美国当代动画片的后现代主义倾向

□文/郭子淳

与经典好莱坞电影类似，传统戏剧常用的二元对立和英雄人物的设置是以娱乐为目的动画片情节设计的本源。从人类发展的历史来看，我们最本源的力量是个体生存和种族延续的本能。这种本能转化到电影或者动画片的欣赏过程中去，就是对主角战胜邪恶和获得美好生活美好爱情的渴望。由此可以推断，人类发展的本能是人们对故事需求的原动力。(孙慰川，丁磊:《论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略》，载《北京电影学院学报》2009年3期)而设置二元对立无疑是每一部成功的传统商业动画必不可少的元素，无论是那些经典的迪斯尼故事，还是诸如猫和老鼠之类的电视动画系列片。而人类的本性决定了最根本的二元对立模式是善还是恶。

传统商业动画中的这种对立表现在角色个性鲜明，角色的善恶观众能够一目了然，情节围绕双方不断的冲突展开，观众的情感在片中得到宣泄，使人类共有的道德理想得以实现。无论是电影还是动画，在特定的时代总是反映着那个时代的价值观，符合当时的大众审美和道德标准。因此，早期传统动画电影在各个方面都保持着童话故事的纯粹与美好，故事多半表现王子与公主从此获得了美好的爱情，过上了幸福的生活。角色善恶分明，画面简洁明快，故事发展遵从奖善罚恶的伦理意识，真情至上的道德伦理以及带有宗教色彩的神圣感，这为动画电影的美好童话特质和表面的喜剧色彩奠定了以庄重严肃的道德感为主的深层基调。(Kanfer，Stefan.Serious Business－The Art and Commerce of Animation in America from Betty Boop to Toy Story.NewYork:Scribner，1997.)

到了90年代，几乎是新一代独立电影开始发展的同时，出现了后现代主义动画。高贵的爱情和虚幻的幸福被替换成了平凡可笑但却真实的小人物的故事，传统以家庭为中心的价值观念构成的幻想式童话，幻化成平民化的狂欢。对比二者，我们可以清晰地辨别出传统动画和后现代主义动画的差异。

从角色塑造上看，传统动画往往从神话、童话、寓言、民间故事或者古典文学名著中寻找故事素材或者角色原型，如《灰姑娘》、《爱丽丝仙境漫游》，即使90年代的大作《狮子王》也依然是由哈姆雷特改编而来，与传统动画中许多具有神化色彩的角色如《灰姑娘》中的仙女，白雪公主中的魔镜相比，后现代动画中的角色脱离了过去的脸谱化、符号化的外壳，蜕变成一个个披着卡通外衣的现代身份，他们不起眼甚至还很卑微，他们有着平凡得不能再平凡的烦恼，他们没有崇高的理想但却有无数庸俗的欲望，他们没有纯洁无瑕的心灵，却有着不少猥琐狡诈的小肚鸡肠。他们与我们的现实生活是那么接近，或者他们就是这个工业化社会中一群群精神疲惫，寻找自我却总是迷失的人们的真实写照。

从叙事空间上看，诸多当代动画的叙事空间已经完全脱离了浓浓的儿童想象色彩，转而以现代或后现代空间作为叙事空间，当动画电影的叙事空间无限接近现实生活空间，如《美食总动员》、《玩具总动员》，或者以一个超越时空的未来空间作为叙事空间，如《怪物公司》、《机器人瓦力》，意味着当代动画不再以形象鲜明可爱，情节多变却简明的儿童审美心理作为创作标杆，转而将广大的成人消费群体吸引到动画电影的面前(《论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略》，前揭)。时空背景的现代化设置，动画角色的现代化与平民化，使得成人与动画电影之间的心理距离大大拉近。当成人将充满孩童幻想的理想主义和由现实生活的真实体验和无奈情感构成的理性主义共同投射到这些后现代动画中去，他们就能够在这些光影绚丽的梦境中抚平现实生活带来的种种挫折感和疲惫感。例如，1989年开始播出的《辛普森一家》已经连续热播至今，片中充斥着无所顾忌的嘲讽与戏虐，它们指向各种社会现象，甚至是当红名人，以及政要，甚至前总统布什也难逃被嘲讽的命运，辛普森一家的平民性和现实主义特质使得它大大区别于传统的充满童稚的闹剧性质的儿童电视动画片。

