金狮导演的呐喊：还我真实与自由:侯孝贤与贾樟柯电影美学对比分析

一、“真实美学”[1]的遵循与打破

（一）历史：必须的真实

台湾著名学者焦雄屏曾评价侯孝贤：“从他成为一个自觉的艺术创作者后，这种关注逐转变成对台湾现实及历史的有意识记录。”[2]

简单梳理，侯孝贤的电影大多都是描写台湾某个阶段、某种生活状态。《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《童年往事》作为侯孝贤的“自传三部曲”，是朱天文、吴念真以及侯孝贤年少时的回忆录，里面讲述了很多他们记忆中的真实：思念大陆家乡的祖母、恐惧台湾士兵的内地渔民、榻榻米上的祖母尸体、流浪的疯女人寒子等等。这三部电影故事内容、主角年龄均不同，却在同一条时间轨上，传递了某些相同的东西：台湾与中国大陆、国民党与共产党、童年与成长、家与亲情，等等。

侯孝贤的每一部影片都是编者与导演生命史的呈现，他们关乎年少的成长，关乎那片陌生的、不属于我们的、却无比向往的土地。这似乎不仅仅只为描述记忆，更像是一种“伪装”，那是侯孝贤对真实社会历史的意识再创作的“伪装”，那些看似青涩的回忆实际都极具分量，夹杂着不好说出口的史实。侯孝贤早早便将自己定位成一名史官，用独特的表现手法将国家的历史谱写成一首首娓娓道来的歌，用他独特的音节，委婉却震撼的传递深思，组成民族与时代的记忆。

“在历史发生急剧变化的过程中，一些原来人们认为天经地义的东西发生了变化，人们开始感到不适应，开始经历痛苦……传统的生存方式不断地受到来自各个方面的各种形式的冲击，可是他还是不得不以他‘靠手艺’的谋生方式来和这个社会徒劳的周旋。”[3]

这是贾樟柯对《小武》的评价，它言简意赅的说明了社会与个体之间的关系，真实的描述了在不稳妥的变革之下给弱势的边缘个体带来的痛苦。当一个个鲜活的个体存活于中国社会现实当中时，他们受外部环境的变化，即历史与社会的演变，更会深切影响着个体自身的命运。 在上个世纪末《小武》拍摄之初，正值关键转型期的中国，社会与人心都恍恍惚惚异常脆弱，围绕着社会的变革，道德基准、人情世故也在莫名中与我们已学会的背道而驰。在这中间，有的人投机取巧的捡了时代断点的便宜，有的人却顽固的不愿向新体制妥协。于是，当个体选择不愿改变自身的行事方式时，周边的整个关系网就在不知不觉之间将他遗弃了。在贾樟柯的电影中，“真实”的感受超越了“美学”，他用“现实主义”的表现手法阐述真实，也是对“真实美学”中“关注现实性主题与当代社会问题”的模仿学习。

（二）“真实”的表现手法

中国电影学者孟洪峰曾提到：“真实是一个主观的标准，本质上只能是一种心理上的真实。”[4]

用孟洪峰学者的话说，侯孝贤所追寻的是一种寻常人心境中的真实，他用了一种相对主观、风格化的追求方法，一切都只是为了达到让“真实”逼真的效果。

没有跌宕起伏的剧情，也没有决定性瞬间。在侯孝贤眼中，那种有铺垫、有逻辑、有高潮点的讲故事方式，并不是真正的“真实”。如果我们忽略掉电影的时长问题，思考后会发现，真实生活是靠细节与时间一点一滴累积的，不可能忽略掉那些看似不重要实则与大事件息息相关的琐碎，更不可能在创作者为观众提出一个疑问后又由创作者自己去解答，这种只是单纯为了满足观众的好奇心举动可以称作真实吗？ 就以我写这篇论文为例，当我开始写的时候，我首先要定主题，再列出几个大标题，大标题下分几个小标题，小标题下可能还有各个分论点，但这种将一连串相关事件直线连接的做法是与侯孝贤认为的“真实”背道而驰，因为我真实的思维过程是不可能如此井然有序的。

在拍摄《童年往事》之前，侯孝贤在剧本上曾有过疑惑，因为有不少人曾批评过他故事太过于散文化，没有结构，但侯孝贤还是创作出了《童年往事》这部更加散文化、更加没有结构的电影。在《童年往事》中，侯孝贤将自己所希望的结构做到极致，他只是单纯将自己喜欢的片段剪接在一起，无关负载的作用或讯息。于是，所有的故事片段因没有了主线逻辑的紧密联系而显得格外的轻松，不相干紧接着不相干，如此不规则的排列却也出现了结构。换句话说就是，人们可以批评他的故事太过散文化，但是这种独特的“散文化结构”的剪辑方式才正是他的结构，是现世的人们太过于拘泥过去的传统结构概念了。

