消费时代的诗人与他的抱负——欧阳江河访谈录

◆ 欧阳江河 王辰龙

消费时代的诗人与他的抱负

——欧阳江河访谈录

◆ 欧阳江河 王辰龙

王辰龙

(

以下简称王

)：在出版于2008年的诗选《事物的眼泪》后，附有一份您的创作年表，上面所标示出的“诗歌元年”是创作长诗《悬棺》的1983年，但熟悉您作品的人都清楚，您的创作生涯开始得更早。在一次访谈中，您说起了1979年发表的处女作，认为没写好，并将1980年发表的《天鹅之死》视为真正意义上的作品。那么，能否请您回忆一下在成长过程中与诗歌或广义的诗性文字的首次相遇吗？并请谈谈您写作第一首作品时的契机、情境、过程与感受。

欧阳江河

(

以下简称欧

)：第一首诗是这样的，我从小就读很多古诗，那时“文革”刚刚开始，所以其实我最早写的是古诗。我对古诗的格律啊、音韵啊，都很着迷，我写了大概三四十首古诗吧，但都没有留下。每首都是非常符合格律的。但这些古诗不能对应我当下存在的表达，没办法对应，更多的只是对应了我的阅读经验。后来，我到高中的时候，差不多是70年代中期，我是七五年高中毕业的，从那时起我就读到一些当代诗歌。尤其上山下乡时，我接触到一个军队的——我父亲在军队——图书馆的管理人员，他是我们的插队干部，跟我们一起下乡，他两个星期回去一次，就带上一书包的书回来，那里面有一些是诗集，由此我接触到一些现代诗的翻译诗集。最早的是俄罗斯的几个，像普希金、莱蒙托夫，但我并不是很喜欢他们的诗。还有一次，我有点忘了，可能是聂鲁达的诗，我在一个很偶然的情况下看到，那首诗对我是有触动的。直到后来的《今天》，这个油印杂志，我大概是在七九年第一次读到《今天》，油印本的，然后读到北岛他们的诗，还有芒克的诗、根子的诗，有没有多多我忘了，包括杨炼和老江河的诗，我都是很喜欢的，对我来说是很巨大的触动，觉得诗歌可以这样，而且是用中文直接这样写。虽然我一直没有那样写，但《今天》对我是有触动的。我最早开始写的那首诗，发表在《星星》诗刊，七九年，是一首短诗——是不是一首写烟火的诗？我都忘了，可能是，完全没留下来，小清新，句子写得很漂亮，完成度很高，但没什么意思，所以我根本没有保留那首诗。后来是我写《天鹅之死》那首诗，已有了我后来诗歌的雏形了，里面有压缩得、浓缩得很厉害的诗句，诗句背后有一个语义场，和一个思想的动力场，就是内驱力，诗意不光是表面的语言本身，它已经有了一个深度的内涵空间了。这首诗表面上是在援引希腊神话，和叶芝的《丽达和天鹅》，好像是余光中翻译的，余光中的诗我后来一直没有喜欢，但是他翻译的这首我喜欢，所以我的这首诗与那首诗构成了一个互文本。《天鹅之死》这首诗既对应神话的叙事，又对应另一首诗，甚至对应一种翻译。后来这首诗我又看了袁可嘉的翻译，袁可嘉对叶芝的翻译我是非常认可的，但这首诗余光中翻译得更好，给我一种张度。《天鹅之死》中，我的风格，我诗歌隐隐约约的雏形已经有了，诗句的完成度也比较高，也比较流畅，有一种内涵，而且始终有一种互文本的东西，就是这首诗它实际上投射了另外的东西。那么，这是我最早的诗歌写作的情况。

王

：您写古诗时是在高中之前，对吧？

欧

：当然，当然，很早。我很早就自学古诗，背了很多很多古诗。因为我写书法，书法内容就是古诗，所以不是像其他人在背诵，而是从书写的意义上去理解古诗。

王

：书法也是从小写起的？

欧

：从小，从六七岁刚刚学习文字，我就迷上书法了，用毛笔来写，最开始没有老师，后来慢慢有一些老师，但都不是什么名家。我的书法老师只有一个名家，叫江友樵，齐白石的弟子，主要是个画家，但他字写得很好，重庆的。