如果说传统动画片的丰富想象力是为了更好地建立一个现实生活遥不可及的美好世界，那么到了后现代动画电影里则是充当现代平庸生活的调味品来赢得大众的欣赏快感，如果说传统动画确实将美好的理想投入自身，那么当代动画电影倾向于彻底的游戏化和深度消解。著名的皮克斯公司的游戏性已经成为了一种深入人心的企业文化，从老板到职员，皮克斯的员工就像一群大孩子，公司则成为了一个游乐场。这里没有西装和领带，取而代之的是沙滩裤和运动鞋，没有严肃紧张的工作氛围，有的只是谈笑和嬉闹的游戏状态。皮克斯正是以这种真诚的游戏心态来创作出充满乐趣和情感的动画。(《非主流动画电影:历史·流派·大师》，中国传媒大学出版社2007年版，127－133页)

如果说传统动画长片是以迪斯尼为代表的，那么梦工厂的动画电影应该能够体现许多有代表性的后现代主义动画的特征。面对日益分裂的公众意识和受众主体性的丧失，梦工厂开始让虚幻的动画片变得充满了多种世俗的因素，并以各式荒诞的笑料来使大众兴奋甚至迷失其中。从某种意义上来说，荒诞动画本质上是一种虚幻电影类型，是如本雅明所说的“对集体梦幻的创造”，是现代化社会中异化了的现代人类无意识的治疗性宣泄。(王雪芹:《小议美国动画电影后现代主义美学转向》，载《艺术百家》2005年2期，88－91页)而美国动画电影的发展正是对资本主义发展不同时代人类不同的精神上的宣泄。(刘易明:《从美国动画看社会文化的排斥与融合》，载《电影文学》2009年15期)前工业时代人类还抱有自由平等的理想主义，同时又不满科技和制度的权威化，对于艺术家来说艺术自律是此时积极的策略。然而后工业社会时期，传统权威中心失去了约束能力，这是一个完全不信任保护性反讽和过分伟大的自我意识的时代，在这样一个完全他者的社会中艺术的媚俗化是不可避免的，这个代价具有取消西方现代文明结构之权威中心的消极抵抗性，而作为前工业时代产生的早期动画电影风格必然无法生存下去。(《小议美国动画电影后现代主义美学转向》，前揭，88－91页)如果把传统动画电影中的形象看作是一种既成的历史的话，那么这些当前的动画则体现了一种新历史主义的阐释方式，在一定程度上这和电影的后现代主义叙述游戏几乎没有二致。但是，如果把这种戏拟仅仅视作对原作的完全破坏和颠覆的话，那就模糊了它的深层含义，表面，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷和不足做出严厉批评，而它却是从这个原作中获取灵感的，戏拟作品的架构乃至灵魂还是从原作中复制出来的，甚至它可以和原作无限接近乃至在一定程度上相互混淆，也就是说后现代主义动画的实质上还是由早期传统动画孕育而生的，他们依然是那些传统动画的延续和替身。而后现代动画的另一个重要特点就是表现对权威的否定和对日常卑下微小的推崇，将那些被专制权威的现代化秩序放逐的，象征自由和人文理想的童话人物重新带到人们身边。从这个方面看来，后现代主义动画甚至可以看成是传统动画童话色彩的另一次回归，一次工业时代反现代文明的理想主义的充满反叛性的回归。

从当代的后现代主义倾向中可以看出每个时代的不同文化特征和社会环境对于动画都有着相当大的影响。动画本质上是和电影一脉相承的一种艺术样式，无论是那些看似空无一物的商业作品，还是那些深刻的暴露的实验动画，本质上都是它们所处时代的声音，因此这也提醒了我们必须坚持用理性的思维来分析电影以及动画作品，不要将作品从特定的时代中分离开来，以此来更客观，深入地解读作品。