事实比观点更有力量——於可训先生访谈录

◆ 於可训 张 均

事实比观点更有力量

——於可训先生访谈录

◆ 於可训 张 均

张均

：於老师，您好，非常高兴有机会再次向您请教治学的路径与方法。今天想向您请教的，是有关您的文学史研究和编撰方面的经验。我们知道，自20世纪80年代开始，您一直坚持在文学批评的前沿，而作为文学史家，是在90年代中期逐渐凸显的。1995年，您出版了《新诗体艺术论》，虽以“论”为名，但实际上也是一部有明显个人学术企求的新诗史。此书之后，作为文学史家的您，日益在学界产生大的影响。《中国当代文学概论》(1998)、《当代诗学》(2000)、《当代文学：建构与阐释》(2005)、《王蒙传论》(2009)、《中国文学编年史·现代卷》(2006，主编)、《中国当代文学编年史·当代卷》(2006，主编)等文学史著作和史论著作的相继问世，使您成为当代文学领域一位具有学科意义的学者。我们很想知道，您当初何以会将关注的重心逐渐转移到文学史领域？如果这算是一种“跨界”作业的话，那么从一线批评到沉潜治史，这中间有无什么具体的契机或偶然的触因？

於可训

：你说的这种转变，首先是与我的职业生涯有关。大家知道，在大学教书要编讲义。我大学毕业以后留校任教，起先是教文学概论，那时正处在新旧转换阶段，没有合适的教材，我就开始自编讲义，现在还有一份当年的讲义留在那儿。后来到了当代文学教研室，改教当代文学，虽然有当时统编的教材可用，但为了更好地适应课堂教学的需要，还是要自编一个讲义。这个讲义的有些内容，后来就融进了我写的《中国当代文学概论》一书，尤其是十七年文学和新时期 (特指80年代)文学部分，有许多观点和对历史的描述，都采自我的讲义，说明我的教学工作，与后来的教材编写，有一种必然的联系。

也许就是因为出版了自编的文学史教材，写了几本类似“史”或与“史”有关的书吧，所以才有你所加的“文学史家”之类的称谓。其实研究文学史的人，都可以称之为文学史家，懂得文学史的专家，不是文学史家是什么。至于说到从文学批评转向文学史，可能是我与别的文学史家，尤其是与治古代文学史和外国文学史的专家有所不同的地方。但这也不是例外，更不是唯一，而是一个较普遍的现象。我以前在某个地方曾经说过，20世纪80年代的一批青年批评家，后来都把主要精力放在教学工作上面，逐渐由即时的文学批评，转向较稳定的学术研究，我虽然比他们年龄大点，但也在发生这种转变。我由你说的“从一线批评到沉潜治史”，就是这种转变的结果。这当然也是现行的教育制度使然，不管你愿意不愿意，都得如此。所以这种转变不是“偶然的”，而是必然的。

这种转变，对我个人来说，有一个积极的结果，就是促进了我的文学史意识的自觉。借用胡适的说法，我这个人本来就是一个有“历史癖”的人，好读史书，好关心过去的事情，想问题也好瞻前顾后、前挂后连，从纵向去寻找联系。我写文学批评文章，甚至也有这个习惯，或毛病，一旦把重心转向文学史研究，这种“历史癖”就大大地发作了。文学史研究，无论是整体的，还是断代的，抑或是类别的，都是在寻找一种联系。一旦在那些单个的作家、作品，独立的文学现象、文学思潮之间，找到了一种内在的关联，就好比一个人进了一个钟乳丛生的溶洞，你在那些互不相干的钟乳石之间找到了一种联系，建立起一种关系，描绘出一副类似导游小姐讲述的画面(当然可能比她们讲的脱俗一些)，再加上你的评论，那是一件快乐无比的事情，我因而乐此不疲。我把这种快感叫作文学史意识的自觉，你上面提到的几本书，就是在这种快感的支配下完成的。我写《新诗体艺术论》，确实是写我个人的“新诗史”(这本书增订本改名为《新诗文体二十二讲》)。《当代诗学》也就是当代诗歌理论思潮史。《当代文学：建构与阐释》主要是我对不同年代的“当代文学”历史叙述和历史逻辑的思考。那两本编年史是对编年体文学史的一次尝试。《王蒙传论》则是为一个作家写的史。其实，在这中间，我还出版过一本带“史”的书，叫《新诗史论与小说批评》，这些书都与“史”有关，可见我的“历史癖”之深，“历史瘾”之大。

张均

：评论家治史，几乎是当代文学学科的“通例”，然而也不乏争议。一般以为，评论家进入撰史领域，具有明显的在场优势，对刚刚经过的文学有亲历感和具体感，但其局限可能亦在于此。不少学者都在反思“文学史的批评化”，认为批评家在治史时容易把一时一地的看法直接当成“结论”写进文学史中，但在您的文学史著作里，难以看到这种弊端。请问您是怎么理解并处理这一问题的？