王

：您刚刚也谈到您其实也受到《今天》的一个触动，然后也是因为看过一些国外的诗，像普希金、莱蒙托夫、聂鲁达一类的……

欧

：最早，但这些对我没有影响，真正在翻译上对我有影响的，一个可能是叶芝的诗，还有一个，就在《今天》上——我忘了是第一期还是第二期——同时发了当年获诺贝尔奖的阿莱桑德雷的诗，应该是七八年吧，可能是……西班牙诗人，他的两三首诗，当时对我触动非常大。阿莱桑德雷，后来我找他的所有诗看，但后来找到的是台湾的一个译本，很烂，但这个烂译本非常有意思，可能比现在完成度很高，修饰度很高的，甚至是诗人改写的那种信雅达意义上的翻译，更有意思。直译，语法也不合，用词古古怪怪，弄不好是错译……但诗歌有时它的影响就是这样，很奇怪：好的东西不一定能影响你，二流的东西才能影响你，怪的，甚至坏烂的东西才能影响你，尤其是在起步阶段。因为它给你指出这个中文语言里还有这个可能性，而这种可能性是错误的、烂的东西构成的，一个语言肌体里的脓包，一个伤口，一个血腥的东西，让你有一种兴奋感、刺激感。你发现这个语言是有漏洞的，比如说汉语，我们都用惯了好汉语，流畅的，有很好的表达功能的，但诗人对语言的敏感常常是在不可能的表达，错误的、烂掉的、化脓的、生虫的东西。不像我们今天的汉语已经变成转基因了的，语言的杂交，英语、法语、日语和西班牙语的一个杂交，翻译啊，然后科技语言、专业语言、医学语言、诗歌语言和翻译语言的一个混合，已经变成一个转基因的东西，连虫都不吃了，没有被虫咬过，而语言需要修复的、被虫咬的东西，恰好是令我们兴奋的东西，我们能从中闻到血腥味儿，诗人有时候有这种本能，就是一种猎豹式的本能，闻到语言中血腥的、烂掉的东西，他反而兴奋。所以，我一直这样认为。比如像多多，对他的刺激是比较漂亮的句子，比较有张力的东西，包括西尔维娅·普拉斯，现在的勒内·夏尔，还有最早的狄兰·托马斯。再比如王家新，那种意识形态的，像曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克，他感兴趣的是那种诗学的、语法的高完成度，或者是意识形态的、冷战的，或者是流亡的、自我净化的、取代宗教的诗学教义的东西。再比如像西川、张枣、柏桦，他们可以直接看懂英文诗，对他们而言，没有翻译这个障碍。但对我而言，我根据翻译，从来都是从最根本的地方理解，就是词的错误、词的漏洞，语言的不可能性，语言的错误，而且是翻译上的、技术上的硬伤，从错译、烂译开始，这个东西让我闻到了语言的血腥味儿，而这个我在完成度很高的、很优秀的母语本身，闻不到这个漏洞与血腥本身，化脓的东西——这些东西是被虫咬过的、吃过的、漏洞百出的东西，一般人可能要指出这个漏洞并去修补，但对我来讲，NO！就是这漏洞本身、错误本身令我兴奋。这个非常有意思，每个人对语言的自觉——就是迷住他的东西的起源是不一样的。但我一直也认为这是所谓大诗人的权力。比如像艾略特，影响他的是拉福格这样一个另一个语言的、法语的二流、三流诗人，而法语的或英语的一流诗人影响不到他。庞德的话，那就更不要说了，庞德是从一个汉学家留下的日本诗歌和中国诗歌的笔记——根本不是诗歌，只是关于诗歌的笔记，他受到了启发，借用过来翻译这种诗歌，然后通过翻译，自己来对两种语言想象，并兴奋起来了以后，他取得了启示与灵感。这个太有意思啦！所以每个诗人的理解都不一样，但最有意思的影响绝对不是接受那种高完成度的东西的影响，然后去模仿那个东西，这样一模仿，你的只能变成比它更低的。但如果你是从起源的地方、半中途的地方、错误的地方、漏洞的地方、化脓的地方、虫咬过的地方看，你就会有一种创造，你不会去模仿它，这个东西只是带来一种状态，一种兴奋的东西，一种起源的东西。很多人在指责庞德是错译，但问题是他不是在翻译，他是在创造，是在以翻译的名字来创造。这就像中国的书法写作，书法有两种临体，一种就是描红式的，写那个楷书，把它练成九成宫，一笔不苟的进行临摹，这种就是最后出来很像，但是没有意义，因为它不是创造，没有写的时候那种神采的东西……

王

：那就是说叶芝和阿莱桑德雷对您有重要的影响？

欧

：叶芝是这样的，他的作品是完成度极高的，所以我喜欢叶芝的诗，但他从来没有真正影响过我的写作。恰好是阿莱桑德雷的那个烂的译本——不是《今天》的那两首，那些翻得很好，是我后来找的一个译本，一堆烂译，现在看来全是垃圾，但就是它一下让我感到：汉语还可以这样用？！因为在那个里面，汉语不是被作为语言艺术来使用，而是作为一种语言的符号和工具，记录另外一种诗歌写作的语言工具，所以对方根本没有把它当作诗歌翻译，我觉得有点类似我们今天的自动翻译。我在纽约一家专门出版外语翻译诗集的最好的出版社出版了我的诗集，一个美国人翻译的，一个才子。那个人非常有语言天才，但他完全不懂诗歌，没写过诗，所以他完全没有用美国当今诗歌的流行文体。每一个时代都有其流行文体，就是“时尚”，尤其是二、三流诗人会受这个时尚影响很大，就像中国当代，大家写的诗差不太多，只有真正的大诗人才能写出既独特、又有深度、完成度很高的诗。任何一个语种的流行文体，在某一个时段，都是为二、三流诗人准备的——他们的写作完成度不高，有自己的敏感、自己的小天才和小感觉，但是呢，你要让他们独立完成一个原创意义上的诗歌文体和世界，这是很难的。但他们可以借用流行文体，就迅速把自己的诗歌调整到一个比较高的起点，大家受惠于这个东西。翻译我的那个人，由于没有写过英语诗，反而他不在那个流行文体里面，也使他翻译出来的诗没有那么讨好，但也就有了我刚才所说的那种性质——就是不在流行文体之内的一种闯入者的感觉，一种陌生感，跟流行文体没关系的一种东西。也可能诗的成分不多，但就是这些不多的诗的成分，带给他们英语诗歌界一种大的惊喜，但这种大的惊喜作为礼物只有少数一流诗人才能得，二、三流诗人只能从流行文体里面得到礼物，而不能从超出这个流行文体的范围去理解诗歌，尤其是理解一个外来的、闯入者的外语翻译。就像我刚才讲的那个烂的东西，现在一般诗人看了，可能就扔了，因为流行文体有一个特点——它迅速地告诉你什么叫“诗”。然后当更多的、超出这个“诗”的被叫作诗的东西出现，有可能是垃圾，但也有可能是超出流行文体的更伟大的东西。当那个东西出来的时候，二、三流诗人认不出来。如果一个二、三流诗人只是根据流行文体和我们时下的对于诗的定义，这个定义是直接性，拿它来理解诗歌的话，一定会错过很多好东西——但好处就是你可以迅速地排除一些烂东西。但问题是更伟大的、超出你认为叫“诗歌”的东西出现的时候，你会错过这个礼物。我的那本诗集，对美国的一些超一流的诗人产生了很大的影响，我不希望译者用时下的美国的流行文体来翻译我，而是希望尽可能保留我原生态的东西。有一个现在超一流的美国诗人，读到我的诗集后，评价说这是“一个天才翻译了另一个天才”。但我估计并非人人都同意他的看法，这没关系。我一下子就翻译，就我们进入诗歌的兴奋点谈了这个东西，我认为这是非常重要的——我们同样面对来自翻译、古诗和我们同代人的影响，打开我们写作的开关，但这个影响是完全不同的。同样面对翻译，我们的理解和选取的方向是不一样的。

