中国近代首部科学的音乐史著作——浅谈叶伯和《中国音乐史》的意义

◎刘媛歆

(中国艺术研究院音乐学硕士研究生，北京 100000)

自本世纪初，中国古代音乐史学成为一门独立的学科之后，各种研究该学科的史学著作层出不穷。《中国音乐史》一书是叶伯和先生五四运动之后在四川成都几个中学授课时用的讲义大纲，后经整理编纂成书，流传至今。是一部极有意义的音乐史学著作。

叶伯和先生（1889～1945）原名叶昌武，又名式和，字伯和。四川成都人。叶氏先辈叶介福精于琴业，协助刊行了《天闻阁琴谱》，并自制古琴百张。叶先生在1920年《诗歌集·自序》中也认为族人这种对古琴的研习把玩，对他颇有熏陶。并且也是促使叶先生之后去日本留学、并学习音乐的动力。可以说，这是让一代大师走向音乐之路、走向海外求学之路的原因。在1907年秋，叶先生东渡日本在日本法政大学开始了留学之旅，不久后本着对音乐的执着考入了东京音乐学校。在1907到1912的求学期间，叶先生学习了钢琴、小提琴的演奏，研习了大量西洋音乐作品、音乐理论及西洋音乐史。这几年的留学经历对于其后所作《中国音乐史》一书，具有颇深的影响。叶先生也在《自序》中说道：

“留学国外时，研究西洋音乐，未能深造。幸幼承庭训，略治经、史。因我素性酷好艺术，关于音乐‘历史的研究’,曾格外留心。阅《新教育》载Lenon Lanshurg所撰叙述中国古代音乐论文，颇有不满之处，于是就引起我写这本册子（《中国音乐史》）的念头”[1]

也是这种强烈的爱国主义精神，使得叶先生1912年回到四川之后，一直在教学之余收集资料，经过长期的辛勤，终于撰写完成，于1922年10月出版了我国第一部《中国音乐史》（上卷），并在1929年印行了下卷。遗憾的是由于是自费出版，印数不多，又只在省内发行，因而鲜为人知。直至本世纪，世人才发现了这部中国音乐史上不可或缺的著作。

相较于其他的音乐史学著作，此书在几方面的见解颇有新颖，甚至在今天的眼光看来，也颇有建树。

首先，叶先生在此书中开始就提出音乐是一门艺术。他说道：

“中国从前把音乐合在政治宗教内，没有知道他是一种艺术”[2]。

音乐是一门艺术，这是今人熟知的概念。但是早在中国古代文化体系、语言系统中，甚至尚未形成现代意义上的“艺术”概念。这也是中国古代文化体系中尚未形成清晰明确的、独立于其他文化领域的艺术世界这一客观现实的必然反映[3]。中国现在使用的“艺术”这个概念最初是由日本学者从西方引进的，然后我们又从日语中把这一术语移植到了汉语体系里。在近代中国，就目前材料看来，第一个使用现代意义上“艺术”一词的学者首推王国维。早在1904年王先生的一些美学论文中，在艺术的一般的意义上大量使用“美术”一词的同时，偶尔也使用过“艺术”一词。在他看来“美术之无独立之价值也久矣”[4]，艺术的发展受到了道德和政治的左右和束缚，应该摆脱这种束缚独立发展，构建一种“纯粹之美术”。中国音乐的历史源远流长，存见的音乐文献，除历代正史的《音乐志》或《乐律志》外，还散见于历代的各种野史、诗文、小说、笔记等史料，内容宏丰，领域宽广。然而专门将音乐作为历史科学研究的对象，并将其专著径直命名为“中国音乐史”，叶先生是中国第一人。他并未将音乐依附于政治或者文化或者其他，而是将音乐作为一门独立的艺术，所有文学、政治背景等等都是罗列来，为了研究音乐本身而已，去写关于音乐的历史。在关于“史料的弃取”问题中，叶先生指出中国历代史书中“把音乐合在政治宗教内，没有知道它是一种艺术，所以各书所载，都是杂糅的、片断的。……要从这些帝王家谱和神话中，抽出纯粹论音乐的材料，编成有系统的书，是一件很难的事。”古籍中认为音乐是帝王的、贵族的，如说‘礼乐征伐自天子出’、‘王者功成作乐’……特别是“著史书的人，大半不会使用乐器，或许还有不懂音乐的……他们论乐的，如《史记》的《乐书》、《汉书》的《礼乐志》，寻不出几句真正音乐上的话，不过是略具一格而已。还有些专论音乐的书，也只是多说点神话，对于音乐，漠不关心”[5]。所以叶先生将“艺术应该独立”这种艺术哲学思想带入音乐学领域，建立了音乐是一门艺术的观点。他认为音乐并不依附于其他政治道德等，而是独立将音乐作为一门艺术，其他材料则只是部分与其相关的附庸。于是，在这本著作中，音乐作为了一门艺术，取得了独立的主导地位。