於可训

：这个问题，其实是一个老问题，就是当年曾经讨论过的，当代文学能不能写史的问题。有的前辈学者认为当代文学不能写史，其中有一个重要原因，就是你所说的容易导致“文学史的批评化”，即“容易把一时一地的看法直接当成‘结论’写进文学史”。我的文学史著作，不是没有这个问题，恰恰相反，我并不刻意规避这个问题，而是尽可能地把这种“一时一地的看法”，变成一种较为稳定的，或通常说的较能经得起历史检验的判断，写进文学史，在保持其“亲历感和具体感”的同时，又不因时过境迁而迅速失效。文学批评“一时一地的看法”， 不是不能写进文学史，相反，文学史的许多“结论”，大多采自当代文学批评“一时一地的看法”，这些“看法”，有的在文学史上甚至具有极大的权威性。如曹丕在《典论·论文》中对建安七子的评论，到今天仍无多大改变。问题是当代文学批评“一时一地的看法”，常常受一些现实的功利因素和时潮的影响，有时甚至为其控制和左右，如十七年文学批评的极端政治化，今天的文学批评受商品化影响等，有些“看法”就不免偏离批评对象的实际，或不合乎思维的逻辑，缺少学理上的根据。这样的“看法”自然不能写进文学史，写进文学史也经不住历史的检验和后人的考量。我也没有什么高明的解决办法，不过因为是当代文学批评的个中人，深知这些弊端，所以在写文学史时就有所警惕罢了。我的解决办法是，把我所需要采纳的当代文学批评“一时一地的看法”，首先放到批评对象中去检验，通过我对文本的检阅和事实材料的研究，看其是否符合批评对象的实际，然后再将我的甄别所得，即那些将要写进文学史的内容，放到固有的文学史系列中，为其寻找和安排一个适当的位置。最终将它融入固有的文学史这个被韦勒克、沃伦称作“与时代同时出现的秩序”之中，让它成为固有的文学史的一个整体的有机组成部分。打个比方，就好比一个班上来了一位新同学，我要根据他的个人情况为他安排一个合适的座位一样。这也就是我在一些文章中谈到的当代文学史的逻辑整合与历史建构问题。当然这个问题，在具体操作过程中，会十分复杂。因为不同的批评家，对同一个问题，会有不同的看法，同一个批评家对同一个问题的看法，也会发生改变。在这种情况下，最可靠的根据还是事实和文本，是文学史家对事实和文本的检阅、甄别所得的判断和结论。否则，文学史写作就成了一个民主生活会，任谁的意见都要采纳，这样，史家的主体意识也很难凸显出来。也许与流行的看法不同，我倒认为今天的现当代文学史写作，对当时代文学批评的意见，重视不够，有的甚至基本不看当时的评论，只在文学史现有的结论中翻炒，或根据一种先验的结构去挑选适合的材料，这样的文学史写作不过是某种观念的演绎和模式的操练，是不可能反映文学在历史上真实的存在状况，并据以作出“历史的”判断和评价的。从这个意义上说，我呼吁文学史家多读当时代的文学批评，在当时代文学批评的语境中，寻找和感受文学史写作所必不可少的“历史现场”。

张均

：您的文学史研究开始于诗体研究。您的《新诗体艺术论》和《当代诗学》两部著作，将“诗体”等形式经验作为“文学本身”来研究。对此，您有怎样的考虑？您在治史过程中比较反对将文学史当作“另一种形式的思想史和现代观念的形成史来看待”，不知您的诗学研究的努力是否包含反拨潮流的努力？

於可训

：我这个人喜欢凭兴趣爱好干活，从来没想过要做什么“反拨潮流”之类的事情。而且我也认为一个人的努力，是无法“反拨”一群人制造的潮流的，在学术研究领域更是如此。但是，就个人而言，是可以在大潮汹涌的岸边，做一点与潮流无关的事情的。我的新诗研究，大约就是这种状况。我年轻时爱好诗歌，也写过诗。我的老师中，有陆耀东先生是新诗研究的大家，我不敢企望像他那样做新诗史研究，写作卷帙浩繁的新诗史，但对新诗形式的变化，却有一种特别的兴趣。从前胡适说古今中外的文学革命，都是从“文的形式一方面下手”，见之于诗歌革命，他认为是“诗体的大解放”，曾经受到过批评。但我觉得，中国现代的诗歌革命，带来了诗体的解放，毕竟也是一个事实。把这个事实的脉络梳理清楚，看看它具体表现在哪些诗人的哪些诗作之中，是新诗研究的题中应有之义，也是我所感兴趣的一件事情，于是我就采用严羽在《沧浪诗话》中所说的诗体分类命名的方法，对新诗史上有代表性的十四位诗人的代表作的体式和特征，依时间次序逐一进行分析研究，从中大致可以看出新诗文体(即形式)演变的脉络和趋势。至于说到这是否意味着“将‘诗体’等形式经验作为‘文学本身’来研究”，我倒没有这么明确的意识，但西方现代形式主义文论所主张的形式和内容的一元论，及将“文学性”认定为“使对象陌生，使形式变得困难”(“陌生化”)的观点，却可以有效地说明这个问题。我的研究还未充分体现这一方法论思想，我只是觉得老是从文学中找思想、找观念，把文学史当成了思想史、观念史的研究，应当有所改变或调整，文学形式本身的问题，也应该引起足够的重视，甚至应该居于文学研究的中心。因为它毕竟是识别文学和非文学的标志，也就是俄国人说的那个使文学成为文学的东西，否则不如直接从别的对象中去找我们所需要的思想和观念。

张均

：您的文学史著作中，目前使用最广的当然是《中国当代文学概论》一书。这部当代文学史，洪子诚老师给予过极为肯定的评价，我在中山大学的本科教学中也曾推荐为学生教材。在当前国内几部影响比较大的当代文学史教材中，它具有非常明显的特点和优点。一翻开书，我们就会获得一种深刻印象，似乎您在有意识地强调一种纯知识性的文学史划分。譬如您对于毛泽东时代的文学直接标记为“1949—1976年间的文学”，而将通常命名为“新时期文学”的文学标记为“1976—1989年间的文学”。而且，您还频繁地使用“本期”这一词语。我们知道，一种命名之后都有一套陈述系统，“新时期”等约定俗成的概念背后其实嵌有一套“共识性”的文学史解释体系。我一直觉得您一定程度上是在回避“新时期”等概念并有着慎重的学理上的考虑，不知这样理解是否有违您的原意？