王

：现在是否仍有一些诗人会被您不断地去温习和反思？

欧

：我一直在读诗，但是完全没有学习意义上的，我读诗经常是一个反方向的——怎么才能不受影响。但怎么才能不受影响，这本身就是一个很大的问题，刻意地去远离，这是一种真正的影响。阿莱桑德雷，认真地说对我不是影响，阅读他只是让我觉得“哎哟，汉语还有这种性质”！不可能从汉语自身的写作中产生出来的性质，只能从闯入者、外来者的角度出来。什么东西，能引起我的激动，让我自己转动头脑，让我兴奋，这个东西才对我有用，但这个东西就很杂了——有的时候是整个一个人，有的时候是一两首诗，甚至是句子。如果说持续的影响，都是那种复杂的诗歌，而且是没有高完成度的翻译，实际上是半成品，对我有影响。你比如说荷尔德林，但荷尔德林对我的影响，和他对海子的影响完全不一样，他对海子的影响就是那一两首诗，对我的影响则是他全部的诗，而且是不同的翻译，以及很重要的一点，是两三个人对荷尔德林的阅读，比如说海德格尔，比如说伽达默尔，他们对荷尔德林的阅读，参与到创作里面来了。一般对汉语诗歌影响比较大的里尔克或者保罗·策兰，其实反而对我没有实质性的影响。保罗·策兰对我有一点影响：他把语言收得如此紧凑和缩略。我的诗歌里面，哪怕是我的长诗，也有这个性质——往回收，收成一种物质性。本雅明有一个永恒的提问，就是它(指的是艺术品)如何同时既提示一个意义，又是一个物质性的东西。这个东西一直在鼓舞我。从《手枪》开始到《玻璃工厂》，再到我在美国写作《纸币、硬币》和最近的《凤凰》，都在处理词与物的关系——我在处理一个这样重要的诗歌自身的主题，它可能是我另外一些历史的、政治的、心理的以及个人处境的主题的“父母主题”，是一个元诗歌的东西。我的诗歌一直在努力地既是一个意义，又是一个物质性。保罗·策兰在这个方面对我有启发，但他没有对我有直接的影响。还有一个持续的影响，是庞德。庞德写作的幅度和性质，他眼界的宽度，以及他的难度，对我都有非常大的影响。而且他主要是一种写作的范例，而不是文本具体，因为我几乎没怎么看到庞德的东西，他的诗集我当年有，但现在不在了，认真地讲，我连一遍也没有读完过。庞德对我有影响，但他的影响不是写作本身的，而是写作抱负和性质的一种影响，但不是具体的。真正对我有影响的人，都是这样的，不是来自具体文本。

王

：在“文革”后的“新诗潮”运动中，从“朦胧诗”到“第三代”，现代汉诗的地标也由北中国位移到了南方，而巴蜀地区无疑是其中最为活跃精彩的诗歌现场，作为见证人和参与者，您认为是什么原因让四川成了“第三代”最为重要的策源地？

欧

：这个有偶然性，但可能跟四川的地域文化有关系。四川很奇怪，出了一堆诗人和一堆画家，但几乎没有真正意义上的大小说家，后来出现的大小说家，像阿来，是藏人，也是外来的。四川本土，成都或重庆，我就觉得没有什么大小说家。我很奇怪，但是出很多诗人。不像南京，南京是诗人、小说家出一堆，很平衡。这个现象我觉得很难解释，因为有一定的偶然性，也有一定的神秘性。但可能与四川人的生活方式有关，节奏比较慢，不像北方有广阔性，风一吹，就有一种大地的遥远的感觉。四川感觉是盆地捂在那儿，四川有一种“捂”的感觉，而且跟同音的“巫”也有关，有巫和蛊惑的成分。就像我的《悬棺》，我本来想处理一下我身体里面，排毒，排我身体里面的古汉语的毒，结果排毒的过程中出现了“巫”的东西在里面——语言上的“巫”，文化意识上的“巫”以及生理上的“巫”。四川散热较慢，异常潮湿。我记得海子当年到四川见到我，我就问他对成都的感觉，他就说“植物嚣张”，就是这儿植物长得太嚣张了。

四川的局限性是非常有意思的，这种局限性最后变成我们写诗的一个优势和动力了。四川人总有这样一种地方性：把明显的局限性的弱点，最后变成一种推动力，从这里面反而找到一种能量。当年那群诗人基本上都集中在成都，成都很小嘛。然后很多人身上都有一种匪气。当然了，我们四川五君子相对而言比较独立，也比较优雅一点。我，翟永明，张枣，钟鸣，柏桦，我们一开始就有一种知识分子的气质，一种夸夸其谈和广读博览的气质，而且我们都从诗歌以外去寻找养料。像我喜欢书法，读很多古诗，还读了很多理论。钟鸣更是相当广泛，他是一个十分有活力的人，读很多杂书。柏桦和张枣就不用说了，他们从外语，英文、法文中，尤其张枣，他后来从德文中得到了很多养料，读了很多东西，都很聪明。翟永明也是，她甚至是学科学的，学激光出身的，所以她也有一种外来的、闯入的东西，而且她最早具有文化意识，就是女性的身份，对她来说不仅是一个身份问题，而且是一个文化、语言、写作和思想的问题。四川的另外一批，比如说，跟我们不太一样的什么“七匪徒”，“七个胡子”，“非非”，“莽汉”，“文化整体主义”，像廖亦武，万夏，周伦佑……哎哟，我想起他们，真觉得好玩好玩真好玩。一群光着膀子的，有时会把人吓一跳的那种，他们身上一开始就有这种东西，然后当这种东西进入了诗歌以后，可以和那种中产阶级的、高雅的东西形成一种反向的撕扯，造成张力。他们不像北京的……我现在会想象《今天》的这帮人，都文化意识很强，而且在文化中心，对政治都有一种很奇怪的、很衷心的执着，就想成为代言人。反而不像我刚才提到的成都的这些诗人，他们更多的是一种生活的和地域文化的产物。

