磨的工作原理：借助水的流动冲击水排，水排带动齿轮转动，齿轮转动的同时带动磨旋转。这种天人合一的画面把人带到遥远的古代，除了获得古典韵味美的精神享受外，更让观众对古代中国人的智慧叹为观止。

三、道德伦理的建构

“文以载道”是中国传统文学与艺术的最基本的文艺创作思想。电影作为文艺的新载体自然不能脱离这一基本的传统文艺思想，“影以载道”应该说是早期香港电影人最重要的文艺创作思维。

李翰祥坚守“影以载道”。尽管在香港电影浓烈的商业文化影响下，李翰祥依然能够将娱乐性和传统道德伦理的建构巧妙地结合起来。传统的伦理亲情与教育是李翰祥导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心。

李翰祥的电影以传统的视角观望传统。在传统眼光关照下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。在李翰祥电影中无论外部环境如何冲突，无论代际之间多么疏远和隔膜（如《雪里红》、《喜怒哀乐》、《马路小天使》、《大军阀》），在仁爱、忠恕之道的感召下，都将化解、消弭，走向人与人、人与环境的和谐和圆满，最终实现儒家的道德希冀与社会理想。

李翰祥是一个古典味很浓的文人，总是悬着点而不透，藏而不藏的味道。他的电影，无论何种题材，何种背景，都能体现出他根深蒂固的道德伦理色彩，极具中国儒家审美趣味。李翰祥的道德伦理观念始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。

讽刺和反思是李翰祥电影建构伦理规范的一个主要手法。影片《大军阀》是李翰祥杂取民国诸多轶闻趣史改编而成的一部滑稽喜剧。《大军阀》以嬉笑怒骂的方式，讽刺了那些北洋政府时代鱼肉百姓的军阀头目们。他们手握百姓的生杀大权，本质上却只是个好色贪财、卖国求荣、自作聪明、大字不识的土匪。影片《徐老虎与白寡妇》借古喻今，揭露了一个亘古不变的黑暗社会模式：黑道、官场、法庭，古往今来一个鼻孔出气。《佛跳墙》中李翰祥借济公的善行，针贬权贵恶霸的种种恶行，为平民大众吐一口恶气的同时，更让观众陷入对美与丑、善与恶的道德评判之中。作为邵氏经典的社会情节剧《一毛钱》与《后门》吸取了中国传统伦理片的经验，极尽鞭挞之能事。

李翰祥电影中的道德姿态与传统中国人的文化心理一脉相承。面对受过传统道德伦理熏陶的香港观众，这一道德姿态正符合他们的“期待视野”，因而获得相当广泛的认同。李翰祥作品按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计，内中渗透出的“影以载道”的基本创作思维，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。拍摄于1968年的《破晓时分》是中国电影史上最重要的电影之一。该片改编自朱西宁的同名小说，其灵感来自传统昆曲曲目《十五贯》。电影深刻反省中国传统父权社会文化和人性阴暗面。但李翰祥并为止于对阴暗面的揭示，而是通过电影最后的结局给失范的伦理道德以畅想。

李翰祥不是历史考证学家，他对历史的理解可能更多参合有他个人的历史观或感悟。李翰祥电影极富影像感，他的影片构图严谨，道具和布景精雕细琢，形成了李翰祥式的典型的史诗式视觉风格。但是，笔者以为，李翰祥电影的成功更多因素是来源于他对中国传统文化的理解和对中国历史的审美意识上的合适尺度的把握。李翰祥来自民间，来自传统，他能够深刻体会这种蕴含在中国普通民众中的审美情趣。

李翰祥在影片中自觉继承了中国电影民族艺术形式中的“古典美学传统”。他的作品呈现出的厚重“中国味”。李翰祥电影与我国自《诗经》就开始的“兴观群怨”文学传统一脉相承，并表现出儒家传统的泛伦理主义倾向。由于香港电影商业文化的限制，李翰祥电影在创作上也存在一定局限性。但基本可以肯定的是，李翰祥属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他热爱中国传统文化，并在电影中极力营造传统文化氛围，表达传统文化意蕴，建构传统伦理道德秩序，为港台和东南亚华人社会营建了中国文化认同的重要媒介。

[1]罗卡,吴昊,卓伯棠.香港电影类型论[M].香港:牛津大学出版社(香港),1997:6

[2]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].中国戏曲学院学报,2006(2):53-57

[3]邹鹃薇.“我”的中国心——试论香港电影的民族性[J].文艺争鸣,2011(2):32-36

[4]何南.传奇邵逸夫[M].北京:中国言实出版社,2011:155

[5]郭沫若.孔雀胆·《孔雀胆》资料汇辑[M].上海:群益出版社,1948