於可训

：你说的这个问题，我当时确有自己的考虑。至于这种考虑是不是“有意识地强调一种纯知识性的文学史划分”，倒不一定。我只是觉得文学史分期的依据，只能是时间，而不能是别的什么东西，尤其不能是一种人为的本质规定，如我们以前有过的，以现代中国革命或社会主义革命和建设的阶段性来进行文学史分期等。这样的分期既有可能脱离文学发展的实际，用非文学的社会政治活动或经济建设的历史代替文学发展的历史，又容易把丰富复杂的文学现象简单化，合则留，不合则去，结果就会出现我们以前讥讽过的半边文学史现象。你说的“新时期文学”之类的命名，就包含有这种本质主义的危险性，你使用它，就得接受这种命名之后的“一套陈述系统，就得服从这套约定俗成的概念背后嵌有的一套‘共识性’的文学史解释体系”，对此，我是怀有警惕的。我之所以采用纯粹的时间分期法，用理论化一点的说法，就是对可能存在的这种本质主义危险的一种规避，当然，也可以看作是一种叙述的策略。

张均

：文学史解释模式肯定是您着手撰写《中国当代文学概论》之前反复考量的问题。那么，在您之前，有关“当代文学”共出现了哪几种有效的解释模式呢？依我的阅读感受，《中国当代文学概论》并没有明显地借用以前的解释“传统”。您是否认为，那些解释模式存在不同程度的局限？

於可训

：我动笔写《中国当代文学概论》，是在20世纪90年代中期。那之前已出版了一些当代文学史教材，虽不及今天的规模，也有三四十种之多。在这些教材中，出现最早的是当时的华中师范学院(今名华中师范大学)中文系师生在1959年编写完成的《中国当代文学》(1962年正式出版名为《中国当代文学史稿》)。影响较大、应用较广的是分别于1980、1981年出版的，由郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰、邾瑢等定稿主编的《中国当代文学史初稿》(上、下册)，和分别于1983、1984、1989年出版的，华中师范大学《中国当代文学》编写组编写、王庆生主编的《中国当代文学》(共三册)。其他较早出版的当代文学史教材，还有山东大学中文系编写的《中国当代文学史》(上、下，1962年出版)，中国科学院文学研究所《十年来的新中国文学》编写组编写的《十年来的新中国文学》(1963年出版)。影响较大的还有张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿等编写的《当代文学概观》(1980年出版)，复旦大学等院校编写的《中国当代文学史》(1至3，1980—1985年出版)，张炯等主编的《中国当代文学讲稿》(1983年出版)等。

在动笔写作之前，为确定编写体例，也就是你说的“解释模式”，我查阅参考了我所能见到的十数种当代文学史教材、论著，这些教材、论著，除少数从“文学形态”、“文学主题”、“作家文学观”、“文学思潮”、“文学批评”包括“文学风格”等方面“综论”其“发展史”，如赵俊贤的《中国当代文学发展综史》和《中国当代文学风格发展史》，或从创作方法变化的角度论述当代文学的发展，如鲁原、刘敏言主编的《中国当代文学史纲》，抑或从文学群体、文学现象、文学派别的角度论述当代文学，如刘涛主编的《中国当代文学扫描》等，多数文学史都采用了以文体(或体裁、文类)系作家，以作家系作品的述史模式，即我们通常说的纪传体的史书模式。其实这种述史模式与纪传体的史书的体例，并不是一回事，只不过形式上有近似之处罢了。相对而言，这种通行的体例，较适合教材编写，而前面的几种角度，则更适合个人专著的写作。我同时也注意到，一些学者在采用这种通行体例的时候，常常想回避文学运动和文学思潮问题，尤其是“十七年”的文学运动和文学思潮。于是在这种通行的体例中，又有一种变通的情况，即舍弃文学运动和文学思潮，或在绪论、总论之类的文字中，作背景式的扼要陈述，教材的主体部分，仍然是以各种文体系作家作品。这种变通体例虽然回避了复杂而又敏感的文学运动和文学思潮问题，但这些对当代文学影响极大的问题，又是不应该回避的，回避了这些问题，有些作家作品和创作现象，就无法得到合理的解释。同时也是当代文学史的一个重大缺损。

我的解决办法是，基本上沿用这种通行的当代文学史教材编写体例，尊重当代文学发展的历史实际，不回避当代文学史上发生过的事实和问题，只在如下两个方面对这种体例，作出修正和调整。一个方面是尽可能地剥离文学思潮中非文学化的政治运动的成分，突出这些通过政治运动，或类似政治运动的形式表现出来的文学思潮所关注的理论焦点问题，并且尽可能地在不同时期的文学理论思潮所关注的焦点问题之间，建立起一种历史联系，使当代文学思潮呈现出一种具有内在逻辑性的发展脉络，将其视作文学思想背景，与一般社会文化背景一起，成为影响作家作品和文学创作的环境性因素。另一个方面是在对各体文学创作的论述中，注重对一个时期不同文体创作的总体归纳和描述，根据不同时期的创作情况，这种总体的归纳和描述，可能是从题材的角度，可能是从主题的角度，也可能是从作家群体或创作潮流的角度，在归纳和描述其总体特征的前提下，将有代表性的作家作品和创作现象，分置其下，作为这些总体特征在不同方面的具体表现。经过这样的处理，这本教材就带有“史论”的性质，即我在“初版编写说明”中所说的“以从比较宏观的层次‘概论’当代文学的发生、发展、性质、特征、文学思潮、文学现象及重要作家、作品为主，在这个过程中，加强‘史’的描述和分析，力求做到‘史’、‘论’结合，使本教材成为一种具有‘史论’特征的当代文学教材”。你说“《中国当代文学概论》并没有明显地借用以前的解释‘传统’”，也许正是这种所谓“史论”性质的东西给你留下的阅读印象。这也是这本教材不以“史”名，而称“概论”的主要原因(台湾版更名为《中国大陆当代文学史》)。

