当代文学背景中的湖北诗歌

◆ 荣光启

当代文学背景中的湖北诗歌

◆ 荣光启

一、当代中国文学与湖北文学

“湖北”这块土地有着深厚的文化底蕴，“楚文化”是一种充满生命律动与奇诡想象的文化，似乎这一块土地天生就盛产诗情洋溢的作家。文学的发达对“湖北”这块土地而言似乎是历史的必然。目前，学术界对“楚文化”的研究已相当丰富，对“湖北文学”及其“现代”部分、“当代”部分的研究也已有一定的成果，但对“中国当代文学”视域中的“湖北当代诗歌”尤其是当下诗坛的关注还未系统和深入。

新时期以来，湖北的小说创作和诗歌写作一直是当代中国文学的重要部分，湖北籍或曾经在湖北工作和生活的作家一直是当代中国作家里的中坚力量。方方、池莉、刘醒龙、邓一光、陈应松、胡发云、刘继明、林白、张执浩、李修文等近些年活跃在中国文坛的小说家使湖北文学的声誉在国内与日俱增。这也使长期以来人们对“湖北当代文学”的印象局限在湖北有许多优秀的小说家上面，而事实上，湖北诗歌、湖北诗人的重要性在中国当代文学史上也是不容忽视的。

十七年文学时期，绿原、李季、李冰、蔡其矫、曾卓等老一辈诗人在湖北写下了许多中国当代文学史不可忽略的作品；新时期以来，湖北的诗歌更是大放异彩。曾卓、徐迟、白桦等诗人的创作，使诗歌的精神在湖北诗坛真正“归来”；“人”与“诗”都真正“归来”的湖北诗坛在新时期释放出自己的能量，开出绚丽的花朵。管用和、刘益善、饶庆年、陈应松、谷未黄……湖北诗人的“乡土诗歌”在当代中国诗歌中独具特色，并且，这一吟咏地土的抒情方式已成为湖北诗歌的一种优良传统。叶文福、高伐林、熊召政、李道林……在政治抒情诗的创作方面，湖北诗人同样有自己的想象方式、激情与风格。而年青一代的王家新、南野等诗人的创作，某种意义上开启了湖北的“朦胧诗”时代。从新中国成立至湖北的“朦胧诗”时代，这一时期的“湖北当代诗歌”研究相对丰富，而对于90年代以来无论在创作还是批评上都相当活跃的湖北诗坛，学界还较少给予关注。

20世纪的90年代是中国经济、文化的转型期，90年代以来的湖北诗坛更是活跃，在当代中国的诗歌版图上更是不容忽视。以武汉为中心，在湖北当下的诗人阵营中，在国内诗坛颇为突出的是“平行”、“或者”和“新汉诗”三个颇具规模与实力的诗人群体。这几个诗人群体以核心成员的诗作、个性化的网络论坛和民间刊物影响着中国诗坛。“平行”诗人群体包括张执浩、余笑忠、李以亮、哨兵、苏瓷瓷等湖北诗人，有“平行”诗歌网和《平行》诗刊；“或者”诗人群体以小引、槐树、艾先、小箭、许剑、黄沙子等为代表，有“或者”诗歌网和《或者》诗刊；“新汉诗”诗人群体则以刘洁岷、大头鸭鸭、湖北青蛙、梁文涛、宋尾、林柳斌等为代表，有“新汉诗”论坛和民刊《新汉诗》，刘洁岷在《江汉大学学报》主持的“现当代诗学研究”已是诗歌批评界一个重要的理论前沿阵地。

