浅谈中国当代舞蹈创作的“现代性”

朱 敏

朱 敏：北京师范大学艺术与传媒学院舞蹈系教师

为何要谈“现代性”？

自上个世纪80年代起，中国进入了从传统型向现代型社会的转变，一切社会实践都以实现“现代化”为目标。在都市化、市场经济、法制建设等一系列现代化蓝图的背后，一种全新的价值体系——以“现代”和“现代性”为标识、以“人”为主体的人文理念——悄然兴起。在这样的社会环境中，一方面，新的社会氛围为艺术创作提供新的素材；另一方面，价值观念的转变也极大地冲击了传统艺术的表现形式和审美取向，出现了一系列新的问题，迫使现代美学不得不做出理论上的回应。“现代性”理论由于其边界开放和自我扩张等特点，已经逐步渗透到社会的各个阶层和学科领域，并在彼此之间发生着直接或间接的联系。舞蹈作为一种社会文化现象，反映人的情感与心理状态，在当代美学思想与审美意识的直接影响下，不可避免地会发生一些时代性的内在演变。只要略微回顾一下新时期的作品，我们不难发现，舞台上所呈现的舞蹈形态以及舞蹈作品所传达出来的信息，都表现出了明显的“现代性”倾向。古典式的英雄人物逐步退出历史舞台，而更多的是只属于个人的内心独白。以往我们熟悉的动作套路，为了满足人们当下的新奇，正在被不断地分解与重构。但是，舞蹈创作绝不是一个单一的行为，它与舞蹈发展的生态环境、当下的美学形态以及受众的审美取向都密切相关。

因此，本文以“现代性”的思考为主题，以中国当代舞蹈创作的现状为切入点（尤其针对中国古典舞和中国民族民间舞），尝试梳理中国当代舞蹈创作的现代性特征，进而探寻隐藏在作品表层之下，直接影响舞蹈创作的时代背景、价值观和审美意识，希望能在“现代性”的理论框架中找寻到自己的位置和舞蹈研究的新方法。

一、“现代性”的界定

“现代”一词的词根源于拉丁文（modo），原意是指当前的、最近的，与之相对的是古代或传统。从西方历史上来说，“它通常指文艺复兴以来的历史，尤其是18世纪启蒙运动以来的历史。”由于“现代”的丰富性和复杂性，同时延伸出了现代化、现代主义、现代性等多个概念。相对于前两个概念而言，“现代性”则充满了矛盾性和内在张力。“在总体上可以认为，现代性是指从文艺复兴尤其是启蒙运动以来的西方历史状况和文化精神。”所谓历史状况，被称作社会现代性或启蒙现代性，意指在科学理性主义的引导下，对过去的、传统的经济基础和生活方式的摒弃和发展。所谓文化精神，则被称作审美现代性，是指在反思社会现代化的基础上追求个体自由和生命价值，以及对传统权威的抵抗和批判。从某种意义上来看，现代化是动因，现代性则是反映和描述现代化的“果”，对前者的发展变化和社会影响进行反思和价值判断。

舞蹈作为一个独立的艺术门类，属于审美范畴。因此，本文将视审美现代性作为探讨这个问题的逻辑基础，并以此展开论述。与西方社会追求审美自主性、实现个体存在价值为目标的经验不同，中国的审美现代性，一方面表现为艺术创作在新时代强调个体情感表达、勇于突破创新等现代意识的萌芽，对西方先进经验和理念持积极的学习态度，希望在世界舞台上与西方艺术对话；而另一方面，又表现为在社会现代性和审美形态转变的影响下对传统文化的变异所引发的积极思考，以及在全球化的和声中为保持和树立民族文化独特性所产生的焦虑。西方情境下的社会启蒙与文化精神之间的内在矛盾，在中国转化成了外来理论与本土经验、传统文化与现代意识之间的融合与消解等一系列问题。

今天，“现代”对于舞蹈界已经是一个十分熟悉的词汇。现代舞也好，现代派也好，在多数人的印象里，“现代”几乎就是颠覆、实验以及前卫的代名词。它被看作是从西方传入的一个舞蹈流派，是与中国传统舞蹈截然不同的表现方式。在舞蹈语境中，“现代”更多的是指一种区别于传统的舞蹈风格，而较少强调它本身的时代特性。因此，在继承传统舞蹈文化的立场上，我们恐慌现代，而在立足当代面前，我们又追求现代，这样一种亦近亦远、亦吸收亦排斥的状态，即我们在迈向现代化过程中的矛盾所在。