事实上，侯孝贤不光是一位个性十足的散文作家，更是一位抒情的诗人。他的电影着重强调“真实美学”中的“美学”，将自我意识与“意象美”相结合，让观众在强烈的诗化美感中感受着“真实”带来的震撼。细细品味，《童年往事》、《风柜里来的人》、《恋恋风尘》都是他用简单的镜头在字里行间写下的流芳百世的绝句。中国古典诗歌赋与山水画要求通过对自然景物的描绘，表达出一个人生、生活的环境、理想、情趣和氛围，而这个要求也正是侯孝贤影片的一个基本技巧。在他的电影中，我们常常能看到除演员表演之外的情绪寄托在美景之上，而让情感“物化”的关键就在于对空间的诗意表达，即对环境的有效利用。

《恋恋风尘》中的素云极其单纯美丽，而长久环绕在素云身边的，总是那些白白的、淡淡的云，两者比拟，都沁人心脾。影片中阿云曾单纯的脱下上衣让恒春仔画孔雀，脱衣后身上仅剩了一件微微透明的白色内衣，在侯孝贤笔下，阿云如此纯真不染，就像白色的山茶花，让人无暇到窒息。如此细微的举动，便是侯孝贤将情绪查尔不觉的物化，渗透到了素云的每一个眼神、动作、甚至呼吸里，并通过画面自然的表露了出来，呈现给观众。在《恋恋风尘》的结尾有一段长镜头，伴随着阿远的嚎哭，夕阳树影入画，背景缓缓的响起空灵的音乐，镜头则开始更缓慢的移动，就这样持续了一分多钟，而观众却仍能感受到阿远沉重的悲伤。在一个故事终于有了结局时候，镜头变成了情绪的延伸与扩展，而环境则成了情绪最好的载体。

而贾樟柯，一位自认为是“来自中国基层的民间导演”，个人认为是中国内地最难得的第六代导演。他是受“新现实主义”强烈影响的一代，镜头大多都与“真实美学”中“采用‘摄影机扛到街上’的实景拍摄原则，运用长镜头、景深镜头制造纪录风格”这一特点相符合。而与意大利新现实主义电影不同的是，在贾樟柯的电影中，我们能感受到一种比“为还原真实的电影拍摄”更加“粗糙”的拍摄方式：实景拍摄、不规则取框、同期声录音、长镜头等等，这些不光来自侯孝贤，更是受到了法国导演布列松的影响，他们都渴望剔除掉那些打磨得光鲜却矫饰的东西。

比如，最著名的就是《小武》的结尾，贾樟柯只是将摄影机架在了一个真实的路口，没有安排群众演员，没有预先走位，在摄像机面前，不明的群众保持着最自然的状态，或好奇或警觉。小武被摄影机审视、摄影机被观众审视，当一部摄像机与一个小偷同时存在的于一个空间内时，便出现了这种“比剧情片更真实，比纪录片更诗意”的镜头效果，即一种“游走于剧情片与纪录片之间的电影语言”[5]，这是只有真实拍摄才能带来的意境。

当然，除了故事本身与历史时代要求相对真实外，运用非职业演员也是侯孝贤与贾樟柯还原“真实”的一大共同特点，这也是源于“真实美学”中的“提倡非表演性，兼用职业演员和非职业演员”这一点。在《恋恋风尘》与《小武》中，为了主要演员在表演中的真实情感流露，导演都将剧本最大化贴近演员本身性格修改。《童年往事》与《小武》也都选用了本土村民，将他们较真实的日常生活状态直接呈现在镜头前等等，这些都是为了让观众对创作者呈现的环境不加怀疑，让观众在意绪心境中真真切切的感受到真实，而非表层的相似那么简单。

在我看来，在两位导演的眼中，没有任何东西可以超越“真实”，在他们的电影中有真实为重点，在真实中又有历史为重点。虽然他们所用的美学手法不同，但最终目的却是同样的，即表述社会、教化人心。在表达真实的手法上，两位导演只将自己真正经历过的时代、记忆放进影像内，不贪图那些不曾经历、毫无记忆、更是没有真切感受过的遥远的历史（就像我们面对南京大屠杀一样，不真正经历永远也只能感同身受而非主观感受），将点滴宝贵的过往做成自己的回忆录，同时也成为了那个时代的回忆录。

（三）镜头表现真实

李安看过侯孝贤的《最好的时光》后曾说：“他拍的电影有洁癖，画面太干净了。”[6]