此外，在武汉生活的优秀诗人还有田禾、李建春、沉河、黄斌、钱省、修远、毛子、剑男等，他们各自秉承自己的艺术立场，创作出许多风格独特的诗篇。武汉城区之外，还活跃着张作梗等优秀诗人；以黄沙子、向武华、江雪、余文浩等为代表的“鄂东诗人”；荆沙一代的诗人则以韩少君为代表。而女诗人，华姿、鲁西西、阿毛、苏瓷瓷等已是当代中国女性文学史上不可忽略的人物；范小雅、张小美等女诗人也佳作频出。此外，像王家新、南野、宋晓贤、张桃洲、柳宗宣、卢卫平、木知力等湖北籍诗人的诗歌写作，在国内诗坛均颇有声誉。“80后”的一批写作者像平生、李浩、黎衡、王家铭、董金超、谈骁等也已经为人所注目。在某种意义上，从20世纪90年代中后期至今，以武汉为中心，湖北诗人以自己的努力为“湖北诗歌”又迎来了一个高峰。

二、张执浩、《汉诗》与余笑忠

虽然对诗歌写作，并非“前卫”的、一味求新的就是好的，但如果将“前卫”理解为诗人在生命的意识和诗歌本体的意识上有高度的自觉并在此路途上艰难求索的话，我认为确实有一些现在湖北生活的诗人在当代中国诗坛应算是比较“前卫”的。他们有的是在对自我和生命的观念上、对存在的担当上显出非凡的气质或勇气，有的则是在诗歌本身的探索上显出一个诗人对现代汉语诗歌本体建设的自觉，当然，其中某些诗人是两者兼备的。如果说这几年湖北诗歌确是处在一个“空前良性”的态势中，我觉得是与这些诗人的存在密切相关的。

但丁在《神曲》的开篇写道：“我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，因为我在里面迷失了正确的道路。唉！要说出那是一片如何荒凉、如何崎岖、如何原始的森林地是多么难的一件事呀，我一想起它心中又会惊惧！那是多么辛酸，死也不过如此……”人生前行至此，许多真相已经看到，“惊惧”与“辛酸”皆已经历，接下来是如何生存下去的问题。也正是在这个意义上，这几年我发现湖北一些诗人在写作上有着很大的变化。面临着真理的缺失、生存的幽暗，不同的人作出了不同的选择，他们中一些人在不懈地寻求生存的真相，对自我的状态作出了艰难的判决，对个人的生存及自己所看到的生存图景作出了勇敢的担当。正是这种自我判决与担当，使一些诗人在多年的语言、形式修习之后，由“诗歌”进入了广义上的关涉人类生存处境的“诗学”领域。

这种感受我在读张执浩的《现实一种》、《闻冥王星被排除在大行星之外有感》、《挖藕》、《杂感》、《坦言》等诗作时特别强烈，我觉得从前那个以一种优雅的“美声”重新演绎一些朴素的汉语词的诗人张执浩不见了，现在他几乎变成了一个严酷拷问自我灵魂和追问当下人生存真相的哲学家。过去那个常作长诗的张执浩不见了，现在他是一个狠命敲打现实的人，白纸上一片生命的断壁残垣、思想的零砖碎瓦。

现实越来越近似于水母，一种

黑暗与光明同在的生物

我不否认我怕它，也不承认它强大

我藏在一块礁石的背后，试着把它举起来

好些天了，我时而膨胀

时而干瘪。因此，你们看见的

这些波涛

都由我制造，由我平息

(《现实一种》)

这是一个黑暗与光明纠缠不清的世界，现实近似水母，难以把握，但必须把握。诗人既不否认畏惧现实，也不承认现实就不可以担当，他在这种境遇下表现出一种决绝的勇气，尽管“所有的浪花必死无疑”(《终结者》)，但是还要制造，还要平息。他似乎在以行动对抗着虚无，哪怕有时这些行动看起来是“堕落”，如《闻冥王星被排除在大行星之外有感》一诗，看起来张执浩对自我的决断与生存的担当更像是加缪笔下的西西弗。在这个荒谬的时代，他是个“荒谬的英雄”，也许下面这段话颇适合他：“他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨：他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。”