在笔者看来，“现代”在中国新时期舞蹈发展过程中代表着多重含义。首先，是这个词汇本身所包含的鲜明的时间或历史概念，它意味着当下、现在，合着我们的呼吸节拍同时进行着的历史存在，它与过去相别。然后，是从审美的角度上所展现的超越传统，根据现代人的审美情趣所建立起来的审美形态。最后，是指隐含在人思想当中的主观萌动，是指挥人实践活动的抽象存在的现代意识。

在我们所处的现实状态中，无论把“现代”看作成一种态度，还是依据它具体的审美标准进行创作，从思维方式上的理解到身体力行的实践，再到反思过后的批判，都在有形与无形之中构成了“现代性”的具体存在，因为其内涵就是对现在已经存在的现象和变化的反思与探究。

二、中国当代舞蹈创作的“现代性”特征

（一）从审美自觉到本体意识的苏醒

上世纪80年代，中国舞蹈的发展经历了一番从思维方式、审美经验到创作意识上的大变革，这场变革的主题精神就是“用自己的眼睛去观察世界，用自己的思维方式去审视舞蹈，用舞蹈自身的规律去创造”，以回归舞蹈本体为目的的一次自我溯源。什么是舞蹈、舞蹈从哪来、如何舞蹈等问题，成为了舞蹈理论研究中的热门课题。研究者从不同的背景、角度所做出的对于舞蹈本体的积极思考，昭示着一场潜在的变革已经势不可挡。吕艺生教授对于这场变革感悟到：“舞蹈的本体意识终于苏醒了！它是在痛苦的回忆中苏醒的，是在强化舞蹈本质属性的强烈愿望中苏醒的。”这场自我溯源，一方面是出于对“十年文化浩劫”的反思，是长期精神压抑下的一次情感爆发，另一方面是出于时代需要，呼唤舞蹈本身与时代同步发展。

就在1980年第一届全国舞蹈比赛上，来自全国27个省、市、自治区和中央各部委、中央文化部直属院团以及中国人民解放军系统有31个代表队共337人、208个作品参加了比赛。作品创作从选题上打破了革命化、民族化等固有题材，对现实生活、自然景物、神话传说等多个领域均有涉猎。更值得一提的是，在一些剧目的创作技法上，编导大胆地采用了心理结构的方式或是“意识流”的手法，以情寓意或借景抒情，舞蹈的诗意色彩日益渐浓，舞蹈原生的表现力随之大大加强。

笔者认为，来自政治和意识形态等外力的强制性因素，以及提倡和遵守戏剧式创作理论等内部因素，共同造成了过去一段时期内舞蹈本体的失语。中国传统审美观念讲求虚实结合、动静相融，视意境的浑然天成为艺术创作的最高境界。但是到了近代，战争和革命的需要，把人的审美观从写意的想象拉到了对现实的关注上，“艺术源于生活”因其广泛的群众基础成为那个时代的艺术创作准则。另外，受当时国家政治和外交环境的影响，苏联的戏剧式舞蹈编导理论首先进入我们的视野，与当时国内“现实主义”之风的吻合，成为了舞蹈发展路上的最佳选择。舞蹈创作对于戏剧性、文学性的片面追求，同样从创作意识上束缚了人们的想象力与表现力。

为改变这种被动状态，自1980年代开始，我们在探索中从两个方面做出了努力：一方面是去标签化，把舞蹈从宣导职能中解放出来。另一方面是重寻舞蹈美的规律来建造自身，即用自己的眼睛看世界，用自己的语言来表达情感。我们在经历了彷徨、茫然、追寻和反思之后，终于开始意识到舞蹈本体的重要性，舞蹈创作出现了从为他人服务的被动接受，到为自己服务的主动创造的转变。观念上的更新和创作上的繁荣，使得新时期舞蹈的发展呈现出了“在路上”的乐观趋势。