其次，这是近代意义上的首部科学的音乐史学著作。正如叶先生在总序中所说：

“我们现在要把以前的一切旧观念都打消，再用一副哲学的、科学的新眼光来观察他、审定他，要从这样弃取的，才算得音乐史”[6]。

在此书中，他运用了西方的进化论观念作为史学的指导。以进化的观点来阐述中国音乐的整体变化，向着客观地反映中国音乐的历史进程进了一大步。正如黄祥鹏先生也提出，传统音乐是一条河流。音乐并不是静止的。所以叶先生试用西方进化论发展的眼光去研究音乐史，溯流求源。并且将其在海外留学获得的西方音乐理论知识与中国自身文化的特性相结合，将人文科学和社会科学挂钩，贯穿了人民创造历史的音乐史观，不断提出以人为本的观念以及音乐与社会科学间的关系。他在《总序》中自己也说到新的一种辩证的观点：

“认为中国从前音乐是帝王的、贵族的，如像论语说：‘礼乐征伐自天子出’，乐记说：‘王者功成作乐’。所以旧书所载，大半是某个皇帝做了什么歌功颂德的曲子、某个臣子又上了什么请复古乐的奏折，那些刻板文章。至于历代音乐的作品和民众所倾向的学者所发明的，都无从考察”[7]。

所以他尽可能地将在中国历史上颇受冷遇的一些伶人乐师如州鸠、师旷等称作音乐家写入音乐史，这也是一次尝试。音乐史不再是主流意识统治，或者帝王将相的艺术才能展示，而是人文的一种科学史。这在音乐史中将人文主义精神提到了一个新的高度。在音乐民族学（抑或音乐人类学）研究盛行的今天，自梅利亚姆开创了这一学科的研究以来，中国音乐史学界也都从纯理论纯案头的研究，开始借助民族学的各个理论，向以人为本、尊重个体的方向转变。如今，中国音乐史学的著作中，不单有帝王将相、也有了人民百姓。正如现代学者郭乃安呼吁的“音乐学，请将目光对准人”。叶先生早在几十年前就提出了此思想，不可不谓之先进。此外，他还提出

“音乐史，是研究一般思想史、文明史的重要部分。因为音乐史供给人类精神生活的需要，与衣食住为供给人类物质生活的需要，是一样的。所以编音乐史，第一项要注意一个时代人文的发展；第二项才是考证历代作品的成绩”[8]。

他认为要结合广阔的社会历史背景与文化现象，来全面地分析音乐史的发展，有了历史唯物主义的倾向。

再次，关于音乐史的分期。叶先生认为“一种学术的发展变迁和时代的关系很密切，”所以叶先生力图按照音乐自身的发展阶段特点来进行尝试地划分了四个阶段：发明时代（约公元前2600年）、进化时代（前2600年——250年）、变迁时代（公元前250年——公元900年）、融合时代（公元900——）。