张执浩的诗素来不乏热捧者、模仿者，作为诗人，他是成功的，而今天的张执浩，更是一位发现好诗、挖掘好诗人的星探。从2008年开始他主编《汉诗》(

Chinese

Poetry

，季刊)至今，这份有着宏伟志向的刊物，今天在中国诗坛已经有着举足轻重的影响，也许这是中国最特别也最有分量的一份诗歌刊物。它不追捧著名诗人、甚至“一流诗人”，而是着力发现“一线诗人”，目标是回到当代中国诗歌的现场，让诗歌回到生活，让诗在日常化的感觉和语言中有鲜活的生命。张执浩的名字，从此与“汉诗”二字密不可分。

在当下活跃的湖北诗人当中，可能是余笑忠的出生年月最早。作为一个60年代早期出生的诗人，余笑忠的写作坚持了两种非常鲜明的品质。一种是时间上的。当20世纪90年代整个中国进入一个商品化、欲望消费的时代，诗人坚守着他与这个时代的距离，他性格不算孤僻，但对世界寡言少语；他也参与文学家们的聚会，但拒绝出入任何娱乐场所。诗人张执浩在一首诗中曾对此提出了疑异：“人群中你不关心群众，那你关心什么？/……诗歌也要在纯洁的途中藏污纳垢/……”张执浩的诗也正表明了余笑忠作为一个诗人对待世界的独特方式，不过，余笑忠是以自己的方式在“关心群众”，以自己的方式在对待这个时代的“纯洁”与“污垢”。另一种是空间上的。多年来，余笑忠在诗歌写作上坚持了自己的风格。我注意到，他几乎很少直接选用与城市、工业有关的意象，诗作中浮现出的大多是自然意象，而少年的农村生活经历和乡村经验则是他诗意想象的永久资源。在现代性的、后工业化的历史时期，许多诗人迎头赶上，勇于做或时尚或不乏深刻的“城市诗”、“城市书”；也有人怯于直面时代、无力进入这个时代，退避到自己的乡村田园梦想，余笑忠却不是这些类型的诗人。余笑忠首先值得当代汉语诗坛关注的应是他往往把他的乡村经验在诗歌中上升为一种普遍的生存经验、个体独特的存在之思。

在诗艺上，余笑忠的诗在情感意蕴的丰沛和言辞的简约上一直保持着一种微妙的平衡。他在情感、经验言说上的相对冷静和语言上的机智、凝练，一方面归功于他对意象的选择，他的乡村经验为他提供了足够典型而有力的自然意象，这些意象本身就有“言有尽而意无穷”的功能，另一方面，他在多年的写作实践当中，从他对汉语的修养中提炼出一种独特的用语方式。他在许多诗作极为“现代”的感觉、经验的言说中常常会看似随意地出现一些文言句式、古典词汇、陈言套语，令人猝不及防，又惊喜万分：

宽衣、躺下、在河边、在早春的阳光下

啊，光阴、阅历、旧雨新枝

此时此刻，无山可登

无乳房可以裸露

无用而颓废

借光、借风、借祖国之一隅

借农历之一日

醉生梦死

(《正月初六，春光明媚，独坐偶成》，2003.2.6)

“正月/初六，春光/明媚，独坐/偶成”、“宽衣/躺下”、“光阴/阅历/旧雨/新枝”、“此时/此刻，无山/可登”，从题目开始，许多诗句都是由双音节词、两个音组构成，形成了一种整殇的韵律和结构。“无/乳房/可以裸露”、“借/祖国/之一隅”、“借/农历/之一日”等诗句在结构上也大致相似，相互对应，效果奇特。单音字“无”和文言虚词“之”的反复使用，加强了此诗的古典韵味。这是笑忠一首让人争议很大的诗。喜爱的人说它大气、精炼，似乎读到的是一首“现代”的古典诗。不喜欢的人则是因为此诗所表现出的余笑忠诗歌新的语言方式：

想着想着又回到了水边。

想着想着又摸起了一颗石子。

想着想着又想起了一石三鸟。

但不如不投石，不纵欲，不入神庙，

不如种瓜得瓜，种豆得豆。

不如，不如不望春水与秋水。

(《有所思》，2004.4.29)