从审美现代性的具体表现上来看，因为不同的历史背景和社会环境，中国新时期舞蹈“本体意识的苏醒”和西方的“艺术自觉”在很多方面仍存在着明显差异。首先，西方现代舞蹈意识强调舞蹈创作的主体精神，强调舞蹈家的主观作用，把人的价值观放在首要位置。而我国长期信守马克思主义价值观，强调“个人利益与集体利益相结合的社会主义的人的价值观”。这就意味着，舞台上所展现的不应该仅仅是纯粹的自我，而是融合了普世价值观、具有典型性代表人物的性格和情感世界，从而满足大众的群体审美需求，而不以个人意志的表现为最终目的。其次，西方的现代舞蹈是建立在批判古典的基础上，而新时期中国舞蹈的发展并不是延续自身的传统按照内在的需要而发展，它更多的是建立在重建民族舞蹈艺术的基础上。而这样的重建不仅要符合根植传统的审美需要，还要具有立足当代的创新意识。传统与现代的交汇无疑成为众人关注的焦点。再者，西方现代舞蹈多有批判意识，以表现社会现代化急速发展下产生的人性异化、信仰缺失等问题为主题，在关注人类生存危机的同时为现代舞蹈注入了悲剧性色彩。而新时期中国的舞蹈创作则相反，在社会现代化的变革背景和现代艺术的感染下，呈现出一种开放、包容、积极的心态。最后，与西方现代舞蹈所表现出来的抽象与新奇不同，新时期的舞蹈创作是在脱离了对具体物象的直接模仿后，隐含着超越现实的愿望，借助特定的形式与内容来暗示作者的意念与追求。这种具象与意象、现实与抽象相结合、具有象征主义艺术特征的表现形式，与西方“纯艺术”的艺术理念仍有一定差距。

（二）“创新”意识引发的解构之风

当改革开放使得国门大开，展现在我们眼前的西方文化是整体性的，即科学技术、经济实力、文学艺术等所构成的一个高度发达的现代化社会。在中西方强大的现实差距和随之而来的心理落差下，崇高的历史责任感催促着我们，要迅速地革新既定的样式，创造新的形式。加上文革本身已经造成的文化断层，“创新”成为了整个社会的时代口号，成为了人们理想中改变现存状态的有效途径。“创新”也同时成为了新时期中国舞蹈创作中的一个重要指标：在名目繁多的舞蹈大赛上，新剧目参赛会有几分优势；在训练课堂上如何培养学生们的创新意识成为新的讨论课题；而舞蹈编导们在时下这个求新、求变的舆论中，整日为了创新费尽心思。

如何“创新”？在西方现代艺术中这并没有固定模式，也无其他经验可寻。当我们遇见到那些仍然可以称之为新兴的、先锋的艺术形式时，常常无法按照它自身的价值来判断和选择，而马上注意到的是它们内在的批判性和多变的形式感。这时，“创新”对我们而言有了可参照的对象和可借鉴的方式，那就是在变革原有形式的基础上造就新的事物。而对于什么是“新”的，在艺术创作中从未有也不可能有一个明确的界定。在当下的中国舞蹈创作中，创作者们为了如何“新”而绞尽脑汁。在他们的普遍意识里，创新多是表现在舞蹈形式和肢体形态上，是对视觉经验的挑战，是如何表现自己与众不同；同时，又能让欣赏者在欣赏过程中感受到心理上的新奇与刺激。既要达到创新的目的，又要顾及到民族性和风格性原则，一个最直接有效的方法，就是在“有”的基础上去寻找未开发的空间和可能性，把“无”生为“有”以达到“新”的目的，这也就是现在舞蹈创作中流行的一个词汇：动作解构或动作变形。

“解构”作为后现代主义思潮最重要的认识方法，是以德里达为代表的法国学者在上个世纪60年代首次提出，之后这种思想逐渐渗透到了人文学科的诸多领域当中，如语言学、心理学、哲学、艺术等。按照德里达的意图，解构一方面是突破原有的系统，打破封闭的结构，排除本源和中心；另一方面是将瓦解后的系统中的各个因素暴露于外，然后再将各种因素自由结合，使它产生一种具有无限可能性的网络。一切事物、经验、认识在这里被视为是非固定的、不确定的因素，与舞蹈所具有的多变性、多元化的运动本质相契合。因此，当我们看到编导们对动作变形所做的解释时，会惊讶地发现，“解构”主义在新时期的中国舞蹈创作中竟得到如此广泛地发挥和运用。如高成明所言：“动作变形能力包括改造已有的传统动作，改变其原来的形态和动作指向，对具象性动作进行提纯净化，使之抽象，……对传统动作在关注基础上，进行动作与节奏重新调整，以求焕发出新的意义和舞风，前者是变形创造，后者是留形重组，”大致上看，“动作变形”与解构主义的内容似乎有着异曲同工之处，但背景基础的不同，在接受上肯定会有所变化。比如在德里达看来，拆解后的自由组合仍处在一种不断运动的状态中，暂时的结构没有固定的中心，要面对的是下一次不同地替换，这最终导致哲学的虚无主义。而在新时期中国舞蹈创作中，编导们通过各种方式想要证明，对传统动作语言的解构并不是他们的直接目的，而是为求得新生和继续存在的方式，“动作的再次建构是解构的动因，重构才是解构的目的。”这种始于后现代的颠覆成为了我们重建的方法。