北京，政治中心，再加上语言比较优雅，像北岛的语言，即便是在最强烈的、反抗的、代言的那种声音中，语言还是优雅的，完成度很高，而且是一种非常高文化的语言，容易变成可以变成一种抽象的和一种可以取代官方语言的另一种官方语言——他一下子就可以成为范本。四川的诗人拒绝成为范本。他们宁愿成为自己，而不是大家的代言人——这样一种气质，像现在的李亚伟，还在保持着，有种江湖的味道。北京的那批诗人一来就官方的语言，范本教科书的语言，这些东西令他们迅速地取得了历史的最高地位，但另一方面，想再往前走就比较困难了。优雅的、官方气质的、没有江湖味道的东西，让他们成为最高的文化象征，但很大程度上限制了他们，让他们成功的东西也使他们失败，他们成了偶像式的东西，而非活体。但后来，他们每个人有每个人突破的办法，比如像多多，他的诗加强了抒情的强度，他成为北方诗歌语言能达到的最强度的抒情的象征，他的语言成就和诗歌成就，会持续很长的时间。但今天我们从文化史的传承来讲，最有意思的还是北岛，北岛的象征性谁也无法取代，这已经不是诗写得好不好的问题了，他已经超越了。像顾城，他死之前的《鬼进城》，很有意思，他的那种童话式的大男孩气质，在死之前才一下子取得了分量和一种成熟度，他早期的那些诗毫无意义，我是一点也不喜欢。

王

：在一次访谈中，您曾提到翟永明和赵野是您最好的朋友，他们两位同样是“第三代”的重要参与者，能否谈谈您在成都时期的“诗歌友谊”？在一个属于电报和书信的、通讯方式远不如今日发达的年代，您与其他诗人以怎样的方式结识、交往？

欧

：说来就来了，碰到就碰，碰不到不在就算了。偶尔也约在一起，大家窜一窜，又近嘛，骑自行车，三五分钟，十分钟就到了。来了一个外地的客人，一个诗人什么的，大家就约在一起吃饭。和现在其实很相似……现在不管住得再近，也很少见面。有时候有一些共同的朋友来了，请朋友吃饭，然后大家聚在一起。像赵野，一段时间我们接触很多，但现在少了。像翟永明，终生的朋友，但我们有时也吵架，甚至吵得很凶，我这人脾气有点暴，但没有关系，不影响的。翟永明有时觉得也委屈，谁敢这样对待她？我们是年轻时的朋友嘛，所以，我们之间连男的、女的的概念都没有，谁诗写得好不好、出不出名的概念也没有，就是哥们。和翟永明的关系很奇怪，完全就是一种江湖的、哥们的感觉，她应该是我持续一生的朋友，而赵野是我阶段性的朋友，之前也不是接触很多，以后可能也不会接触很多……某一个阶段，或许会有一两个人天天在一起。

王

：那80年代经常在一起的是？

欧

：柏桦，张枣，钟鸣……翟永明是最多的，因为住得近。还有万夏，接触也很多了。诗歌界应该就有这几个。还有一个叫游小书的人，后来不写诗了。对，还有一个叫彭逸林的，这个是柏桦的同学。其他我记不得了。有一段时间，阶段性的朋友，还有孙文波和萧开愚，持续了好几年。四川以外的，接触比较多的是骆一禾、西川，以及陈东东。还有……廖亦武。

王

：对于您和您那一代的诗人而言，1989年无疑是一个严重的时刻，这一点您在《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中做过翔实的论述。您在这篇写于1993年的诗学文章中辨识出了1989年的转折性意义，而在文中被提出并得到阐释的“本土气质”、“中年特征”与“知识分子身份”如今早已被视为所谓“九十年代诗歌”的关键词。如今，“九十年代诗歌”这一概念面临着历史化的可能，并持续地引发着争议。对于您而言，是否存在着作为一种诗学实践或风格类型的“九十年代诗歌”？

欧

：90年代的诗歌和80年代的诗歌是有很大差异的，80年代诗歌对很多人来讲，是一个生活方式，和写作方式的距离没有被拉大，不但不被拉大，反而最大化地被合并在一起。也就是说，“写”，就是“活”。对北京诗人而言，对政治的对抗和不满，也是他们的生活方式和取向。那么四川人身上的这种匪气的东西和巫的东西，也是生活的体现。也就是说，在写作方式上体现出来的东西，在生活方式上也体现出来了。一种知行合一的特点。但对我而言，我一直在想，我90年代的写作和80年代的相比，差别不在这个上面……我刚才所说的写作方式到了90年代就有很大的分化了。先不谈我自己，我指的是整体的，刚才的描述也是针对整体而言的。90年代的诗歌写作由于强调那种成熟的叙述性，诗歌一旦开始叙述，它就已经包含一种发生了两次的东西。刚才我所说的知行合一是一次性的，这个是两次的了，就是说你活过一遍的东西，你再叙述一遍。任何一种诗意的叙述都含有一种伪叙述的成分，想象的、假的、被添加的、被割离出来的，就像王家新所写的“终于可以按照内心写作”，生活与写作已经不一样了，可以按照一种方式来“写”，也可以按照另一种方式来“活”。“写”和“活”已经产生了一种断裂，已经是完全不同的两个平行的东西了——90年代的诗歌具有这样一种性质：怎么“活”和怎么“写”已经产生了分离，有平行的关系，但这种关系已经不是合一的了。这是非常大的一个区别，这个区别既是类型学的，是语境的，也是一个语言学的转向，甚至是一个主题的转向，这里面有中年成分，有知识分子身份。我觉得我90年代的那篇文章还是具有前瞻性的，它不仅仅是对过去诗歌的一个回忆和总结，更多的是对90年代我们有可能进行的写作的性质和类型的一个描述，而这个描述在很大程度上是被后来的发展印证了。所以那篇文章是一个纯粹的诗学批评文章，也不是一个纲领，但它具有纲领和寓言的、事先的前瞻性。因为我觉得真正有意思的写作，在中年的时候，需要面对的是一种成熟的写作。而成熟的写作，在当时的处境和我们的才能之下可能呈现的趋势被我给大体地言中了。