张均

：我经常将《中国当代文学概论》一书推荐给考研的同学，因为它与别的当代文学史教材非常不同的是，它非常强调作品本身。当然，国内也有非常重视甚至专门讲作品的教材，但它们是有高度选择性/排斥性的，譬如它可以把沈从文的一篇日记当作文学史经典而把《创业史》拒之门外。相对而言，《中国当代文学概论》显得开放、平实、客观，较少“有色眼镜”，能使学生最大限度地了解、体验当代精彩纷呈的文学世界。请问您为什么会以这种方式处理文学史？同时，您选择作品的标准是什么？譬如，像《黄河东流去》、《平凡的世界》这样的长篇小说，在许多文学史里是很少提到的，但在《概论》里都得到了重点介绍，您在撰写过程中是怎样考虑的？

於可训

：作品本位是我一向注重的文学史观，但我说的作品，是在文学史上发生过效用、产生过影响的作品，不是未经读者接受过的文本。马克思有过一个说法，他说“产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品”。“一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服，一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋”，“一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费、它只是可能性的铁路，不是现实的铁路”。接受美学对“本文”和“作品”似乎也有过类似的区分。这是我选择入史作品的前提。“强调作品本身”的当代文学史教材很多，如我上面说到的那类“变通”的文学史就是，多数也都能做到“开放、平实、客观，较少‘有色眼镜’”。至于说到像《黄河东流去》、《平凡的世界》这类作品，为什么在我的教材中“得到了重点介绍”，同样也不完全是出于我的偏好，而是我认为这些作品在文学史中没有得到应有的重视，是一件很不客观、公正的事情，我不过是做了一件应该做的事情而已。以我个人的阅读经验，我甚至认为，在当代长篇小说中，《黄河东流去》是把传统的现实主义小说的细节(包括语言细节)描写和人物性格塑造的艺术，发挥到极致的作品，这样的作品不写进文学史，于情于理，都是说不通的。我也曾组织研究生，对《平凡的世界》在大学生中的传播和接受情况，作过实际调查，有一个现象，对我触动很大，有些从农村或边远地区来的学生，虽然经济拮据，但床头上都放有一套自购的《平凡的世界》，经常翻读，说明这部作品确实触动了一代人的心灵。像这样的作品，在文学史上，自然也应该占有一席地位。事实上，我注意到也有文学史教材，对这两部作品作过“重点介绍”，可见并非我一个人看重这两部作品。

张均

：您自80年代即开始关注并研究通俗文学，一度还主编了《通俗文学评论》杂志，武汉也是通俗文学的重镇，但我注意到，《中国当代文学概论》并没有给通俗文学留下“合法”的位置。请问是什么原因，是当代通俗文学不够发达？还是在操作上难以以一个共同的“故事”将它们与精英文学整合为一个“整体”？与之类似的还有旧体诗词。您认为这些边缘性的文类在未来的文学史中是否可以真正“入史”？如果能，又可能是以怎样的方式“入史”？

於可训

：通俗文学入史，或像你说的“将它们与精英文学整合为一个‘整体’”的文学史，是很长时间以来许多人的一个梦想和追求，但这个梦想和追求迄今为止，仍未得到圆满实现，在现代文学如此，在当代文学更是如此。这其中的原因，显然不是通俗文学本身“不够发达”，而是体例使然。但这个体例问题，又不纯粹是一个文学史的叙述形式问题，而是两种不同性质的阐释和评价标准，如何统一于一个整体的文学史叙述问题。现在通行的体例是做加法，就是把通俗文学，与你所说的“精英文学”，或所谓“纯文学”的作家作品简单相加，以此来显示文学史的完整性。这种做法无疑是一个权宜之计，终究不能解决根本问题。这个问题的根本解决，有待于从一个更高的精神文化的层次、更宏观的社会历史的角度对这两种不同形态的文学，进行统摄整合，仅在文学本身的范畴内，是很难解决问题的。但这样的文学史，似乎尚无前例，故非淹博大家不能为。这当然是就现在大家都希望解决的问题而言。如果换一个思路反身自问：我们为什么老要追求这种包罗万象的大而全的文学史呢？突出个性、分别类型，各写各的文学史，写各种各样的文学史不好吗？如果这样想一想的话，这就不是一个问题了，至少不像现在想得这么重要。把这个问题看得太重了，背后实际隐含了一种文学的等级观念，似乎“通俗文学”非要与“纯文学”写进同一部文学史，与之平起平坐，才算是文学，才有地位，才有价值。单独成史为什么就不行呢？