当一些带有“解构”痕迹的作品出现在舞台上时，打破正常力效的组成方式在机遇组合下形成的舞姿舞态，新颖别致的式样出人意料，的确会在瞬间给人造成了一种新的视觉体验。从90年代末开始，解构后的未知带来的挑战性以及舞蹈编导从中获得的自由表达的权利，使得这种创作手法逐渐得到了普遍认可，成为编导们突破创作瓶颈的出口。事实上，也正是一些舞蹈作品在解构技法上的成功实践，焕发了传统舞蹈语汇潜在的生命力，为时下流行的解构之风提供了存在的空间和可借鉴的模式。然而，如果只是把目光停留在形式上的创新突破，而对作品内涵的要求退而求其次，那么，对“新”的推崇和渴求，将会把人引向对形式的痴迷和模式化的旋涡中去。就如德里达不断警告的那样：“如果解构因机械性的应用导致自己破坏作品的意义作用而化为‘方法’，化为‘规则’的话，那就有可能制度化。”而当艺术创作成为某种“制度”下的产物，它的生命力也将随之枯竭。

（三）文化产业与艺术市场化

2002年11月中国共产党第十六次全国代表大会报告中强调指出：“发展各类文化事业和文化产业，完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力。”什么是文化产业？在2004年制定的《文化及相关产业分类》中将文化及相关产业概念界定为：“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。”显然，文化艺术事业正在朝经济产业的方向迈进，成为了市场经济结构中的一个组成部分。虽然,对如何实行“产业化”还有几分困惑，但“走产业化的道路”已经成为了新的口号开始在舞蹈界响起。

上世纪90年代初，由于国内整体文化产业发展尚不成熟加上舞蹈界对于市场和政策认识的不足，从中央直属到各地方艺术团体，在脱离国家政府的行政依附后，进入了发展上的低谷时期，有些团体甚至要面对生存危机的考验。中国歌舞团曾经是新中国成立后的第一个国家歌舞团，创造了几十年的辉煌成就。90年代初，当新一任团领导上任时，把“选建新团址，筹建新住房，艺术创一流，团结奋斗奔小康”作为了创业口号。如此实际的口号，充分说明了当时各个舞蹈院、团所处的并不乐观的现实状况，在这种状况中充满了来自现实生存和物质欲望高涨所带来的压力。

历史上，艺术品作为商品出现，始于艺术生产活动作为一种独立的社会分工的形成。简单说，是艺术生产者以个体的身份从事艺术生产活动，并以此作为谋生的手段。劳动和时间的付出为艺术品创造了交换的价值。在现代市场经济社会中，生活资料的市场化、提供艺术创作物质材料的市场化，当一切都依照“市场”的游戏规则在进行，便很难抵制艺术创造的成果——艺术品只好市场化的思维逻辑。因为，艺术创作若不市场化，就不能换取生活资料。这也是一部舞剧创作在“耗资500万元后锁定2000万票房为目标”的自然逻辑。

当大众的消费趣味决定艺术品的商业价值，艺术的商业化也就等同于艺术的大众化。为了适应和满足大众的需要，“好看”成为时下舞蹈“自我完善的标准，是步入市场经济入‘世’入时的必备条件”。张苛在对“好看”的亲身体验后，谈了自己的感受：“有次观摩舞蹈晚会，灯光采用暴露式，演出中只见排列整齐的灯光一会儿蓝，一会儿红，变化莫测，很吸引眼睛；但舞台上跳了些什么，观众茫然……现在时兴大制作、大场面、富丽堂皇、气派豪迈，大开观众眼界；有时却‘吃掉’了人物，‘吃掉’了舞蹈”。这类把外在包装作为重点、形式大于内容的舞蹈创作，从动机到目的无疑都带有强烈的社会功利性。