那么，我个人的性质跟刚才我的描述，又有一点不一样。我在80年代已经不是知行合一了地怎么“写”就怎么“活”。我一开始就把我自己，同写作本身作为一种生命、一种活法分离出来了。在《玻璃工厂》，我已经在写一种割开，这种割开，贯穿我整个一生，它不仅仅是写作的方案，也是我写作与生命关系的一种方案，一开始我就有旁观者的身份，而不是生活在我的写作里。我一开始就把自己的“活”变得非常低调、非常压缩，我不想像一个诗人那样去活，也不想像一个英雄那样，我更多是想像一个客观的、外在的，在写着、走着、读着的这样一个人，来站在我自己写作的旁边甚至外边来写，这样一个写者的形象，一开始就有一种专业和半专业的姿态。转到90年代以后，我的这样一种性质没有变。但很大的变化是，在80年代的写作里，有一个人对很多人说话的性质，声音比较大，有宣告的、演讲的和大声说出来的性质在里面。90年代以后，尤其是我出国到了美国以后，我的语言处境发生了变化，我说的是中文，说不了英文，我说的中文，当地美国人又听不懂。我说出的话只剩下了声音，剩下了物质性，意义不在了。我在说，可声音却像鸟儿或动物的声音，谁都听不出什么意思。听见了声音，却听不出意义，声音作为物质的、让人听见的性质还存在，但不可能有意义了。这种语言处境让我进入我自己个人，然后就对我的写作进行了消声的处理，所以我的变化，就是写作变成了沉默的状态，没有声音的写作，以及与另一个人对话的性质，而这另一个人也就经常是我自己，写者分裂为写者和听者这样两个身份。

王

：在您看来，“中年特征”、“知识分子身份”等在具体历史语境下提出的概念如今是否依然具有值得扩展的有效性？您对这些概念的内涵与外延是否有所反思和调整？

欧

：是这样的，这个对每个人不一样，而且“中年”也是一个历史概念，它不是一个生理学概念。那么，“中年写作”，比如对我来讲的话，我现在的写作又有一种分裂，离开90年代进入千禧年之后，我的写作中间又断了十年，有十年没写，回中国以后，那么这个对我来讲，我现在可能进入一个所谓的“晚期风格”。“晚期风格”既不是指一个人老了，也不是一个生理现象，有点类似萨义德所说的“晚期风格”，就是一种有点别扭的，有点不讨好的，有点让人难受的、不妥协的东西。这又不像“中年”一样，是体力很好的，繁复的，巴洛克式的。就是那种炫技的东西，越来越少了。但是，对我来讲，还在，“中年写作”这些特征全在。那就更不要说“知识分子身份”，这个身份对我来讲将会是持续一生的。以及“本土意识”，比如我们跟其他翻译语种接触的时候，我们不太强调翻译语种本身是什么，而是强调它在进入中国、在被接受的过程中变成什么了。那么，这就有主动性和个人性了，还是那些东西，但由于接受者、阅读者的理解力不一样了，对话的层次不一样，接受的能力不一样，把它放在不同的语种里去呈现，这样一个规模与范围不一样，所以同样是这些东西，但对不同的人来说完全不一样。那么我一直强调这个东西，这个东西我认为是真正的“本土意识”，“本土意识”不是指所谓“中国性”，而是一个一个不同的中国诗人。

王

：您这一代的诗人有海外生活经历的不在少数，您也于1993年出国，1996年回国。您刚才也谈到海外的经验让您的语言只有了“物质性”。请问海外经验在您的生活与写作中留下了怎样的痕迹？

欧

：我不是说只有“物质性”，没有意义，只是说在声音的层面，但声音层面上的意义更多地转到了视觉，可能是批评家没有这样的经历，没有能力，所以根本没有读出我的这个层面。但是没关系，这是写作的方案和批评的方案、阅读的方案和倾听的方案、观看的方案，重合在了一起，难度重重，这个对批评界的人是一个很大的挑战，但没有关系，他们不去读懂这一层也没有关系。至于你讲的90年代我回国以后，“国际经验”，它对我的写作有非常深的影响，让我真正知道了写作中、阅读中有一个维度，就是“一对一”，不是“一对多”。只有“一对一”，而且这个“一”有可能是从完整的一个“一”里分裂出的、两个半个的“一”。也就是说，听者和写者是同一个人，分裂成两人了，所以这个就叫做所谓的“真实始于二”，我同意。假如一个“一”分裂不出二，那它就不是一个“一”，起不了作用的。这就是老子所说的“一生二，二生三，三生万物”。这样一种“一生二，二生三”的构成性的东西，它是一个写作被逼到最起源的、所谓“元诗”的这个地步，再往下它就什么都不是了。在追到这个程度来讲的话，这个范畴如果不存在于写作的深处的话，写作、批评和阅读都将是无效的，都是过眼烟云，都是时评时写，一过就没了。所以，一个真正有效的写作和批评，在深处一定要放置这样一个范畴。所谓的生存经验，包括国际流浪经验，中国出了国又回来的人多的是，但这个出国对人的影响不一样，有的人把它变成所谓的文化优势，变成可自我传奇的、自恋的一部分，自我幻觉制造的一部分。我觉得要老老实实，我把这个出国经验就看成必须走出自己还回到自己的过程，而且我是在诗学的意义上讲这个问题，不是在意识形态的意义上，也不是在个人生活传奇的角度，更不是异国情调的东西，但每个人这种东西起的作用是合理的，这都跟本性相连，一个诗人要认出自己的本性是什么，一定要在超出自我的范围，在他者的镜像和注视下，才能够体现出来。所以我一直认为，我们这个出国经验，没有办法转化东西方的文化对抗，再比如说迫害、流亡，政治的这种意识形态幻觉，你没有对意识形态解读的可能性或便利性，当这些消失以后，我们再面对国际经验，这样反而更踏实，而且我对它最终落实到写作上感兴趣。