在以前的诗作中，诗人情感、经验的深切、饱满和诗风的简练之间的平衡主要是通过意象的选择和语言的节俭来实现的，而在这两首作中，我们看到了一个明显的变化，诗人以一种极端的方式，将那些可以表现情感、承载欲望和安慰心灵的事物、意象一一否定，使诗歌的境界陷入一种“无”的状态。“无山可登”、“无乳房可裸露”，无论是精神的还是肉体的，没有什么能给人真正的安慰和满足。“无用而颓废”、“醉生梦死”是价值、意义上的“无”。“不如不投石，不纵欲，不入神庙”、“不如不望春水与秋水”则是对寻找意义、价值这类行为的否定和超越意义、价值之后的心境的平淡冲和。

但余笑忠引起人们关注的并不在于他确实表现了一种介乎虚无和平静之间的复杂的情感、经验，而是他似乎突然之间从一个写白话诗的现代诗人变成了热爱文言句法和陈言套语的古典文人。《有所思》不仅题目来自古人，而且使用了“一石三鸟”、“种瓜得瓜，种豆得豆”、“望穿秋水”等成语、俗语。现代汉语诗歌写作注重的是以新的语词、意象来言说新的感觉和经验，大量使用古典诗歌和古代汉语遗留下来的陈言套语是一种危险。但在余笑忠的诗作中，我们发现这些陈言套语似乎被运用得恰到好处，有时这样一些语句出现在诗中甚至看起来莫名其妙，但结合诗歌具体情境，你会发现其实是他在诗歌技艺上“艺高人胆大”，他把汉语运用得随意、自由而又高妙。

余笑忠勤勉为诗，功力日臻深厚，写作已进入自由之境。他一方面专注于捕捉心灵与存在隐秘的瞬间对应，尊重自己的直觉和灵感，不以先在的抒情理念来“安排”想象、组织语言；另一方面，他似乎不依附任何现成的话语模式，在诗歌的语言和形式方面表现出一种近乎随意的自由，这本专号所选的长诗《备忘录》亦如是。很多时候，我感觉他的语言近乎“东扯西拉”、叫人摸不着头脑；他的形式结构也看似无甚精心，似乎缺乏蓄意安排。但这些都只是表面印象，事实上他的诗作早已完成意象、语言和形式的精心构造，整体效果自由而精妙。在我看来，余笑忠应是20世纪90年代以来当代汉语诗坛一位颇为重要的诗人。他的成熟不是让人敬重，而是叫人喜爱。他的独特也不是剑走偏锋、奇葩自赏，而是在现代汉语诗歌写作的语言和形式上呈现出自己的探求。

三、小引与“或者”诗群

张执浩、余笑忠是“平行”诗群的代表，小引等则构成了“或者”诗群。如果说余笑忠、张执浩、沉河、李建春等的写作与中西文学的多年修习脱不了干系的话，学工科出身的小引、槐树等人近年来的崛起则几乎是白手起家、进步神速。

小引成为一个引人注目的诗人应是中国当代诗坛的一个事件。毫无疑问，小引的成名是借助了网络、诗歌论坛、诗歌写作平面化普遍化等因素的，但是，如同高校盲目扩招一样，进来的人多，号称“优秀”的就更难得见。王老九都写诗，你想成为一个真正的好诗人的几率就越小。小引之所以能够脱颖而出，一是他作为一个1969年出生的热血青年的革命热情，我曾经说他的诗作是一种“‘89后’诗歌写作”；二是随着90年代中期中国文化的转型，小引诗中的革命激情转化为艺术创新。他虽然汲取了许多剑走偏锋的艺术理论，但在诗歌写作上却始终没有逾越正轨。正如一个寻求武林秘籍的侠客始终不敢放弃苦练正派内功，小引的诗作一直走着抒情和叙述个人情事的正路。是的，我说他写诗白手起家，但这正是一个非正统文学出身的写作者的优势——他对事物的感觉相对纯粹。如果说小引的诗有许多普通读者的话，我相信不是他的诗写得普通，而是因为他对日常生活的许多小情境、小细节的处理高妙，因为他对许多寻常之事的感觉独特又具体可感。更何况，小引诗歌中有丰富的、真切而不艳俗的情爱之事和肉体想象。