这种创作景况恰恰在某种层面上反映了在这个瞬息万变的社会环境下，一部分观众只求满足感官刺激和即时享乐的浮躁心态。但是，对于以实现审美价值、提升人的精神境界为终点的艺术创作者而言，在浮华诱人的幻境之后，应该仍然有着清醒的认识：“即便是审美活动在当代社会的实现主要通过商品化来实现，充其量也只是意味着其价值实现的主要途径的转换，但是绝对不能因此而认为实现了商业价值的同时就实现了审美化，须知，美和艺术既是生产出来的，也是创造出来的。”若不然，则是善意地自我欺骗。

（四）回望家园

当社会上慢慢浮现了一些对现代化的质疑之声，舞蹈界的老前辈早已对此有了隐忧。戴爱莲先生曾经在《关于舞蹈人类学和舞蹈民族学——对20世纪80、90年代后中国文化的看法》一文中提出：“中国目前的现代化，不是现代化，是西方化。总强调‘创新’，什么是创新？西方人怎么做的？……从舞蹈角度看，我们的芭蕾舞提高了；现代舞‘开放’后才真正开始系统地引进，而人家已搞了50多年了；国际标准舞，西方也是一个世纪的发展经历了。”这些对现实存在的列举，侧面反映了中国舞蹈在过去东西方舞蹈文化交流中受到的冲击与遭遇的被动处境。对于这样稍显几分尴尬的现状，戴先生反复强调了“根”的重要性：“没有根，文化发展就没有后劲。……今天的中国，一定要有中国特色的精神，中国特色的文化，中国特色的艺术。”

我们不得不反问自己，为何在“继承与发展”的不断强调中却还是有意无意地丢了“根”呢？形成这种状况的原因应该是多方面的：是我们在倡导“时代性”对于当下舞蹈生存和发展的重要性时，忽略了以民族性和地域性为前提；或者是在东西方文化的合流趋势中，想借助西方的经验来解决发展与创新问题时自身立场的摇摆；又或者是在这个大歌舞时代，对华丽的外包装与形式的追求让人已经无暇去顾及其他……当我们在主观上已经默认了某种变化与革新时，“根”也就变得越来越模糊，而在此之上刚盛放的花朵逐渐成为新的符号，对下一代起着示范作用。

2004年，杨丽萍与她的原生态民间舞蹈集《云南映象》在舞蹈界刮起了一阵民族原生态之风，在上演之后的瞬间便触碰到了当代舞蹈创作早已有之却被掩盖起来的症结所在。舞台艺术与民间风俗、民间舞蹈与原始生态环境、舞蹈表演与民族文化之间的关系成为我们必须要去思考的问题。对此冯双白教授的分析是：“几十年来很多民间舞创作者均采用‘采风’式的态度对待‘原生态’之歌舞，见‘风’而采之，捕捉一点点原始的风格化动作，然后回到大城市里进行‘创作’。有的尚作较多思考，有的则满足于‘走马观花’完全不作深入细致的田野调查。很多年轻的编导并不关心和研究那些‘原生形态’的动作样式与‘原生态环境’之间的关系，也不关心原生态动作与生命之‘原初意义’之间的深刻的内在联系，一头扎进纯粹动作的形式表象里。”这样做的结果我们有目共睹，它不可避免地会造成舞蹈与原生文化之间的剥离与断裂。依照本雅明的解释：“在最早的时候，传统艺术结构的一体化表现在祭仪之中，最早的艺术作品是起源于一种仪式——起初是魔法仪式，而后是宗教仪式。换言之‘真确的’艺术作品的举世无双的价值基础，是仪式，是它的原始的使用价值的存在” 。

《云南映象》之后，这股民族原生态之风并没有平息的迹象，越来越得到人们的关注。一些大型的以民族文化为主题的歌舞晚会乘着这股暖风日趋盛行，如《舞彩云》、《大地欢歌》、藏族歌舞诗《神奇的家园》等。包括一些地方特色的传统艺术形式，比如傩舞正在被当地的艺术院校调研，准备编入教材，以课堂的方式进行保留和传播。这股民族原生态之风除了在舞界造成不小的影响外，同时还席卷了音乐、戏剧等艺术形式。一时之间，最原始古老的艺术代替了现代和时尚，成为荧幕和舞台上一道亮丽的风景。透过那些质朴、粗犷的形象和声音，仔细思考，原生态的意义应该不仅仅于此。它之所以震撼，更是因为满足了现代人在喧嚣过后返朴归真的审美需求；营造了一个被掩盖在摩天大楼之下的生态绿洲；是在工业文明给人类社会带来一切之后，为我们演绎了一个充满人性关怀的心灵家园。