王

：是什么原因让您在归国后近十年的时间里几乎停止了诗歌写作？

欧

：我认为写作写到我们这个程度，什么都有了，阅历，思想，诗学的情感，措辞的能力，风格的驾驭和生成的能力，都很强了，绰绰有余了，一生就这样写下去也行。但是，有一个很重要的维度，没有被包括进来——很多人没有发现这个秘密，但是我觉得我发现了——张枣已经发现过，就是“少写”，我就认为不仅要“少写”，有没有可能“不写”。但我也不是完全没写，我十年写了十首，平均一年写一首，但都是短诗。我是有意识不写的，就是把“不写”作为写作的很重要的一个对应物包括进来。我不认为我不写诗，就不是诗人了。很多人一直在写，你能认为他们是诗人吗？很多一直在写的人，在我这儿混不过去，他想要混过欧阳江河这一关，让我承认他是一个好的诗人，很难的。不能说你一直在写、在发表、在出版，你就是诗人。那么，另一方面反过来讲，我认为不写，不能证明我就不是诗人。我一直认为我就是一个，我主要是一个诗人。我可能有很多标签，但主要的、第一个标签，让我界定自己活了一遍，走了一遭，不枉为人的，就是诗人。你是谁，你到哪里去，你从哪里来，回答这个问题，如果让我用一句话回答，我就是诗人。我是诗人，我从诗歌来，我到诗里去。“不写”也是我对诗的定义的一部分，我反复地讲，这十年不写很重要。这个“不写”给我带来的大礼物，在最近这几年显现出来，就是它终止了我的惯性，一些风格的东西，当然那些东西还在延续，没有关系，但是我把它发展到极端了，和一个强度了。那么这个强度，很多批评家读到了，他们使用了一个很不准确的概念，说我的诗歌语言是“诡辩式语言”——这个是胡扯。应叫“悖论式语言”或“矛盾修辞法”，这个是比较准确的。“诡辩式语言”这个词本身就是翻译而来的，但翻译错了，王东东在写我的一个文章时使用这个词，被刘禾教授严厉批评说这是一个误解。李陀也批评了这个。最近姜涛一个文章又在延续这个说法，我觉得是偷懒的一个办法。但这只是从修辞的角度，修辞上原来的有些东西我是延续了，因为这个时代，本身出现的很多东西，就是一个悖论式的东西。你只有在悖论式的这样一个方向上，你才能把反向的东西包括进来，你才能有一个阵。所以，悖论式的东西，它不仅仅是一个修辞风格，也是我对这个时代的很多东西的阅读、归纳的产物，是这个时代本身具有这些特点，而不仅仅是我写作风格和修辞习惯的问题。但我想中止一下，或停一下这种惯性的东西，最后把一些别扭的、更有强度的、更有缩略性的、更有集中性的这样一种东西包含进来。

王

：您现在在北京定居，并往返于北京与纽约两地，请问您怎样看待这两座城市？它们与您的生活、写作各自有着怎样的联系？

欧

：在纽约和我待在乡下没有太大的差别，但我这个人天生不喜欢隐居，我喜欢中国的一个说法：“大隐，隐于市。”我在纽约主要就是一种隐居状态，我没有去参加、去融入当地的文学界，当然，我也有些朋友，像李陀、刘禾等，还有几个诗人朋友，但我没有参加这种文学活动，没有成为所谓的当地文化名流，而我只是隐居在纽约这个城市，在一个非常舒服的居住地段，非常昂贵的，靠近纽约中央公园，也是纽约上中层。我就是要这样，生活得……就是一种奢侈。一个中国诗人在那儿不赚钱，因为我也解决了生存问题，由于书法等。我不投资，我就要花挣来的钱，享受钱能带来的，我把美国和纽约当作工具，我享受它生活的便利性，它让我在生活中付出的能量和时间非常少，少到极少，几乎没有。比如说吃，我全部用速成的、方便的，我自己可以用半个小时把一整天两三顿的量全部解决，还很享受，我很喜欢纽约这点方便性，我就把它作为生活的便利器用个够，有好风景，又有好空气，吃的又好，又放心，价钱还不贵。除了房租以外，房租是很贵，其他的都很便宜，一点不比中国贵，空气还那么干净，文化生活那么丰富。我住在一个高楼，能看到整个纽约的中城，最繁华的地方，我喜欢这种大都市，但它又和我毫无关系，我等于把自己隔开了，把自己从美国从纽约抽象出来，我自己就是一个抽象，但纽约对我来讲也是一个本地抽象，就像史蒂文斯所说的“本地事物的抽象”，这个抽象就是我自己，我是纽约的一个抽象，但我也把纽约抽象出来。我也不用接来自中国的电话，不用参与到各种来自中国朋友的邀请和打扰中，我整个把自己从中国抽象出来了，住在一个抽象的地方嘛，但这个抽象是世界中心，但我是离这个城市最远的地球边缘的人，就是一个纯粹的、写作的隐居者，当作一个监狱人一样的、被关在中心的隐居者。我觉得我在纽约，是一个地球边缘的人，一个火星人，是一个中国人，你说有没有意思？我自己在纽约租房租了三年，租金很高，但最近我退了，我觉得差不多了，我回到中国现在又可以写了，因为有段时间我在中国是不能写的。我的写作状态很奇怪，是大量地写笔记，在欧洲也是，大量地写笔记。很多朋友读了我的笔记后觉得是写作状态的忠实记录，而不是在记录的过程中同时创作，它里面没有选择，没有筛选和组合。就是一个原生的记录，但有的朋友认为那些记录非常有意思。这些记录不是作品本身，而是半成品意义上的成品，我称之为“半诗歌”。我最近会出一本新诗集，韩东约的，楚尘策划的那一套，重庆出的，我会拿一部分出来，完全按照原始的，也就是所谓的“半诗歌”，就是带有笔记性质的诗歌。在德国的时候，90年代中，我写《纸手铐》，我当时就写了一个笔记形式的、快的文本，其实就是现在的这个《纸手铐》……因为我当时写在电脑里的那个七八万字的东西由于电脑的原因丢掉了，整个文本，这个笔记体的钢笔的东西在。后来我一看，因为离开那个写作状态了，我不想再写了，而且丢掉的七八万字让我伤心透顶，我不写了，我就直接将笔记的那个拿来发表，结果就是有点原生态的、很成熟的文本。我的笔记体的东西，就是这种原始记录的，有时候很疯狂，有时候很荒诞，当我把它们结合到我的写作之中，是将自然的老虎驯化成动物园的老虎的过程。就是创作的过程、选择的过程和修饰的过程，已经有一种想写好诗的性质在里面。而那好诗是不是真正的好诗，我们也不知道。我这种笔记的东西，如果不加修饰地呈现出来的话，可以出十本。最近有很多地方，像上海图书馆的名人手稿收藏馆，他们的馆长找了我、翟永明和西川，他们也想收我们的手稿。另外，像中国现代文学馆，也想收我们的手稿。另外还有些朋友，也想买我们的手稿，而且有些朋友已经都买了。我在整理手稿时突然发现自己有两三千页，乱七八糟的，有些东西真的匪夷所思，它是我的一个写作的副产品。我的写作就是让大脑被高度运转起来的这个东西，它是一个状态，一个像星球一样在转的东西，创作是转动的东西被纳入一条直线的，或好几条直线的方向，但它不是转的方向，是这个转的方向转出来以后保留到了我的手稿上。我的手稿全是乱七八糟的东西，字也不像是我写的，因为认真写的时候，我的字是写得不错的，很好的，我自己是个书法家，但那些字有时连我都不认识，而且中间有各种各样的颜色的笔，然后那些词真的跟我写东西毫无关系。但也有的时候是整段整段的、成熟的叙述，有的时候是诗歌，有的时候是诗学片断。所以这些碎片是很奇怪的东西，半成品的东西。这个习惯在我的头脑里面，在我的写作状态里面，是非常独特的。记笔记在不同文明里面，对不同诗人来说，是有不同性质的。在德国的时候，我知道很多德国诗人和哲学家有散步的习惯，每天长时间地散步，而散步就是思考的时候，所以他们的思考和创作里面有散步的节奏，他们经常带着一个笔记本，想到什么记下来，但这个记下来已经是思考结果的提炼了。它不像我、我在写作中的这种笔记，或者我在飞机中、在火车中旅行时记下的笔记，经常和我的诗歌或思想出现同步，它不是压缩的，所以没有结论的性质，它就是一个同时呈现和大脑高速运转的一种产物，它有一种同步性，就算我十年不写，这种转动也从未停止，从来没有停止，它永远是转动的，然后它永远产生的是一种副文本和半成品。

