政治无意识：保罗·哈吉斯作品中的毁灭与重建

保罗·哈吉斯一向不愿向制片商妥协，忠于自己的创作；他用理想和现实之间的二分法，推翻观众对剧中人物抱有的固有期望；他擅长展现人物负面性格，执着于揭露社会黑暗和阶级批评。因此，2003年3月他登上了《剃刀》杂志 “藐视权威的非国教者、提倡独立思想的偶像破坏者、拒绝忠诚的激进分子，他们是制造传奇的传奇”的榜单，被评为“我们时代25个最特立独行的人”之一。2005年4月，他又登上了《滚石》杂志，被评为2005年度最具突破的电影制作者。

继《撞车》之后，保罗·哈吉斯再一次把自编自导的影片《决战以拉谷》推上2008年奥斯卡最佳影片宝座。因为影片挑战了敏感话题，美国的“爱国”影评人干脆将哈吉斯形容为“奥萨马·本·拉登最好的朋友”。哈吉斯回应说：“我并非一个自由主义者，这样的称谓对我来说显得有些右翼倾向，实际上，我更为‘左派’。”（2008）

弗雷德里克·詹姆逊在《政治无意识》一书中提出政治视角构成“一切阅读和和解释的绝对视域。他认为批评家的分析必须以双重揭示的方式‘揭示文化制品是社会的象征行为’。于是他首先剥去艺术形式的面纱——颠倒掩饰的作用（弗洛伊德认为这种掩饰使作者的幻想成为艺术品）——以便揭示愿望满足的政治部分和文本中意识形态的既得利益。”（1999，王逢振）

在9·11事件之后，好莱坞大量影视作品对摧毁与新秩序的重建进行了思考，保罗·哈吉斯的编剧作品中，他亲自操刀担任三部电影的导演，从故事的编撰到电影中每个镜头的处理无不体现出哈吉斯创作的初衷，即在毁灭之后，他所期待的什么样的新秩序。因此，本文立足于弗雷德里克·詹姆逊的“政治无意识”文学批评方法，分析保罗·哈吉斯的三部自编自导作品《撞车》、《决战以拉谷》和《三日危情》，探讨他在作品中无意识表现的政治立场。不难发现，哈吉斯并没有自己所想象的那么“左”。

一、《撞车》

第78届奥斯卡金像奖最佳影片《撞车》描绘了在洛杉矶这样一个多民族、多文化聚集的大城市所发生的故事。当时还名不见经传的导演保罗·哈吉斯以一部小制作的电影击败夺奖呼声最高的《断背山》,一举赢得奥斯卡大奖,将种族这一现在已不是显性的问题重新以生活化的艺术形式引入人们的视野，引起了不小震动，《洛杉矶时报》、《纽约时报》及《华盛顿邮报》等媒体对影片评价甚高。而哈吉斯在对于当下秩序中不可调节的冲撞的描绘以及对于毁灭旧秩序和救赎之路的探寻中表现出右倾的政治立场。

（一）冲撞——否定自由派主张的政府干预能解决种族问题

洛杉矶人依靠车子来完成日常生活，包括上下班、购物，实际上汽车既方便了人们又隔绝了人们，这从影片的开端格拉汉姆所扮演的黑人警探的一段内心独白可见一斑：这就是接触的感觉。你知道吗？走在任何城市里，你都会和别人擦身而过，别人也会撞到你。但在洛杉矶，没有人会碰到你。我们总是像隔着层金属和玻璃。我想我们很怀念那种接触，我们只有互相撞击，才会感觉到什么。此外，洛杉矶也是白人成为少数派的地方之一，各种族在此聚居与交融，但排外情绪与种族歧视从来就没有从生活中消失，种族间的冲撞由此展开。