关于这个分期，叶先生是这样理解的。第一个阶段，发明阶段的时间段是黄帝以前。在这个阶段虽还没有充分的考证，但是有零碎的少量资料说明这个时期是一切声乐、乐器的起源。第二个阶段，进化阶段的时间段是黄帝至周。叶先生认为这个时期是音乐逐渐完善成熟的时期。乐器的增加、乐人艺术家们（如伶州鸠、师旷、师襄、师挚等）的涌现、至周时“定音阶、制礼乐”这种礼乐制度的出现等等，都说明此时的音乐文化在进化发展中。第三个时期是变迁时代，从时间段上来说就是秦汉至唐。这种变迁在叶先生看来，并不是一种积极的发展，甚至“杂乱极了”[9]——乐经失传、古乐尽废、丝绸之路带入印度音乐、改定音阶、胡乐盛行、新乐渐兴。到了第四个时期即融合时代（宋元明清至现代），音乐之前所谓“杂乱”的局面才稍有恢复。这一时期宋词元曲，很是文艺。由于记谱法的出现，器乐也得到了极大发展。至明始，西洋音乐传入，中国音乐从此加入了世界音乐。

笔者较为粗浅的试总结比较下目前已有的，除此方法之外，对于音乐史分期的几种方式。

一类最为普遍的，即是按照中国历史朝代的划分，将音乐史的分期与之同步按照原始社会至夏商周——春秋战国——秦汉——魏晋南北朝——隋唐五代十国——宋元明清——现当代这样分成若干个单元。例如杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上、下册）、刘再生《中国古代音乐史简述》等等，包括目前很多音乐专业的教材多用此法。当然，艺术的发展必然受到时代的影响和制约。例如礼乐制度在一定程度上肯定对于某种主流音乐形式的流传起到了积极作用，但也制约了各种富有创造性音乐文化的发展；又如，春秋战国时期政局的混乱，却使得音乐文化的发展空前繁盛；唐时由于各国文化交流频繁对于音乐文化多样性的推动等等。但是，艺术的发展又具有一定的主观能动性。我们也不应忽视其自身的发展规律，要正视其可能存在着与时代更替不一致的发展变化情况。但是，这种分期的方式也存在着很多的优点。例如，它对于音乐文化所处社会环境的重视，让我们可以对于某种音乐形式的出现、或者某些音乐事项的理解更为全面、深入。同时，更加说明了音乐与人类生活的紧密。这也解释了，为什么音乐学界不断有声音提出要关注“人”，其实，也可以说，是人类的生活从来离不开音乐这门艺术。同时，这种分期的方式，通过历史时代来划分每一个单元，再由每一个单元独立详细地介绍当时的音乐发展情况，非常的便于记忆。

也有一类是按照音乐的形态来进行分期的。这种分期方式在建国以前中国古代音乐史专著中就有了：郑觐文在1928年所著的《中国音乐史》中，对中国古代音乐按照“音乐体格”（即音乐形态）分为了七个时期[10]，每个时期都会详述其音乐形态。郑觐文提出此法，估计可能是受到西方音乐分期以及本人的“大同”音乐观点的影响，用比较学的方式，试图解决中国音乐研究的问题。这在当时绝对是颇具特色的史学著作。并且这种分期方式在中国音乐史学的发展上并未销声，仍有学者踏着此路研究而来。黄祥鹏在其1987年的论文中就提出了“三个历史阶段”的观点：

“对中国传统音乐作形态学的宏观考察，除了从原始人群至新石器时代的末期这一段仍待切实研究之外，我认为：历史上经历过以钟磬为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”[11]

并且在其《中国古代音乐史》中更详细地分了五个部分。该书中许多学术观点，至今仍受到学界的推崇。可以说，这种分期的方式，与叶先生的出发点是一致的。叶先生也在试图归纳出音乐艺术演变发展的规律。只是，前者的研究更为从音乐本体、曲式体裁等出发，而叶先生则从人文环境、历史文献等进行了考量。