至于你说到的“与之类似”的旧体诗词入史的问题，情况可能略有不同。这个问题更多地是一个如何认识旧形式的文学意义和价值的问题。在一个文学革新的时代，新旧是一种价值判断，但在常态下，新旧只是文学的不同表现形式。不能因为用了旧体就否定其实有的文学价值，同样也不能认为用了新体，就一定有文学价值。典型的例子如毛泽东诗词，当然还有更多老一辈学者、作家的旧体诗词，思想艺术水平很高，很有价值。相反，写进文学史的新诗倒有一些俗滥之作。从这个意义上说，我是主张在现当代文学史中容纳旧体诗词的。只要破除了新体、旧体的等级观念，这个问题在文学史的著述体例上，其实并不难解决，它不像通俗文学入史那样，会涉及文学的性质和功能问题，只是表现形式上的区别。同一个作家的小说、诗歌、散文创作，可以同时入史，假如他还有高水平的旧体诗词创作，为什么不能同时入史呢？常见的情况是，有些经验和感受，在特定情况下，适于用旧体而不适于用新体表达，把旧体创作写进文学史，对理解和评价一个作家的全部创作，还有一种交互参照作用。从这个意义上说，我是主张新旧体并存的。新文学并不妨碍也不反对借用旧体，就像李季用信天游写诗一样，你不能说《王贵与李香香》不是新诗，你也不能说信天游不是旧体。在这个问题上，我们不妨取一种宽容的态度。

张均

：2006年，在叶立文、李遇春等青年学者的协助下，您又主编了两部“大书”，《中国文学编年史》的“现代卷”和“当代卷”。当然我们知道，这是武汉大学文学院的一项重要的编史工程，而您也是重要策划者之一。那么请问，发起这一文学史工程的学术考量是怎样的？同时，所谓“编年”多少在强调某种纯知识性的陈述，但我们知道，这在操作上是不太可能的。在强调文学信息的选择、表达和组织方面，编年史也不可能完全摆脱叙事的渗透。请问您在主编这两部编年史时，向青年学者们灌输了怎样的方法意识？

於可训

：2006年出版的这部18卷本的《中国文学编年史》的总主编，是我的同学陈文新教授，他邀我主编现、当代卷，我邀叶立文、李遇春两位学者协助主编，参与工作的还有我的一些硕士、博士研究生，主要工作是他们做的。说到我的想法，或所谓“学术考量”，为免饶舌，且把我的一段论证引述如下：

“第一个方面是想尝试一下被现当代文学史家所忽视的编年史的编撰体例，也想借此机会使以《资治通鉴》为代表的编年史的体例在文学史的编撰中得到复活和应用，以此对长期以来已逐渐趋于定型的现当代文学史的编撰体例来一个较大的突破。第二个方面是想借助编年史的体例，重新搜集、发掘、整理为此前的现当代文学史所遗漏或舍弃的重要史料和史实，以便为构造新的更完备的现当代文学史，提供一个更加系统全面、扎实可信的研究基础。同时也想借助材料和事实的力量，改变文学史的某些定论和成见。第三个方面是想通过本项目的研究，促进现当代文学研究观念与方法的更新和变化。近25年来，现当代文学研究的观念和方法迭经变化，成效显著，但近些年来，也逐渐形成了一些新的研究模式，影响了现当代文学研究的深入和发展，本项目的研究在突破这些研究模式的同时，也希望进而引起现当代文学研究观念和方法新的革新与变化。第四个方面是鉴于当今学界受时潮影响，学风日趋空疏和浮躁，针对这种情况,希望通过本项目的研究，培植和倡导一种用材料和事实说话的学风，这种学风一方面源于中国深厚的学术传统，另一方面也与近代西方科学的实证精神相合，在文学史学科中尤其值得重视。”这两部编年史，后来获得过国家社科基金项目资助，结项时被评为“优秀”等级，与整套编年史一起，获得过首届中国出版政府奖图书提名奖，其中的“当代卷”还获得过湖北省优秀社科成果奖一等奖，得到了学界同行的认可。

用编年的体例编撰现当代文学史，确实存在你所说的“操作上”的问题。事实上，中国古代编年体的史书，也不只是依年序次地静态排列材料，也有你所说的“叙事的渗透”，否则就不会有《春秋》笔法、微言大义，也不会有《资治通鉴》的“监兴衰”、“考得失”、“有资于治道”的作用。但这种“叙事的渗透”，在通行的文学史中，是见之于研究者的阐释和评价的。根据阐释学的说法，阐释是从“先见”或“成见”出发的，因而难免有我们所说的“主观”。尤其是在这个强调主体性和重视创造性阐释的时代，更是如此。在编年史中，则是见之于材料的选择、安排和运用。史家的观点和看法(也就是阐释和评价)，是隐含在对材料的这种选择、安排和运用之中的，因而就显得较为“客观”。从这个意义上说，通过“叙事的渗透”对“文学信息的选择、表达和组织”，是可以成史的。如果没有任何的“叙事的渗透”，就成了纯粹的资料长编，是不可以“史”称之的。当然，真正要达成这个目标，很不容易。所以我把这两部编年史，看作是一个“历史的中间物”，期待有“更加成熟的、具有更高编撰水平的中国现当代文学编年史出现”。

在古代文学史研究领域，用编年史体例编撰断代的文学史，已不乏前例。我所见的还有用编年史体例编撰近代小说编年史的。但在现当代文学史研究领域，我们的工作尚属初次尝试。当然，在我们之前，早已有人提出过这样的课题。据我所知，在20世纪80年代，中国社会科学院文学研究所卓如先生就曾有一个“20世纪中国文学编年史”的课题，在国家社科基金项目立项，但由于各种原因，直到前年才完成付梓。近期，也有学者着手编撰“中国当代长篇小说编年史”和“民国旧体诗词编年史稿”，可见“吾道不孤”。我个人在上述两部编年史出版后，也有过一个编撰中国现当代文学分体编年史的构想，并曾知会过门下诸弟，惜乎自己年齿渐高，心力不济，不敢贸然启动，只能留待有志于此的年轻学者去完成了。