影片中洛杉矶警察局的白人警察瑞安的父亲经营的小公司，因为政府给有色人种的照顾法案而破产，没钱治病，希望能给自己患病的老父亲找到更好的医疗救助，但是，由于他对有色人种的侮辱性话语攻击在先，任凭他如何的请求，负责处理这件事情的黑人职员就是不签署允许他父亲去找别的医生的文件。在过去几十年的自由主义与民权运动的传统下，美利坚民众的视野中曾浮现出一个新的概念：“政治正确性”(Political Correctness)，简曰PC，对于美国公民来说，一个政治上正确的人必须做到不能流露出任何歧视性的情绪，比如不能说黑人坏话，不能说妇女坏话等等，而且这种潜在的约束已经约定俗成，大有越来越严的趋势，但通过的民权法案和推行的“政治正确性”并没有将种族歧视的旧帐一笔抹掉，保罗·哈吉斯的《撞车》再次将“政治正确性”这一概念摆上了台面，但随之又将观者推向了如何面对“政治正确性”的是是非非及理解这个能够引发冲突和恐惧的概念的命题。（徐海娜，2011）

“肯定性行动”这个名词源自于肯尼迪总统1961年签署的总统第10925号行政令，其实质是《民权法》基础上发展起来的平等权益措施和法案，目的是以司法和行政手段帮助长期受压迫和被歧视的少数族裔更快地改变劣势地位。具体而言，就是在升学、就业、晋升、颁发奖学金等方面，在竞争力相等或相似的情况下，少数族裔得到优先的权利。肯尼迪之后，这一政策在继任者林登·约翰逊手里得到坚决执行。（徐海娜，2011）瑞安的父亲就医的HMO的黑人管理人员莎妮克·约翰逊就是这项政策的受惠者，而相反，瑞安的父亲则是这项政策的受害者。电影通过这一冲突表现了在这一政策实施之后，美国下层白人基于这一法案所受到的“逆向歧视”，白人与黑人因此积怨更深。

在对待政府干预民众生活的立场上，偏右的保守派持强烈反对的态度。哈吉斯对这一冲撞的设置体现了他对自由派通过政府法案干预来缓解种族冲突的做法的否定。

（二）火——毁灭消除种族主义的“妄想”

自废奴运动以来，美国左派人士一直致力于少数族裔权益的争取以及消除种族主义的努力。他们认为在美利坚土地上生活的人民都拥有平等和自由的权力，认为种族主义有悖于美国梦的初衷，必须将其消除。

白人警察汤米是影片中唯一一个坚信自己远离种族主义的角色，因为看不惯其搭档瑞安的种族主义，他申请调离，瑞安知道后轻蔑地警告汤米：你以为你知道自己是什么货色，其实你什么都不知道；在执行任务时，他以自己的前途做担保，从同僚的枪口下救出了无辜但情绪激动的黑人导演；而后在开车回家的途中，他让黑人小混混多哥搭便车。但正如瑞安的警告所预示的一样，从多哥上车开始，两人的对话中汤米便显露出内心潜藏的种族主义，而更在因为种族主义引发的争执中误杀了多哥。这是整部电影中唯一的死亡，也是唯一一条以悲剧收场的线索。这是一个影片中唯一自以为没有种族主义的白人所酿造的悲剧，这对于一直以来为消除种族主义而奋斗的做派分子来说，与其说是警告，倒不如说是讽刺。

汤米把车烧了，熊熊燃烧的大火烧掉的不仅仅是罪证，还有汤米被自己亲手毁灭的摒除种族主义的愿望。与为消除种族主义孜孜不倦的左派分子不同，哈吉斯所表现的是，不管是表露的还是潜藏的，根深蒂固的种族主义根本无从摒弃。

（三）新秩序——“宗教复兴是人们自救与救人的唯一出路”

保守派维护着基督教的基本教义，他们认为这样就能维护好社会秩序。而影片中多次基督教符号出现影射角色带着神性光辉的善举，契合了保守派“美国的大部分问题都是美国人背离神的结果”的观点，暗示了人们心理神性的复苏是危机得以解决的关键。哈吉斯通过《撞车》所传达的信息是：当一切努力都无效的时候, 只有神才能帮助我们实现和平与幸福的拯救。正如丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出的那样, 宗教复兴是人们自救与救人的唯一出路。（张斌，2008）