槐树是湖北诗坛的一个异类，他不仅以极为缜密的理智料理着他的生活，也以清醒的哲学意识来建立自己的诗歌观念。迄今为止，我认为槐树的诗歌业绩还尚未展开，他只是在为一个令人吃惊的未来初做实验。他对当代诗歌最大的不满是，诗人们说了太多自己，而生活本身并未得到呈现。所以你在读槐树的诗时，会发现他的诗是属于视觉和画面的，内心的言语隐藏得几乎看不见。

2006年5月13日傍晚

我走在武大校园里

我看见一只鸟停在

空中

占据着

鸟大一块位置

(《P20》)

在这首无题短诗里，我们看到诗歌只保留了陈述的基本要素：时间、地点、人物、事件，这些要素简略得不能再简略。关于天空和飞鸟的抒情尽管没有得到惯常的演绎，但我们似乎获得了一种关乎自我、天空与飞鸟三者之间关系的最为纯粹的想象。这是一种奇特的处理方法，似乎有海子所说的“把石头还给石头”的效果。

我曾看到诗人的一段自述：“艺术作品是游戏之物。我的东西也是游戏之物。我没有说我的东西是艺术作品，我更没有说的东西是诗。如果非要问我的东西是什么，我就说，我的东西是P。”槐树独特的现象学诗学把“诗”从语言和文化的背景中释放出来，将之还原为一个原始的声音，还原为一个尚待填充的空白之地，在一种相对客观化的陈述方式中探索感觉和想象的新的方式。这是一个有将诗歌作为一种艺术活动的自觉意识的人。他似乎有强烈的对当代诗歌进行现象学教育的欲望。他愿意自己的东西能将那永远凭一己之念难以言说、永远自我言说的自在之物呈现出来。对于此自在之物及试图逼近它的诗篇，可能没有比说它是P更合适的言辞。这个P可以是诗情洋溢的poem，也可以是屁、辟、pi……

诗歌是一种以独特的语言、意象来言说情感、经验的艺术形式。每一个时代都有一些在语言、意象和诗歌意蕴的对应上极为微妙、在想象上极为怪异的诗人，这样的诗人若是能获得众多人的认可，他也许可以被称为天才，因为他以个人的想象言说出一般诗人难以言说的东西。黄沙子应该是这样的一位诗人，可以说，他的诗读起来实在令人费解，但这种费解是迷人的，因为它里面有值得期盼的事物，因为诗人并不是在从事下意识、无逻辑的能指滑动，制造无意义的语词迷宫。透过那些看似无甚关联的语词和意象，我认为我看见了他写诗的一个秘密：这个在生活中谨严而沉默的男人，对世界的意见隐藏得相当深，他的诗力图使意象到隐喻的所指的距离遥远而曲折，读者要想理解出诗的某些意味，不展开激烈的想象和翻动大量的经验便难以获得。《斑马》读来感觉诗人应该是在说“人”的一种境况，但作者硬是将斑马的生活环境想象坚持到底，尽量不流露对于人的生存处境的隐喻，让人佩服诗人在想象上的耐心与艰险；《樱桃》一诗的意蕴应该与“母亲”有关，但诗人的想象始终与樱桃周旋，让读者与自己期待的意义始终不能相遇。

一个小人儿在棉花地里像个穷光蛋，除了棉花，那么白。

他慢慢走动，穿行于近似理想的缝隙。

要是偶尔发现一只燕子，向南飞，往低处靠近，

棉花会吞噬他的呼喊。

他不知道母亲在左边还是右边。谁也没见过这么温暖的风。

这么多的白都成熟了，唯一一个小人儿失散了家人。

(《摘棉花》)