在全球化的过程中，无论是西方还是中国，都在艺术创作的内容和形式上向传统文化借鉴，想把最近的现实同传统文化重新连接起来。完全彻底地回归毫无疑问是不现实的，因此，现在的我们实际上是抱着一种回望的姿态，既是继承传统，又在超越传统。

结语：新世纪的展望：传统、现代、后现代共生

社会的快速变革与发展，使东西文化之间的融合带有一定的复杂性。在精英文化遭遇严峻的挑战正日趋萎缩时，大众文化伴随传媒的愈加发达在如火如荼地进行着。一时之间，人们显得应接不暇，有些难以消化。换言之，当中国的社会现代性较西方发达国家还有一段距离时，当中国的大部分土地还在现代化之路上艰难蹒跚时，带有后现代特征的社会状况已经在大众消费、流行文化等领域捷足先登了。这个矛盾共生的特征还同时反映在文化、艺术等领域。传统艺术形式所表现出的强大凝聚力，与迅速发展的现代主义和后现代主义艺术，从对峙逐渐形成一种均衡格局，同时并存在同一空间下。并且，几乎在每一种风格和形式上，又都有自己的观众群和理论批评者。在后现代话语中最具代表性的人物——利奥塔（Jean-Francois Lyotard），对此早有解释：“后现代总是隐含在现代里，因为现代性，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身状态的冲动。现代性不但以这种方式超越自身，而且把自己变成一种最终的稳定性。”这种传统、现代和后现代由一个历时状态挤压为共生状态的现象，恰恰是新世纪中国舞蹈创作的一个表征和发展趋势。这种共生状态分为两种情况：一种是 “你方唱罢，我登场”以各自独立的身份共同占有这个舞台；一种是“你中有我，我中有你”打破边界后的相互杂糅。

无论是打破边界后的混杂和拼贴，是颠覆传统的宏大叙事，还是机械复制后光韵的消失，都与社会现代化的发展密不可分，都是审美现代性对此做出的即时反应和体现。

注释

：

[1]周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005版，第54页。

[2]转引自王建民：《现代性在中国：建构与反思》，《光明日报》，2006-9-25(12)。

[3]吕艺生：《八十年代：舞蹈本体意识的苏醒》，载《舞蹈》，1988年第2期，第4页。

[4]同[3]，第 3-6页。

[5]叶林：《舞蹈创作的现代意识与主体精神》，载《舞蹈》，1988年第4期，第4-7页。

[6]高成明：《也谈动作——呼唤动作》，载《舞蹈》，1997年第3期，第15页。

[7]江靖弋：《动作解构之于中国舞蹈编导的功能》，载《北京舞蹈学院学报》，2005年第1期，第51-55页。

[8][日]高桥哲哉著，王欣译：《德里达：解构》，河北教育出版社2001版，第29页。

[9]闻雪：《舞跃长河红似火，世纪之旅尽婆娑——中国歌舞团建团50周年》，载《舞蹈》，2003年第1期，第4页。

[10]同[9]。

[11]《秘境之旅》总导演陈维亚说：“要适应新的时期、新的观众的需要，就要搞得新、奇、绝、美，要让老百姓觉得好看，要有社会效果，也必须要有市场价值。在歌和舞之外，让观众在一个半小时之内欣赏到综合艺术效果。只要不喧宾夺主，只要能提升舞蹈的感染力，就可以为我所用。这也就是吸收一切可以丰富中国民族歌舞的元素，摆脱传统观念的束缚，用博采众长的胆识打造“新中国歌舞”。

[12]张苛：《好看》，载《舞蹈》，2002年第10期，第1页。

[13]潘知常：《美学的边缘——在阐释中理解当代审美观念》，上海人民出版社 1998 版，第107页。

[14]戴爱莲口述, 罗斌，吴静姝整理：《戴爱莲：我的艺术与生活》，人民音乐出版社，华乐出版社2003版，第303-304页。

[15]同[14]。

[16]冯双白：《云南映象：有根的艺术》，载《艺术评论》，2004年第6期，第3-5页。

[17]谈瀛洲译：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年版，第154页。