而编导的愿望如何通过电影的传达而转变为观众的愿望呢?保罗·哈吉斯运用了“可以称之为‘力必多’的投入或作者愿望的满足，在这种象征的满足形式当中，传记式的主体、‘隐在的作者’、读者和人物之间的有效区分实际上已被抹去。描写是唯一特殊的时刻，在这个时刻可能探讨并研究所说的投入。”“因此我们觉得它是一个典型的欲望客体，直到我们感觉到这种客体和和所有那些值得渴求的目标和目的之间的结构差异后，我们才开始了解它的历史独特性。这些最后可以无所谓地替代的内容表明，这些客体的表意价值由它们的叙事地位决定：每当看到一个人物欲求它时，某个叙事的因素就变得渴求。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）

为使观众认同，每条线索在冲突化解的转折点都出现了基督教符号：在警察追捕斗殴的几名黑人时，汽车开过马路的拐角处时，圣诞老人招手的雕像进入镜头，而后白人警察汤米在同僚的枪口下救出了无罪但情绪激动的黑人电视导演；两个黑人小混混把被撞伤的亚裔人贩子放在医院门口后，镜头定格在远处的耶稣诞生图；拉丁裔小女孩给予波斯裔老板巴巴扎里救赎之后，女孩的母亲关上的家门上挂着圣诞树花环，巴巴扎里怔在那里, 他以为这是上天派来拯救自己的小天使；议员的妻子简摔下楼梯后和瑞安救出黑人导演的妻子时两个场景的背景音乐，都蕴含着神性的觉醒的韵味。

影片结尾，纷纷扬扬的大雪预示着平静的到来和新秩序的诞生。此时哈吉斯不仅成功探寻到解决冲突的出路，而且在观众心中成功种下了毁灭现行制度的愿望和对新的“乌托邦”的向往。政府法案干预的无济于事和摒弃种族主义的不可能性揭示了哈吉斯对左派分子在种族主义的观点和努力上持全盘否定的态度，而他对于救赎道路和新秩序的选择则具有明显的右倾迹象。

二、《决战以拉谷》

2008年奥斯卡最佳影片《决战以拉谷》改编自真实事件，讲述一位退伍老兵汉克·德尔菲尔德调查从伊拉克服役归国不久后失踪的儿子麦克·德尔菲尔德的故事。《时代周刊》对影片的评论是：“专注的演员和出众的剧本让本片远远超越了《撞车》。”然而这样一部优秀影片的票房却让人跌破眼镜。尽管承认商业上的失败，哈吉斯却对观众数据的统计有另一番解读：“我的电影并非一无是处，对于美国中西部和南部地区的观众而言，这部电影还是相当成功的，而这也正是我对这部电影的原有期望，那里的观众会因为‘我喜欢汤米·李·琼斯’或者‘查理兹·赛隆很漂亮’而来观看影片。而这些地方恰恰是那些前往伊拉克前线士兵的家乡。去伊拉克的士兵不会来自纽约、洛杉矶或者费城，因为去前线的，都是穷困人家的孩子。”（2008）

（一）哈吉斯对片名的解读

影片讲述了某天汉克·德尔菲尔德突然接到身为伊拉克步兵的儿子回国后失踪的消息。汉克驱车来到军营亲自调查，没多久警方发现麦克遇害，并被肢解焚尸。随着调查的深入，除了杀人真凶外，士兵们在伊拉克所经历的心理创伤也浮出水面。

本片的英文名“In the Valley of Elah”，出处大有讲究，来自于《圣经·撒母耳记》第17章中的记载——在3000多年前，就是在以色列的以拉（Elah）这个地方，少年英雄大卫身负沉重使命，与巨人葛利亚展开了激烈交锋，最终击败了巨人。编导保罗·哈吉斯对此隐喻曾亲自解释：“当年国王派大卫来到以拉谷对付巨人葛利亚的时候，他身上只带着五块石头作为武器，我看到这个就问自己：有谁能够完成这种使命？谁会派一个年轻人去对付一个巨人？”从哈吉斯的解读中可看出其目的是要通过电影深入揭开伊拉克战争在美国人心中留下的难以抚平的伤疤。

（二）解读哈吉斯眼中应该毁灭的敌人

影片以汉克给女警艾米丽胆小的儿子大卫讲的故事引出片名的来由。在影片的暗喻中，把那些被派上战场的年轻士兵比喻为初生牛犊的大卫，而派兵伊拉克的执政党则喻做无情的国王，这也是在接受采访时哈吉斯所表示的谴责对象。而故事中那个所有以色列勇士都惧怕的，威猛无比的葛利亚所对应的自然是伊拉克战场上的敌人。