张均

：您的《王蒙传论》是您最具个人体验色彩的著作，也是一部兼具深度和厚度的作家心灵史和著作思想史。最近它获得教育部科研成果奖，代表了学界对您的接受和肯定。读这部著作的时候，我想得最多的不是您的研究方法或理论资源，而是您的家世经历和知青生活的岁月积淀。您比王蒙小13岁，但新中国成立后诸多历史事件您也是亲身经历者和感受者。尤其是撰写此书时，正是您60岁前后几年，经见已多，“欲吐心结”不免有之。这使这部传记成为两个重量级“选手”关于历史、人生和命运的“对话”。我因此很喜爱这部著作，但不知这种感觉是否到位？您在撰写过程中，是怎么平衡您深厚的个人体验与传主复杂的历史之间的相互关系的呢？

於可训

：说我写《王蒙传论》是两个“重量级”选手之间的“对话”，自不敢当。但我同意这部书“最具个人体验色彩”的说法。我在60岁前后写这部书，不是单纯为了写一部作家评传，而是想借这部书的写作，把我对社会人生的观察和思考，包括对历史文化的一些看法，表达出来。我在这本书的“引言”中，说了很多我为什么要选择王蒙作研究对象的话，那都是就王蒙所具有的普遍意义上的研究价值而言，对我个人来说，则有一个很重要的原因，那就是王蒙的人生经历和他的作品，能触动我很多感受，能激起我很多联想，能让我体验一种“知人论世”的快乐。这是我读别的作家作品所很少有过的。我虽然与王蒙差不多隔着一个“代际”， 但由于各种主客观原因，大体能体会和理解王蒙所经历过的复杂人生和他对社会人生的复杂感受。在写作过程中，我一方面努力把自己的人生体验带入对王蒙的作品，包括对他的人生经历的理解、阐释和评价，另一方面，又怀着一种“了解之同情”的态度，设身处地“想见”他的人生处境和写作心境，从这两方面进入他的作品和人生，自信有不同于人的心得和体会。这也许就是你所说的在我的个人体验与传主的复杂历史之间所达成的一种“平衡”关系吧。从这个意义上说，这部书的写作，的确可以看作是我与传主之间的一次关于历史、人生和命运的“对话”。

张均

：在撰写文学史著作的同时，您还是一位文学史方法论的积极反思者。记得您在一篇文章中，谈到过“统一的文学史时间和文学史的有机整一性被人为地分割”的问题，譬如“既肯定了十七年文学作品中描写的‘集体化’的思想观念和负载这种观念的‘大公无私’的文学典型，同时又肯定了新时期的文学作品中描写的‘私有化’的思想观念和在这种观念支配下的充满个人欲望的人物形象”。这的确是一个棘手的问题。请问您在编写文学史时是否感到这种困难？又是如何解决的？

於可训

：这是当代文学史著述，也是当代文学研究的一个带普遍性的问题，我现在还没有找到一个恰当的命名，或许暂时可以叫作阐释理念或评价标准的分裂吧。就以你提到的情况为例，在今天编写出版的当代文学史中，我们常常看到这样的现象(我也未免)，当我们论及十七年文学的时候，我们肯定了梁生宝带领农民群众走共同富裕的道路。当我们论及新时期文学的时候，我们同时又肯定了陈奂生个人发家致富的人生追求。在文学史家眼里，这也许可以看作是历史变化的结果，或是一种认识的进步，但从读者尤其是青年学生的角度看，他们所得的认识，又会是什么呢？善于思考的学生，会认为是历史本身的荒谬，一般学生则很可能认为是编者的自相矛盾。类似的问题，在当代文学史中，较为普遍。尤其是对十七年文学和新时期文学的阐释与评价，常常存在着这样的双重理念和双重标准。我知道，研究任何问题，都要“把问题提到一定的历史范畴之内”，研究文学问题，当然也是如此。前人也说过一代有一代的文学之类的话。这个我懂。但我有一个疑问是，一部完整的文学史应不应该有一个统一的阐释和评价标准，在文学史研究和著述中，应不应该把这种统一的标准贯彻始终，如此等等，我觉得这是一个应该引起大家思考的问题。也许这个问题，对当代文学史家来说，是一个比较复杂也比较敏感的问题。因为它可能涉及许多普遍价值(或借用一个时髦的说法普适价值)与现实的功利价值的冲突，以及当代社会价值关系逆变的影响之类的问题。但这个问题不解决，当代文学史就很难摆脱时评的影响，或像你在前面说到的“容易把一时一地的看法直接当成‘结论’写进文学史”，以致成为文学史的定论，很难改变。我甚至认为，这个问题还不仅仅是一个“文学史的批评化”问题，而且是当代文学史常常让人觉得缺乏独立的学术品格的症结之所在。我自己对这个问题，也只是有所意识，并没有想清楚，借这个机会说出来向大家请教。

张均

：您也曾经反思过知识分子的绝对主义问题。当然您主要是就不少研究者将文学史当作(知识分子)思想史、观念史的“注脚”而言的，认为那“不是严格意义上的文学研究和文学批评”。但这种反思引起我另外一种考虑。我以为，中国当代文学(尤其是1949—1976年间的文学)本来就不是以表现知识分子命运为诉求的，它的很多作者(如赵树理、郭小川等)也多与“知识分子”有着强烈的疏离感，但不少文学史研究者强调要以“反映知识分子精神和命运”的标准去讲述这段文学史。这种错位当然会使该段文学史发生严重“变形”。那么，这是否是另一种“知识分子的绝对主义”呢？我很想听听您的看法。

於可训

：我的想法引起你的“另外一种考虑”，实际上已经回答了这个问题。我只是觉得，文学界有一个时期，把知识分子问题看得太重，拼命在宣扬法兰西知识分子或俄罗斯知识分子精神，到处在发掘现当代独立知识分子的事迹和“独立之精神，自由之思想(或意志)”的材料，影响到文学研究，也把文学史当成了知识分子思想史、观念史的“注脚”，酿成了你所说的一种“知识分子的绝对主义”，我是冲着这个潮流来的，是反对当今知识分子的一种精神上的虚无、虚妄和虚幻。