王

：作为一位古典音乐的杰出聆听者，在诗歌之内，您写肖斯塔科维奇，写肖邦，写舒伯特；在诗歌之外，您也从事音乐批评。请问，古典音乐以及其他艺术形式以怎样的方式影响到了您的生活与写作？

欧

：大量的影响，这个影响不像是我读翻译或古诗时的那种影响，不是一种文本到文本的，是一种原理上的影响。诗歌里一直讲到音乐性，我觉得是个误解，就是音顿一类的，或者是在哪里会出现一个重词、一个停顿，或者哪里出现一种声音的相似性。轻音了，重音了，其实中国的轻音、重音本来就不明确，它是人为的、刻意的区分的产物——我觉得从这个角度理解音乐性，是把音乐理解小了，理解少了，所以这些都要，但是还不够。音乐还有一个法则和认知的高度，就是它和诗歌一样，有一个哲学的东西，一个文化的和规则的东西，这个规则在美术、在建筑、在电影、在音乐，和诗歌与文字表达其实是有相通性的。这种带有原理性的东西，比如说，由于它作为范畴在音乐创作或诗歌创作中的存在，它非常公正地标示出，哪一些音乐比另一些音乐更高级、更伟大，它是一个指标性的东西。如果音乐只是好听，那么拉威尔比贝多芬还要伟大，为什么拉威尔永远不可能像贝多芬那么伟大，因为贝多芬音乐里有我称之为法则的、认知高度的、哲学的、文化的范畴和形态在里面——那么这些法则既是音乐和音乐创作的法则，又是西方文化和人类文化的法则。这个法则，如果作为范畴存在，存在在你的诗歌里，你的诗就不仅仅是简单的个人爱好，个人的喜怒哀乐、爱恨情仇的一个呈现，像好句子什么，我们需要，但仅仅有这些还不够，还必须有更重大的、被你上升为法则和认知高度的，诗学原理或元诗的，对人类处境的追问和呈现的，复杂性的、有难度的、高完成度的东西——它的存在，有一种直抵人类存在或认识的最根本起源的东西，但它又是一个最新、最尖端的这样一个呈现，两者同时存在才能让我们感到面对着伟大的音乐、诗歌或绘画。不一定讨好，甚至让人恼火，甚至冒犯人，一句话——但是没关系，有时伟大的东西就是这样，它不是让你来喜欢的——这不是你有没有资格喜欢的问题，而是你到了这个程度，你就不可能喜欢一样。比如说，贝多芬的晚期四重奏和钢琴奏鸣曲，里面存在的那种干巴巴的、重复的、冒犯的、不讨喜的、甚至是唠叨的东西，其中却包含了高度的人类智慧的完成和呈现，以及高度的人类认知，这种性质，哪怕是没有太多音乐准备的人也能感觉到——就是那种深度，那种密度感，那种真正意义上的崇高，和那种难度和高完成度，不是说简单的一个好听的旋律就能达到的。再比如说，像绘画中的戈雅——西班牙的大画家，我去看他的原作，真把我给吓坏了，那种晚期的、黑暗的、疯狂时期的创作……包括像庞德还有荷尔德林，而不是里尔克——因为对中国影响最大的是里尔克，我也承认里尔克的诗很好，但它跟荷尔德林一比，那个差距真的不是一点点的。这种差距，不是最伟大的诗人和伟大的诗人之间的差别。这种东西的存在，如果你到不了它的程度，你就读不出它的伟大来。所以我认为，诗歌中最高级的东西，不仅仅是怎么写的问题，也是一个怎么阅读、怎么接受、怎么批评的问题，如果批评读不出某些东西，就有可能把伟大的诗人读小——把属于三百年的诗歌读成只是这两年、三年的产物，你用这两年、三年的流行的批评方法和价值观来阅读一个可能寿命远远超出三年的诗歌，你会把这个诗歌读得让诗歌本身就感觉羞愧。因为我的阅读本身，已经混入了很多时下的、流行的、公共的、媒体的意识形态，这对于伟大诗歌的阅读，不但没有帮助，反而是个障碍，它是一种障目法，影响我们阅读最高级得出东西。所以，我也这样认为，这种影响不光是不同文化类型方面的，也是一个写作和阅读本身共同参与的。