电影中所表现出来的欲望其实是毁灭恐惧的根源。“欲望在这里以一种奇特的、无名的状态呈现在我们面前，并对我们提出一个奇怪的绝对要求。这样一种召唤——其中对某个特殊客体的欲望既是所有一般欲望的比喻同时也是欲望本身的比喻，这种欲望的借口或主题尚未被自我障碍相对化和个人化，因为自我障碍不无猜忌地确认个人的、纯主观的、被它们分开的单体化主体的经验——在恩斯特·布洛赫已经重新限定的乌托邦这一术语的意义上，可以说重新规定了乌托邦动机。它希求读者不只是在心目中重新构建这一建筑和基础，而是要把它作为理念和欲望重新创造。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）

影片中反映伊拉克战场的场景主要在非洲取景，哈吉斯在接受采访时丝毫不掩饰是因为对伊拉克战场的恐惧所以才没有实地取景。

自9·11后，美国民众对恐怖主义的恐惧可想而知，而这样的恐惧也反复表现于影片中。而故事中的每天对着以色列军队叫嚣的巨人葛利亚所隐喻的就是不断挑衅美军，给美国民众制造恐慌的恐怖主义者。9·11事件以后美国主流媒体刻意突出“文明冲突”，从而建立起西方文明和伊斯兰恐怖主义之间的二元对立，在美国民众中煽动复仇情绪。布什政府一直在运用恐惧策略来推销其政治议程，其中包括2003年春发动的伊拉克战争。（道格拉斯·凯尔纳，2003）

为得到观众对于消除那种令人恐惧的根源的欲望的认同，哈吉斯不遗余力地塑造了死不足惜的敌人形象：

麦克因为军规曾开车压死了一个小孩，抱着深深恐惧和内疚生活的麦克，最终丧失了人性，扭曲得通过虐待战俘来取乐解压。而最后麦克的死亡的悲剧也归根于战友已经丧失了文明世界应有的理智。能把一群原本热血而正直的孩子逼迫得丧失人伦的，会是怎样一个地方？

除了通过伊拉克战场的直接描述，影片反复暗示伊拉克战争比美军经历的任何一场战争都要恐怖，汉克是一个参加过越南战争的退伍中士，但他也无法想象伊拉克战场的可怕程度，在查清真相后，他对自己没把儿子从伊拉克接回来感到深深懊悔；在艾米丽审讯邦纳时，艾米丽提到她父亲从战场上回来因为无法应对生活而差点毁了自己，邦纳激动地讽刺她：“你爸爸？他去过哪里？巴拿马？你根本就不知道我们做了什么。我们是为了你们，如果我是你，我会说：‘谢谢，然后乞求我的原谅……’”这一情节也暗示了比起以往战场的腥风血雨，伊拉克战场的骇人程度要强数倍。

或许恐惧不足以说服观众，或更确切地说，说服哈吉斯自己把将敌人毁灭当成整个故事“欲望的客体”，因此影片在描述了敌人的“可怕”的同时，对受众的心理穷追猛打，展现敌人的“可恶”：

在9·11事件后的第一次公开讲话中，小布什五次使用了“恶”字来攻击恐怖分子。在以后的讲话中他反复强调9·11标志着善恶势力较量的开始，在这场战争中，美国将会“把邪恶从世界上清除掉”。五角大楼起初将反恐战争命名为“无限正义行动”，而后又更名为“永久自由行动”，而且反复宣称反恐战争是为“自由”而战。（道格拉斯·凯尔纳，2003）哈吉斯通过影片剧情表露了他意识中并不否认战争的正义性：汉克对女警艾米丽说：“我的儿子花了18个月的时间把民主送到一个该死的地方。”这体现了在哈吉斯的心目中，战争的目的是为了把民主带到伊拉克。而从麦克的室友邦纳对汉克“惩恶扬善”和对艾米丽“我们是为了你们”的两番言论中，不难看出年轻的士兵们是抱着打击恐怖分子的决心登上伊拉克战场的，所以这场战役在电影中被定义为正义的战争。