侯孝贤的镜头都喜静，很少运动，也很少有正反打，甚至包括剧情发展的主线，都可以用不变的机位、讲究的构图一口气拍下带过。他希望可以保持画面所创造的情绪，使观众在观看过程中内外融合，从剧情到风格使感官完全沉浸，直到一个段落的完全结束，这种强调完整过程的行为也与侯孝贤所强调的“自然”所呼应。在我眼里，侯孝贤更适合做一名摄影师，他可以让镜头动不动却让画面如此心旷神怡。身为导演的他，电影故事的主线内容好像只是他为拍摄选定的框架而已，再丰富的故事都比不上他镜头框内那些如画的风景。

如果说侯孝贤是善于将环境美感与长镜头结合的话，那贾樟柯就是善于将空间压缩与长镜头结合了。记得在课上曾看过《小城之春》，里面的老城墙满是历史的沧桑，同时也怀揣着青年人的梦与惆怅。在《站台》中，苍白的城墙同样出现在电影中，崔明亮与尹瑞娟的爱情的全过程就发生在那里。同一个地点、相同的演员、不同的焦距和镜头长度，当古老与爱情、长镜头结合时，一切都显得那么有张力。在贾樟柯的电影中，长镜头所延续、填占的时间是一种展示真实的方式，他通过这种对框内空间的长时间压迫，来增加人与环境、电影与观众之间的压力，这却不易使人轻易察觉出来的。

贾樟柯自己对长镜头的解释是：“客观的展示他们存在于眼前的事物，保持一种有距离的观察，尊重发生于特定时空里各种各样的事情，自由的让事件不受干扰的展现，不对观众的凝视进行掌握并维护他们的观影自主权。”[7]

当一个导演可以拿到极高票房的时候，我们不能断定他就是一个好导演。但当一个导演用镜头去尊重客观、尊重个体、尊重自由与意识的时候，不论电影票房如何，他的地位都将无可动摇。

二、城乡差异与社会现实

侯孝贤出生在广东，自小在小镇长大，那时台湾的村镇还属于农业社会，田园的美好给侯孝贤的童年留下了极为难忘的记忆，所以在后来他的作品中许多都是以乡村为故事背景的，比如《童年往事》、《冬冬的假期》、《风柜里来的人》等等，其中的很多回忆都是他真实生活中的片段。相同的是，贾樟柯自小也生长在汾阳县城，当时恰逢改革开放，他目睹了经济发展、社会进步，并培养了一种与侯孝贤类似的“不盲从现代、认清世界”的观念。从《小山回家》到《小武》再到《三峡好人》，贾樟柯的每一部电影都在诉说着他生活的那段县城的光阴是多么的真挚、实在。两个懵懂的生命，记忆从出生那刻起便耕种，即便早早的背井离乡，心智却早已根深蒂固，拔不了的根，离不了的家，最终长成了苍天大树，用电影去向人们讲述，那些年，他们曾深爱的真实。

1970年左右，台湾经历了从农业向工业社会的转型，平民中的大部分都在底层煎熬，他们好像日夜工作在地底的矿工，没有翻身的机会，而政府却总是因重视未来而忽略掉农民的利益。侯孝贤用电影明确表达出了对农业文明和乡村文明怀旧和眷念的情感，而对工业文明和现代城市文明则抱以批判态度，这种检讨工业文明和现代城市文明的弊端、主张返璞归真的呼吁和理论[8]一直都在侯孝贤的电影中延续着，从未间断。

而在贾樟柯的电影中，残酷的现实硬生生的、毫无退路的摆在观众面前：那些被踩在时代步伐下的边缘人，正是先富群体的遗留品。他们拥有社会中最普遍的脸，却代表着这个时代的人。面对社会转型期的中国，贾樟柯注重了具有自我存在意识的、中国社会的时间跨度，从改革开放再到经济大浪潮，这些历史被空间所带动，渐渐形成了理想与现实、传统与现代、集体与个人、甚至空间本身的对立。

在中国电影越加媚俗、庸常的现状面前，我们更应该为有类似《小武》、《三峡好人》这样能直面生命和生存，形式又较为纯粹的影片而庆幸。也许我们真的应该好好深思，是应该做被时代留下的人，还是做极力追赶时代的人，最后成为拥有时代的人。

注释

[1]百度百科：“真实美学”词条。

[2]林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，麦田出版社，2000年出版，第23页。

[3]贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月出版，第54页。

[4]孟洪峰：《侯孝贤风格论》，摘自林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，麦田出版社，2000年出版，第50页。

[5]东方早报：《贾樟柯再向灾区捐款<二十四城记>戛纳获好评》，2008年05月19日，余力为在采访中提到。

[6]朱天文：《红气球的旅行》，山东画报出版社，2009年11月出版，第105页。

[7]康杏旋、陈芳：《我相信自己的电影文化价值》，《明报月刊》，2006年12月，第72页。

[8]孙慰川著：《当代台湾电影（1949-2007）》，中国广播电视出版社，2008年1月出版，第204页。