我是一向反对“将文学史当作(知识分子)思想史、观念史的‘注脚’”的。这里所谓的“注脚”，是说在有些人那里，进入文学史的事实和材料，或曰文学史实，只为证明作家这类“知识分子”的某种思想观念及其发展变化，是为注释和说明作家的思想观念服务的。按照毛泽东的说法，文学固然是一种观念形态，固然要反映作家的思想观念，但并不仅止于此，它还要反映一定时代、一定社会的生活形式与艺术形式。而且作家的思想观念，又只有通过一定时代的生活形式和作家所创造的艺术形式，才能反映出来，所以文学史的主体，只能是文学所反映的社会生活形式和作家所创造的艺术形式，即所谓形象和艺术(形式)，以及作家的形象和艺术创造活动本身，而不能是作家的思想观念，更不可以反客为主，把文学的形象和艺术作了作家思想观念的“注脚”。

此外，另有一种文学史，也可以归入这种思想观念化的文学史范畴。这类文学史不是把文学史当成作家这类“知识分子”的思想观念的“注脚”，而是把文学史当成文学史家这类“知识分子”的思想观念的“注脚”。这类文学史往往不是从文学史实出发，而是从文学史家的理念出发。这种理念有时是政治的，有时是哲学的，有时是文化的，或其他方面的，如此等等。文学史家的工作，就是从这些先在的理念或模式出发，到文学史中去寻找例证，以填充和证明这些文学史的理念或模式，并不太顾及文学史本身的实际状况。我曾经用过一个比喻，批评一种“疏离作家作品去大谈主义或思想”的文学批评，这种文学批评与上述思想观念化的文学史的研究方法，颇为类似。这个比喻就写在我为李遇春的《西部作家精神档案》所作的序言中，我把它转录下来，供你一笑。我把这种文学批评，称为嫩苗地上驰马：“说有人骑着一匹政治的红马，在文学的草地上跑过一遍，观者叫好，有人骑着一匹哲学的灰马，在文学的草地上跑过一遍，观者喝彩，有人骑着一匹文化的斑马，在文学的草地上跑过一遍，观者称善，或者还有人骑着别的什么思想理论的黑马，在文学的草地上跑过一遍，观者或许依旧叫好、喝彩、称善，但经过这几轮嫩苗地上驰马式的文学批评之后，文学的草地已然一片狼藉，所余者，不过斑驳陆离的政治、哲学、文化的蹄印而已。”只要把这个比喻中的“文学”和“文学批评”改为“文学史”，我以为是可以拿来批评这种思想观念化的文学史研究法的。

张均

：由“知识分子的绝对主义”的问题，我还想起英国历史学家E.H.卡尔的一个说法，“历史学家是历史的组成部分”。他的大致意思是说，历史学家的情感经验和身份意识，往往会造成特定的立场和观察历史的角度，而这最终会“塑造”历史的形态甚至历史事实。那么，这是否是文学史编撰中的一个宿命？优秀的文学史家是否应该对此有方法上的应对？同时，在史学界也还经常有一个说法，叫做事实比观点更有力量，它是否应该是我们今天当代文学史研究和编撰中一个值得重视的问题？

於可训

：我没读过这位卡尔先生的书，但从字面上看，他的这个“历史学家是历史的组成部分”的说法，无疑是说出了一个事实，你的理解也应该符合他的意思。如果偏重这种理解的话，也就接近我们以前说过的文学研究的主体性问题。具体到文学史研究和著述，即是文学史家的主体身份和主体意识(经验、思想、感情)，对文学史的渗透和影响的问题。这当然是文学史研究和著述的一种“宿命”。但是它的积极的部分，似乎又是文学史研究和著述的一种常态。是常态就无须改变，我理解你所说的“宿命”，是指它的消极后果，即由于文学史家的主观的东西太强，结果遮蔽了文学事实，偏离了文学事实，甚至歪曲、扭曲了文学事实，这就需要采取“应对”的方法了。就现阶段当代文学史研究和著述而言，突出事实的力量，无疑是一个明智的选择。我在谈到编年史的编撰心得时，曾有一篇文章的标题，叫《构建用事实和材料说话的文学史》，这当然是一得之见。至于事实是否比观点更有力量，这可能是一个更深奥的哲学问题。作为一个文学史的研究者，我所能做的，就是在观点遮蔽了事实的时候，强调事实的力量，在事实淹没了观点的时候，突出观点的作用。当代文学研究的现状，显然是前者，而不是后者，所以说事实比观点更有力量，也许更有现实针对性。

张均

：我注意到，《中国当代文学概论》一书在不断地修订、再版，最主要的变化就是随着时间的延伸它也不断地向后扩展。这使我想起一个问题，一方面，连您这部在内，所有的当代文学史都注定是“不稳定”的，不可能有一个“终点”，但另一方面，它的“起点”是否就一定会不再移动呢？譬如同样地向后推移。因为我自己这些年比较多地做十七年文学方面的研究，我有时想，是否有一天十七年文学会成为现代文学的领域而不再是当代文学？我想知道您关于这个问题的看法？它在学理上是否可能？