然而，伊拉克人对于这样的恩惠显然不领情。影片通过间或出现的电台或电视新闻报道中对这一主旨进行体现：“自由即将到来，我们因此而更安全，伊拉克仍然很危险，它变得危险是因为那个社会变得更自由，并朝向民主发展。分析家说现已展开更广泛的战略……”在这则新闻中评论体现了反对将民主带给伊拉克这一政治立场，因为自由只会让那个社会变得更加危险。“……我们无法保证其余的叛乱武装也投降。费卢杰的25万居民中，有超过半数在联军进行进攻部署期间就逃离了城市。估计仍有数千名叛乱分子仍在城市中负隅顽抗，进攻美军部队和布置地雷。”这则新闻中反复出现“叛乱武装”，“叛乱分子”这样的字眼，暗示了美国发动战争的正义性以及当地武装对于侵略的反抗的指责。

影片主要通过迈克手机拍摄的视频反映伊拉克战场，第一个视频中那群忘恩负义的小孩，第二个视频中被车撞死的疑似恐怖分子的孩子，第三个视频中战地中被烧焦的形态各异的干尸，第四个视频中被美军虐待的惨叫不止的战俘，都只是这些“恶心肮脏的勾当”的一隅。与其说影片表达的是反战的思想，不如说哈吉斯不经意透露了自己潜意识里认为战争是正义的，但伊拉克已经无法救赎的观点。

除了演技精湛的著名影星之外，哈吉斯还邀请了三名真正的伊拉克退伍军人担任影片中重要角色，其中杰克·麦克拉夫林（Jake McLaughlin）在影片中出演麦克的室友戈登·邦纳（Gordon Bonner）。邦纳说了这样一番话：“他（迈克）是一个一流的士兵，你知道的，麦克很喜欢军队，等不急要到那里去惩恶扬善。他们不应该把英雄送到伊拉克那种地方去，那里全都是些恶心肮脏的勾当。去那里前，我是绝对不会这么说，不过现在你问我，他们就应该把那里用核弹炸了，然后看着他们连渣都不剩。”这与9·11事件之后右翼聊天电台和网站上充斥着的“用核武器将阿富汗炸回中世纪”、“灭绝伊斯兰教徒”诸如此类的言论异曲同工。而哈吉斯把这样的台词安排在一个真正参与过伊拉克战争又在影片中本色出演从伊拉克回来的士兵的退役军人对于伊拉克的评价上，足以表达哈吉斯所希望影片反映的“真实”是应该把那个地方毁灭。

从故事的隐喻中不难发现，相对于“近身肉搏”的做法，哈吉斯更倾向使用可以让小男孩毫发无伤就能彻底击败巨人的远程攻击武器——弹弓。影片通过种种辩解，引导观众把那些美国军人定义为受害者，不仅仅唤起了观众对于“男孩”的同情，更引发了对于“葛丽亚”的恐惧和厌恶。“对我们来说，意愿与欲望已经变成人类单体的特性或心理特征；但较之只是与一种合乎情理而非我们共有欲望的‘认同’。” （弗雷德里克·詹姆逊，1982）

在观众的认同下，用远程核弹将伊拉克摧毁后建立新秩序的渴望构成了叙事过程中的“乌托邦冲动”。在对于毁灭的极端途径的选择上，哈吉斯在作品中呈现的是极右的政治立场。

三、《三日危情》中对现行制度的毁灭——偏右的保守派小政府保守主义

电影讲述了一位社区大学教师约翰不惜一切代价救出自己无辜蒙受冤狱的妻子的故事。

“在叙事过程可以发生作用之前，它必须保证获得读者的首肯，并必须证实或令人相信客体是值得渴求的东西。因此，这里的先后次序颠倒过来，这种叙事方法依赖于某种客体‘值得渴求’，而其叙事功能将是一种更传统的叙事结构相对自动和无可争论的第二位效果。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）