这首诗也许关涉青春、自由、孤单……但诗的意蕴远比这些题旨复杂。诗人大胆破坏传统的句法，第一句三个语段之间连接词、符号完全不合常理，使本来有联系的三个语段发生断裂。“……像个穷光蛋”意指广阔棉花地映衬下的人的贫乏与孤单。“除了棉花”似乎是对棉花的感叹，又似乎是对自我处境的哀怜。“那么白”更是模棱两可，是“贫乏”意义上的空无，还是大地的丰盈“白”得令人欢欣？但三个意象在断裂之后仍存在微妙的联系。三个意象别别扭扭的并列产生了多种意义的连接。

黄沙子的诗常常有这样的手法，不仅意象之间的联系难以寻觅，甚至语句之间的联系或貌似缺乏或极别扭，甚至句子之间的语词有时也各自飘零、缺乏通常的逻辑。黄沙子这种缺乏清晰语法的诗句将传统抒情诗所抒之情弄得含糊不清，叙述者的身份也极不清晰，但诗歌却收获了一种奇异的效果：作者在写作上对叙述逻辑和抒情传统的蓄意破坏，使诗具备了表达更复杂更丰富的情感、经验的可能。黄沙子的诗之于读者，处在一种费解与不解之间的平衡状态，其意味在晦暗之中透着现身的可能。在当代汉语诗坛，黄沙子的写作方式应当引起人们关注。

四、田禾与“乡土诗”

论及今天的湖北诗坛，田禾当然是不能忽略的一位。田禾的诗歌写作迄今已有25年的历史，诗集近10部，亦多次获奖，在当代中国诗人中，应是颇有成就的一位。可能是素年来一直致力于乡村题材的抒写，人们谈论田禾的诗，离不开“乡村”、“田园”、“故乡”等相关的主题，他也被冠以“乡土诗人”的称号，他的诗一般也被视为“乡土诗”。我们知道，在一个绝对崇拜复杂性和强调都市经验抒写的时代，对很多人而言，“乡土诗”、“乡土诗人”并非是一个美誉。这一称号也许意味着诗人视野的狭隘、趣味的保守、选材的古典和情感经验表达上的方法陈旧。

但事实也并非一律，我个人感觉，田禾就不是那种一般意义上立志要抒写乡村、自觉地为底层乡村民众代言、深情有余技艺不足的写作者。他确实是一个写“乡土”的诗人，但“乡土诗人”的称号似乎并不能完全概括他。某种意义上，作为“乡土诗人”，也许并不是他愿意的，而是没有办法的，就像海子(1964—1989)所言的，他写(长)诗总是迫不得已，是出于某种巨大的元素对他的召唤。“故乡”、“乡土”是田禾生活中的巨大的元素，胁迫着这个爱写作的人必须写什么、能够写什么。“乡土”对田禾来说，也许是一种“必须写”的东西、一种写不出来可能没法活的召唤力量。也许我们仅仅从题材意义上的“乡土”、“故乡”来认识田禾可能是不够的，我们还应当从某些与写作本身相关的意义上来认识田禾。当我们读到《喊故乡》一诗时，许多人也许都会触动于那个在诗行中不断闪烁的“喊”字，这是这首诗的亮光所在，这亮光在不断照射着读者的心。田禾已有不少的佳作，而《喊故乡》一诗却是一首具有超越性的作品。人们之所以为这一“喊”所触动，完全是诗人试着从通常的语词写作的限域中纵身一跃，试图以生命的耗费来直接言说那不停发生着的、涌动不息的、激动人心的内在“精神活动”——那种更“现实”、更“活生生”、“真正的和本质性意义上”作为“说的总体”的“语言”。

每一个诗人的写作可谓皆因此“语言”的激动。而这一次，此“语言”涨破了写作程式化的外壳，使诗人的言说由“写”变成了“喊”，由意义呈现变成了更直接的声音呈现，过去在写作中以意象命名存在物来召唤存在出场的方式写作变成了以生命的一种动作、状态来召唤“故乡”的现身，尽管诗中的“喊”亦可视为一种意象，但这种命名方式由于来自肉体的喉咙，这种召唤更直接，更能够切近人与“故乡”之亲密、更能够使被习惯的语词所封存的“故乡”得到敞开。这才是诗中那令人心悸的一“喊”何以意味无穷的原因。