王

：从20世纪80年代创作的《悬棺》、《最后的幻象》到90年代的《关于市场经济的虚构笔记》、《纸币、硬币》、《那么，威尼斯呢》，再到近年来的《泰姬陵之泪》、《凤凰》、《黄山谷的豹》，这些作品显示出了您对长诗、组诗的驾驭能力。作为当代少有的几位善于构建巨制长篇的诗人之一，您认为决定长诗、组诗作品成败得失的核心因素是什么？

欧

：是这样的，长诗是特别难写的，长诗从文字来讲，是对人类智慧的最大的、最有难度的一个挑战和扩展。如果用长篇小说来和它比的话，可能只有像乔伊斯的《芬尼根的觉醒》达到了这个强度和高度。最近一百五十年来，进入现代文学之后，人类用文字呈现、保留和表达的最高的智慧，心智的和文化的东西，都是长诗。除了《芬尼根的觉醒》达到了这种强度和高度，其他的，像庞德的长诗，再早一点的荷尔德林的长诗，包括里尔克的一些长诗，帕斯的长诗，包括保罗·策兰的一部分不是长诗、但具有长诗压缩性质的作品，和圣琼·佩斯的一些长诗，都具有这样一种性质在里面。我觉得我想写的长诗，具有这样一种抱负，至于它能不能达到类似的高度，那就是另外一回事了。我们中国的长诗，与刚刚提到的这些西方经典长诗的差别问题，不仅仅是一个“写”的问题了，也是一个阅读的。我们的阅读和批评还没有达到那种高度。我所说的长诗，还包括阿什伯利的，史蒂文斯的，还有弗罗斯特的一些长诗，都具有这种性质。他们的这种长诗所达到的高度和强度，不仅仅是写作的结果，也是批评和阅读参与进来的结果。像荷尔德林，如果没有海德格尔和伽达默尔的阅读，他就不是荷尔德林。所以荷尔德林长诗具有的这种高度和强度和伟大，很大程度上，是批评的结果，不仅仅是“写”的结果。中国的长诗，包括我在写的长诗，还没有达到那么高的高度，第一，它们离我们太近，离写作和阅读太近；第二，是不是批评家有一个缺席，我不知道……像李陀这样的人，现在试图缩短这个差距。另外，像我最近写的这个《凤凰》，像吴晓东教授，像杨庆祥先生，他们的解读已经体现出了一种可能性，但可能还远远不够。所以我一直认为，长诗的写作，它的成败，不仅仅是“写”的问题，也是一个批评的问题，和阅读的一个产物。流行在当代的，是被媒体意识形态控制的这样一种……包括还有碎片化的传播工具，比如说微博、短信、微信，大家吸引力都被这些传播方式弄进去了，就是说，每个人是个自媒体——既是一个消息发出者，也是一个消息发布者……我的长诗写作，包括一种反其道而行的写作性质和战略性的考虑在里面。我们现在都在批评极权时代没有什么东西可读，但哪个时代没有什么东西可读？大家有一种饥饿感，阅读还没有被商品化和消费化。那个时候有伟大的东西出现，一定不会受到忽略，因为大家没有什么可读的。现在，所有的消费性的阅读，媒体的阅读，自媒体的阅读，各种各样乱七八糟的媒体的阅读，它的方便和碎片化，它的自我消费化，它的自恋和手淫意义上的东西——这些参与到阅读中，真正伟大的东西出现，也就会混进去了，不会受到特殊的关注——这就是所谓的阅读民主化的产物，每个人一人一票，每个人都不是人了，变成票了，每个人都变成一个代号，一个接受者和发出者，就是这样一个东西——个性可能消失了。结果就是这个时代的阅读生态，比极权时代还糟糕。消费化和资本主义的消费化，是一个甚至比极权更可怕的东西。消费又和民主弄在一起，碎片化，只剩小鱼，没有大鱼，只剩具体而没有一个整体，这是很可怕的。长诗写作是要对抗这种消费习惯，但有可能是失败，这个失败不是由写作本身来承担的，甚至也不完全由批评承担，它也由我们这个写作的、消费的生态承担，因为消费在这里面变成一个政治、全球影像的东西，它制造的是短暂的新快感、自恋和自我参与的幻觉，自我消费自我。所以长诗在面对这个的时候，我是非常主动的，具有战略考虑的选择。另一方面，也和我的诗人性格有关，我是喜欢有难度的、复杂的、高度头脑运转的东西，而不是高度提纯的东西。我们应该要求批评超越这个时代，因为这样一个时代，我感到的就是一种耻辱感。就阅读生态而言，作为一个诗人，所有东西都在反对诗歌，但没有关系，这种反对，给我带来一种轻盈。诗歌不一定是要被广泛阅读才叫成功，诗歌只要高级的东西被写出来，从我的这个角度就完成了，剩下的就是批评的、传播的、读者的事。没关系，诗歌从来就不争取大众，不想成为意见领袖，不想有很多的人去阅读。

王

：最后一个问题，对您而言，诗歌是什么？

欧

：诗歌意味着我的一个存在方式。如果让我回答，我从哪里来，我到哪里去——我会说我是个诗人，我从诗里来，我到诗里去。但诗的概念和诗人的概念，在我这里是很宽泛的，不仅仅指读诗或者写诗，它意味着你理解人的处境和自己的处境的方式，与其他方式有所区别。所以，诗歌对我来讲，也包含了不是诗人的这一面。我尽量地将我的写作和我的生活方式做分离、割开，我尽量地不想去表演我作为诗人的这一面，因为现在表演作为一个诗人的这一面已经成了一种生活方式，而且很多人根本没有写过真正意义上的诗，结果却表演和成为诗人，这是让我非常不屑的。在写作的意义上，我是一个诗人，但在生活的意义上，我就是一个普通人，是一个爱好很多的人，有毛病也有优点，喜欢我的人很多，但不喜欢我的人也有不少。没有关系，你不可能让人人都喜欢你。所以，我认为我理解的诗歌是什么，包含着我不是诗人的、反诗歌的这样一个面，这也就是所谓的悖论式的表达，它也存在于我的生活方式中。