电影的开端着重描述了约翰夫妇温情脉脉、一家三口其乐融融的景象，这一情境无疑获得了观众的首肯并成为了这一叙事过程中唯一的“值得渴求”的乌托邦。而将其破坏的便是这部影片希望摧毁的客体——国家机器的介入。整部电影中国家机器和法律在叙事过程中一直以乌托邦的破坏者形象出现：

警察拘捕了劳拉，还押走了因不明就里而强烈反抗的约翰，任凭约翰重复强调儿子还在客厅里，警察们都毫不理会受到惊吓而大哭的小男孩。此处，警察被刻画成令人恐惧的暴徒。

在约翰带着儿子去探监时，通过安检时检查人员对约翰的辩解毫无反应，没收小男孩的玩具车后才放行。镜头中并没有出现安检人员的脸，暗喻着这样严格执行教条的工作人员与冰冷的机器无异。

随后，约翰的律师告诉他上诉被驳回，没有可提交的新证据了。约翰在妻子入狱后的三年中相信运用法律手段可以救劳拉出狱，但无奈就算劳拉再清白，法律所支持的证据都在指控她有罪。法律成为劳拉蒙受冤狱的罪魁祸首。

劳拉因知道无法翻案而绝望自杀，被转往医院，约翰冲到医院，仍然被制度阻拦，好在医生网开一面才见到绝望而虚弱的妻子。此处医生的通情达理衬托出冰冷制度的不可理喻。

影片放映至此，旧的秩序已令人无法再忍受，剧情因此出现了转折，约翰再不信赖和屈从旧的秩序，决心与法律和国家机器决裂，毁灭旧秩序对于他们一家人的约束，寻找新的秩序。

在约翰成功劫狱并带着妻儿逃离美国后，两名警察来到三年前的犯罪现场，此时其中一名警察才尝试着按照劳拉无罪的思路来推理，但不仅没有挖掘到真相，反而因为疏忽进一步将其掩埋。这一情节的安插，让人联想，如果三年前办案的警察可以从多个角度来推理，那么真相就不会被淹没。现实生活中，警察办案难免会有过失，这对于他们来说只是一时的失职，但却给别的个人甚至是整个家庭带来一生的苦难。本用来维护公民权益的国家机器，不仅仅未尽其用，还变成了法律的帮凶。这反映了旧秩序不可填补的漏洞，进一步肯定了约翰将其毁灭的正确性。

哈吉斯对冰冷制度和国家机器的斥责和对法律的不信任充斥了整部电影，体现了一种对人性的顾虑。而保守派与自由派的对立源于保守派对人性的顾虑，或者说源于保守派对由人控制的政府可能摧毁自由主义制度的顾虑。如阿克顿所警告的，“就因这个微小的漏洞，每个人的自由都迟早会消失”。

影片以“一种愿望的满足或幻想的投入，它们将传记为乌托邦；一种没有主人公的叙事（在特权化的‘视点’或中心主义的意义上），其人物被视为一个更深层因素系统的产生；最后，叙事记载中可能出现某种‘偏流’或漂移，以致仍然明显的‘现实主义’表现在经验历史的方式里不再有约束作用。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）主人公约翰劫狱的行为，实际上是在对现行制度对自己一家人的约束的摧毁，而成功逃脱追捕的结局则象征着即将到来的新秩序，即自由主义人所期待的不会摧毁自由的新秩序。一家三口团聚的结局把观众带回到影片开始所塑造的那个温情脉脉的乌托邦。只是要是只有约翰独自反抗秩序，这样的乌托邦仍然只能以逃亡的形式存在，这似乎是一种对于观众建立真正的乌托邦的召唤。

通过遵循和保罗·哈吉斯初衷的故事情节和镜头处理的探索和每部影片中“欲望的客体”的解读，不难发现他在三部电影中无意识呈现出的毁灭与建立的内核，与美国右派的立场一致，而非他自己宣称的那样“更为左派”。

项目名称： 政治无意识：黑人男性角色在好莱坞电影中的定位与呈现

资助类别： 国家大学生创新实验计划

项目类型：实验研究

项目编号：201110307049

项目申报人：21109315(陆彬彬)(学生)

项目组人员：21109315(陆彬彬)[主持人];21109202(王蓓);21109220(庞云华);项目指导教师：21027(樊淑英);

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