对室内乐训练若干基本问题的思考

文‖黄志锋

在当前一些院校的音乐教学中，大部分教师和学生都热衷于个体音乐技能的训练，练习独奏，如举行或参加独奏比赛，而对于合作能力却重视不够。即便开设了乐队课或室内乐课，学生们能得到的专业、系统的指导也很不足。因而，有很多学生对于室内乐尚未达到全面、深入的认识。对于室内乐课程，我们不但要重视，更应该重视该课程训练的本质内容，对于训练效果的评估不应仅从作品难度、演奏技巧难度方面考察，更应该重视其最基础部分的训练是否取得实际教学效果和达到职业演奏员的标准。以下，笔者谈谈个人对室内乐若干基本问题的思考。

一、音准

音准，是指准确地按照音高来演唱或演奏。大部分音乐家个人的演奏音准可能不成问题，但由于室内乐是由两件以上的乐器合奏的音乐，并且这两件乐器可能还不是同一类型的乐器。因此，如何抓好音准不是件容易的事。

影响音准的因素是多方面的，如温度、乐器结构、工艺、演奏员自身控制等。弦乐器随着温度的上升或演奏时间的延长，琴弦会逐渐松弛，因此如何矫正偏低的问题是弦乐器音准方面的主要问题。管乐器随着环境温度的升高或演奏时间的延长，会造成乐器管体温度升高，声音的频率随之升高，因此管乐器音准方面的主要问题是如何矫正音准偏高。相比较而言钢琴、竖琴、木琴、钟琴等乐器的音准相对固定。那么，当这三类乐器在一起演奏音乐时，如何让整体音准有保证，这对演奏员的水平是很大的考验。

1.音乐演奏中音准的相对性

有没有绝对准的音高？物理上有，音乐中没有。在物理上音高可以用频率单位显示。例如：我们认定频率为440赫兹的音为A，以此为标准并推算，C、D、E、F、G、A、B这七个基本音级都和相应的频率对应。这些音高的频率标准是以数学方法计算的，因而可以称之为“物理音高”。这些标准同样适用于工业运用，并依此标准生产出可以测量音高准确度的专门仪器。

在音乐中，能否做到绝对音准呢？每位演奏员在演奏之前都会进行调音这个步骤。通过对小提琴演奏员的实验可以发现，即便在使用了校音器对好标准音A之后，根据五度关系调完其余三根琴弦，再用校音器测量，仍然发现音高发生四至五个音分的偏差。而在演奏员的耳朵听起来，这些音都是准的、和谐的。这说明了两个问题：（1）人体对这四五个音分的偏差是听不出来的；（2）实际音高和物理音高存在偏差。随着音乐的进行，影响音准的诸多因素逐渐显现，音高偏差不可避免会越来越多。但是，音乐家用他们自己的标准来处理音准问题，重要的是要让听众们，包括音乐评论家们听起来是准的。这个标准是什么？肯定不是物理上的频率标准，而是律制标准。

2.音准的律制依据

不同类型的乐器有不同的音准偏差因素和偏差范围，当这些乐器在一起演奏室内乐时，音准问题怎么办？训练有素的演奏员当然有一套标准规范自己的音准调整，前提是他们遵循统一的标准。

乐器演奏中常用的律制有五度相生率、十二平均律、纯律、调性音准，这些律制有各自的特点。如五度相生率适合独奏，小提琴依据五度相生率演奏的旋律优美，其特征是导音的倾向性比较突出，适合人们的欣赏需要；十二平均律是非自然切割出来的，不尽协和，对于弦乐不适合，但适于转调；纯律是原生的自然产物，在演奏双音及多音时较为和谐，但它的四级音有些偏高，导致某些和弦不大协和。调性音准是20世纪五六十年代后，由于音乐家们越来越追求音准的精确性，为了在调性与和弦协和之间取得平衡协调而要求演奏者在协和音准基础上根据调性调整音高。在现代室内乐演奏中，调性音准已经成为演奏员们共同的标准，它是调和不同演奏员及不同类型的乐器在音准上偏差的有效手段。

室内乐演奏员之间的音准调谐的关键在于根据旋律与和弦的关系来调整，各声部之间必须相互听得清晰，由此演奏员才能清楚地知道和弦的性质并据此调整音准以取得协和的音响效果。事实上，当各声部之间都能相互听清楚时，他们之间的音量也就相应地取得了平衡。

二、节奏

《牛津简明音乐词典》对“节奏”的定义是：“从总的感觉来说，此词涉及了音乐中有关时间方面的所有因素，以区别于音乐中有关音高的那一方面，它包括了拍子、重音、小节、拍子中的音符组合。小节中的拍子组合、乐句中的小节组合等诸多因素。”由此可以看出，节奏是音乐得以成为音乐，而非单纯的音符堆砌物的决定性因素，它从最小单位组合音符直至演变为最大单位，贯穿音乐作品的全部。