也许这种阐释较为繁复且充满个人的偏爱，但我们可以注意到的一个事实是，此诗之意蕴已远非“乡土”所能概括，它还包含着写作的一个深层规则：人的言语并非时时都能说出那内在的“语言”；当那内在的“语言”胀破主体的心胸、非通常的写作模式所能表达时，人也许需要跳出这一写作模式，向生命、肉体本身来求助。意识到语词的限度、写作的限度，从生命本身、心灵的痛感出发，来开掘言说的另外途径，这也许是文学获取新的意蕴、人“诗意的栖居”的可能性的来源。如果我们把“乡土诗”的“乡土”理解为荷尔德林的“大地”、里尔克的那唯一可以庇护人的“敞开者”、海德格尔的“家园”和海子的“土地”的话，“乡土”其实是所有诗人——“这些现代的漂泊无依的灵魂”——的写作母题。“乡”乃“家园”(“故乡”)，“土”乃“土地”、“大地”，现代以来，有多少优秀的诗人不是“乡土诗人”？在现代人的境遇中，“乡土诗”的本质其实是诗中之诗，“乡土诗人”由于其最切近人的基本精神状况并为之舍弃一切地呼求，所有他们可谓诗人中的诗人。“乡土诗”是值得尊敬的。

五、余论

张执浩、余笑忠是《平行》诗群的代表诗人；小引是《或者》诗群的代表；刘洁岷是《新汉诗》诗群中出众的一位，也是该诗刊的主要创办者……虽然湖北诗坛有许多重要且作品出众的诗人，但从整体上对国内诗坛的影响来说，也许上述介绍能够使我们对当下湖北诗歌的粗略面貌有一些眉目。不过，文学的事，仁者见仁，智者见智，也许每一个人眼里都有他自己的“湖北诗坛”或“湖北诗歌”。

在这个更多时候是“但见诗人不见诗”的时代，我们当然更要尊重好诗、要着力去发现好诗，而不是从地域的角度给中国诗人分块来混沌式的谈论。“湖北诗歌”、“湖北诗人”不是一个概念，只是一种临时的拢括。不过放眼当下的汉语诗坛，我们确实看到在湖北这块土地上近年涌现出许多优秀的诗人，他们的诗歌又有着许多独特的品质，由是我们又不得不重新谈论“湖北诗歌”，它诚然不是一个概念，甚至也不是一种说法——但这一称谓背后似乎有意味可以寻觅。

应当说，“中国当代文学”、“中国当代诗歌”视域中的湖北诗歌，当下正处在一个空前繁盛而且重要的时期。“正在进行”的湖北诗歌是值得人们关注的。值此之际，我们一方面为许多湖北诗人孑然独立、默默前行的姿态而欣慰，另一方面也为诗歌界、学术界对当下湖北诗歌态势的关注不够而遗憾。

注释

：

①[意]但丁著，朱维基译：《神曲·地狱篇》，上海译文出版社1984年版，第1页。

②张执浩有长诗《美声》，作于2000年10月至2001年12月，初刊于《星星》2002年5月号，后入选一些著名的诗歌选本。

③[法]加缪著，杜小真译：《西西弗的神话》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第141～142页。

④张执浩：《有赠——给笑忠》，见张执浩诗集《苦于赞美》，武汉出版社2006年版，第39页。余笑忠、张执浩二位诗人同在武汉，是十几年的挚友。

⑤《有所思》为乐府民歌，载《乐府诗集》，是一首情感真挚热烈的情歌。

⑥小引早期诗作的“89后诗歌写作”特征、小引诗歌中的“小”、小引诗歌中的基本主题与意象，我曾在《灵魂的栖游——小引的诗歌写作》中有详述。

⑦海子：《日记》，西川编：《海子诗全编》，上海三联书店1997年版，第423页。

⑧海子在其《诗学：一份提纲》说：“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤……”

武汉大学文学院]