於可训

：将当代文学的起点，“向后推移”到20世纪40年代初，具体而言，是1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，和将十七年文学归入狭义的现代文学史范畴，是最近一个时期，学术界谈论得比较多的一个文学史问题。在具体的教学实践中，有些高校的中文系，甚至作出了相应的改革和调整。这样做当然有各自的合理性，也有学理上的根据。但问题是，这样做，与学术界的另外一些想法又有矛盾。曾经有人主张取消当代文学的名称，将“五四”以来的新文学统称现代文学，据悉，有关主管部门在学科名录上，已经作了改变。又如，前一时，有些学者主张广义的现代文学分期，以政权更迭为限。如“民国文学”、“共和国文学”等。如果是这样的话，上面说到的当代文学的起点“后移”，或归入现代文学，又有什么意义呢？看来，这个问题不是那么简单，它不是一个具体的文学史分期方法和文学史命名问题，而是牵涉到一个整体的学科格局的变化和调整，需要经过一个较长的过程，才能见出新的眉目来。

如果要谈我个人的看法，我想针对当前的学科变动情况，谈两点意见：第一点意见是，现当代文学史作为一种知识体系，从任何角度，用哪种方法构造，都是合理的，或都有它的合理性。如以“民国”为起点的现代文学史，与以“五四”为起点的现代文学史，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点的当代文学史，与以新中国的成立为起点的当代文学史，都有各自逻辑上和学理上的依据，因而都有各自的合理性和合法性。应该允许学者有独立的主张和看法，因而应该允许从不同的角度，用不同的方法建构现当代文学史的知识体系。第二点意见是，现当代文学史作为一种学科概念，它的形成、发展和成熟，有一个相当长的历史过程，在这个过程中，凝聚了数代学者的心血、经验和成果，同时，也是学术界在这个过程中形成的一种约定俗成的看法，或曰共识。要珍重本学科的研究历史，珍惜本学科的研究个性，对之做更改调整，宜取慎重态度，切忌用行政办法。更不能因为学科名目的某种变化，而盲目跟进，偏离本学科研究的历史和逻辑，影响学术研究的拓展和深化。

张均

：您在这些年修订《中国当代文学概论》的过程中，主要是在做“增容”的工作，这也是近30年当代文学研究不断获得突破的表现。但一个明显的事实是，100年后或者200年后，这一段文学史不可能容纳下那么多的作家和作品，必然会有大量的作家和作品进入淘汰和被“遗忘”的程序。那么，在以后的修订中，您是否会考虑到“减容”的问题？

於可训

：我不可能活到100年或200年后，所以这个“减容”的工作，不会由我来做。但“减容”是一定的。用一句老话说，这是必然规律，也是一个实际情况。否则就像地球上的人只生不死一样，文学史再怎么长，也容纳不下。再说，与今天说的“当代”拉开了一个时间距离，从长时段看问题，许多当时觉得十分重要的东西，可能显得可有可无，或不那么重要，因而就可能从已有的文学史中出局。这是一个常识，大家都懂得这个道理，不用我多说。我关心的倒是另一个与之有关的问题，那就是，不用到100年或200年以后，当下的文学史著述，是否也应该做这种“减容”的工作呢？答案当然是肯定的。我虽然没有打算将《中国当代文学概论》再作修订，但它作为一种历史的存在，却应当是未来的学者对当代文学史进行裁编减员的对象。

张均

：武汉大学文学院一直是我国现当代文学研究的重镇，名家辈出，在文学史编撰方面，也有长期的历史。半世纪前有刘绥松先生编的《中国新文学史初稿》，30年前有陈美兰先生参与编写的《中国当代文学史初稿》，您的工作正处于承前启后的位置。无疑，在半个世纪的学术传承中，武汉大学形成了自己独特的治史传统。您是武大中文系77级高材生，36年来一直没有离开武大，可以说是武大学术传统的亲历者、继承者和发展者。请问您怎样理解武大前后几代学者在文学史研究方面的传统？您对今天更为年青的治史者的优长和偏缺怎样看待？对于他们的学术未来，您又有怎样的寄望？

於可训

：说我是“武大学术传统的亲历者、继承者和发展者”，我不配，也没有这个想法。我只不过是趁着一个历史的机遇，跑到武汉大学中文系来读书，后来又留在中文系教书的幸运儿。说幸运，不光是说有这么一个改变个人命运的机会，同时也是说，我从学生时代开始，就有幸进入了你所说的武大中文系由几代人开创的这个学术传统之中，接受其有形无形的熏陶和影响，久而久之，自然也养成了一种治史的爱好。余生也晚，未能亲领刘绥松先生的教泽，但陆耀东、易竹贤、孙党伯、陈美兰诸师，对我的影响，却是十分直接的。我的《中国当代文学概论》，就是在诸师尤其是陈美兰老师的督促鼓励下写成的。我不敢妄议这个传统，但我的前辈老师曾把本学科的特色和传统，归纳为几句话，其中有两句“文史兼治，注重实证”，我印象尤深。我的前辈老师，在文学史和作家评传的研究中，都卓然成家，在学界广有影响。这些都是我享用不尽的学术资源。从这个意义上说，我建议“今天更为年轻的治史者”，好好清理一下各自置身其中的学术传统，以便其传承，有助新创。在当代文学史研究领域，我注意到一种现象，“文革”后出版的一些较有影响的当代文学史，除多院校合编的外，凡出于一所院校的，大都有一些历史的前缘，即在该院校的前辈学者中，有热衷于治史者，或已编撰出版过较早、较有影响的文学史，如前面提到的华中师范大学和北京大学、山东大学、复旦大学，包括今天的社科院文学所等，这是不是冥冥之中也有前人的庇佑、召唤和指引呢，愿后来者诸君思之。

张均

：今天的访谈暂到这里，非常感谢您能接受我的请教。您的治史经验将为青年学者的成长提供宝贵的教益！再次感谢！