节奏的训练早在每位演奏员开始学习器乐演奏之初就开始了，经过了多年的学习后进入音乐院校，又通过视唱练耳等专业副科的学习，他们的节奏按常理来说应该没有问题了，为什么在室内乐训练时还要作为一个专项提出来呢？在独奏训练时，许多时候节奏并非总是以严格的方式进行，很多时候是较为自由的。因此，在演奏室内乐时，有必要把节奏作为一个专项来训练。

笔者觉得在进行重奏练习时，一个做工精良、质量可靠的节拍器是必不可少的辅助工具。借助它，演奏员们可以发现自己在节奏稳定性方面的缺陷、拍子中音符的时值均分方面的缺陷、整体节奏把握的统一性方面的缺陷。

节奏的稳定性包含节奏型持续进行中速度的稳定性和音质的稳定性。速度的稳定性可以通过节拍器辅助训练，经过一段时间的强化训练大部分演奏员可以形成稳定的速度。在速度稳定性的同时，音质的稳定性是一个必须给予同等重视的方面。这一点在弦乐的演奏中特别容易暴露出技术上的缺陷，如三连音的三个音音质不统一，有的音饱满，有的音发虚，随着小节数的增加，演奏的动作开始出现变形，节奏和音质随之愈加走样。

音质是由用弓的方法决定的。弦乐用弓的常用技巧需要通过不同的组合运用才能演奏不同速度的各种节奏型，因此练习好诸如舍伏契克、克莱采尔等练习曲中的演奏法标记是有着重要意义的。莫扎特对于运弓方法的意义的认识是“发声的方法”，他坚持要了解音的绝对匀整，以免歪曲节拍、节奏。与这些技巧相对应的是正确的持弓法、平衡力量的运用、流畅的换弓，以及拇指的技术、手腕与手的结合、手臂动作等技术手段的配合，这些都需要在重奏排练之外加以正确的训练。

三、风格

人们每每谈起作品的处理，特别是古典作品，总要提及风格这个问题，可是在具体演奏中如何表现好风格呢？恐怕我们不能不说说演奏法。笔者认为教师应该明确告诉室内乐演奏员如何演奏谱面上的各种记号。如古典主义乐派的作品中倚音的演奏方式有其鲜明的特点，要使其凸显稳重、理性、含蓄的风格特点。倚音以小音符的形式在谱上标出，在演奏方法上分为长倚音和短倚音。长倚音的演奏方法可以归纳为：当主音的时值可以二等分时，长倚音和主音均分谱上主音的时值；当主音的时值可以三等分时，长倚音的时值是主音的两倍；当主音后紧接一个休止符时，长倚音的时值和主音的时值相等，而主音的时值和休止符的时值相等。短倚音的演奏方法可以归纳为：当主音与前一音音高相同时，主音前的倚音应该是短倚音；当两个和声关系不变、相同音高的倚音连续出现时，应该演奏短倚音，切分音前应用短倚音。

1.重音的演奏

重音的出现源于动机、和弦或一个音符需要被特别强调、突出。重音大致有两大类：一类是用来凸显节奏上的特征；还有一类是用于提示旋律和声的变化。重音的性格和紧张度由音乐的需要决定。

2.力度的选择

关于力度，我们应该明确的是：所有的力度记号都是相对的，都是从属于音乐表现的需要的。不同时期的作品力度记号的实际演奏方式及效果也不尽相同。

在演奏巴洛克作品时应该注意的是，这个时期的作品演奏中，力度对比不是最重要的因素，主题的特性和气质、分句才是最重要的。以小提琴为例，现代小提琴的弓在演奏巴洛克作品时就显得音色过于锐利，因此需要使用仿巴洛克时期的弓子演奏才能贴切地表现风格，这种弓子的特点是：长度稍短，弓杆较软，在强奏时不易造成过强硬响亮的音响效果。

力度对比在进入古典主义时期后被提升至更重要的地位，演奏者被要求忠实地按照作曲家标注的力度记号演奏。但是相对于浪漫主义时期的作品，其强奏的方式还是略有不同的。就弦乐来说，古典主义作品的强奏更注重弓子在弦上“刷过”以及音符时值的“满”，相对于浪漫主义作品少了些许锐利。而对于近现代作品，由于音量及音响色彩本身就是其作品的重要组成因素，因此要以更精确更忠实的态度对待作曲家标注的力度记号。

在室内乐中，对于力度记号还有一个更为重要的因素需要注意：整体音响。例如，初级演奏员看见f记号时的第一反应是这里必须强奏，但同时却忽视了另一件重要的事——听听其他声部的力度，及时调整自身的力度以达到音响的平衡、声部间由和声指导下的力度平衡。当演奏员们只能听到自己的乐器发出的声音时，这组重奏的音响肯定已达到“吵闹”级了。就力度处理方面来说，在室内乐演奏中应该摈弃“舍我其谁”的气概，多一些“集体主义”的精神。

室内乐的演奏涉及的主观因素很多，演奏者对作品的认识、把握，对和声的敏感度，对音准的辨别能力，对乐器的掌控能力，等等。因此，演奏好室内乐还需要教师的悉心指导和学生在音乐理论和演奏技能两方面的努力学习和刻苦练习。