还有一些是极为特殊的方式。例如，王光祈的《中国音乐史》就不能用分期，而是要用体例。此书大致是按照律、调、谱、器、曲几方面来写作的，主要借鉴当时德国柏林学派的音乐学研究理念，分门别类撰述了音乐每一门类的发展。这本著作在乐律学上的研究很有价值，但内容中显示对于中国音乐了解的还是比较有限，这也与作者常年居住在国外有关。此外，也有一些外国学者有著述过中国音乐史，日本学者田边尚雄就是一位。他所著述的《中国音乐史》分为六章：绪论——中亚音乐之扩散——西亚西亚音乐之东流——回教及蒙古勃兴之影响——国民音乐之确立——欧洲音乐之输入与中国音乐之世界化。叙述的范围甚宽，着重叙述的都是古代中亚、西亚等等音乐传入中国及对中国音乐文化的影响，对于中国音乐本身的传承和发展，内容实在非常少，侧重点很明显。但是对于我们了解古代音乐文化交流情况，是非常好的资料。并且该书也有很多的音乐图像资料，还有在日本尚保存的中国古代乐器资料。对于一切学术成果，我们还是应该取其精华，吸纳一切可以利用的研究材料。

对于音乐史的分期，并没有对错优劣之分。只能说角度不同，侧重点不同而已。叶先生提出的这种分期方式，更为重要的是体现了他贯穿始终的一种科学史学观念。这个非常特别的史学编写框架，代表着音乐不应顺附于朝代的变迁、政治的变革，我们应更关注于其自身的发展变化，而不应本末倒置。再次强调了叶先生对于音乐独立的鲜明态度。音乐这门艺术，本来就有着自己的发展规律和特点。虽然任何一门艺术包括音乐在内，不可豁免的会受到时代的局限和影响，但是，这些不可避免的影响并不与艺术发生重大改革或者分期界点必然重合。我们研究艺术史、音乐史，要以其本体的发展规律为主，并关注到影响其发展的其他时代社会等环境因素，这是一种非常科学的史学态度。

20世纪之初，在本书创作的时代，中国社会整个局势都徘徊在传统与现代之间。很多诸如叶先生这样的学者们，面对着西方文化的巨大冲击。他们都试图寻找西方文明与中国传统文化间的平衡，努力用自己的观点将两者所谓的优点融合。由于毕竟是起步之作，又受到客观条件上的局限，难免有粗浅稚嫩之处。即便是如此，对于近日我们的学术研究，也不乏其开拓性、奠基性的历史意义。也正是有着叶先生这样一批具有创新性魄力和跨学科研究眼光的热血学者，我们的音乐史学才有了现今的发展。

在借鉴叶先生这本学术成果的同时，也借鉴到了他科学严谨的史学观。同时，也意识到，作为现今音乐史学的新一代，应把这一种非常积极进取、敢于突破创新、同时又科学严谨的史学态度好好传承下去。

[1]叶伯和编：《中国音乐史》，中国艺术研究院图书馆编号Y0031649。自序页一。

[2]叶伯和编：《中国音乐史》，中国艺术研究院图书馆编号Y0031649。总序页一。

[3]李心峰主编：《20世纪中国艺术理论主题史》，辽海出版社。2005年6月版，页003

[4]王国维著：《论哲学家及美学家之天职》，《遗书》。第十四卷。

[5][6][7]叶伯和编：《中国音乐史》，中国艺术研究院图书馆编号Y0031649。总序。

[8][9]叶伯和编：《中国音乐史》，中国艺术研究院图书馆编号Y0031649。总序。

同上。

[10]即：‘一，上古（雅乐时期），雅乐体格；二，三代（颂乐时期），颂乐体格；三，秦汉南朝（清商时期），清商体格；四，北朝（胡乐时期），胡乐体格；五，唐宋（燕乐时期），燕乐体格；六，金元（宫调时期），宫调体格；七，近世（九宫时期），九宫体格。附编：现音乐体；现存乐器。‘

——详参 郑觐文：《中国音乐史》，上海山东路望平街朢平印刷所1929年出版。

[11]见黄祥鹏：《中国古代音乐史——分期研究及有关新材料、新问题》，台湾台北汉唐乐府1997年版。后也收入黄祥鹏《乐问》，中央音乐学院学报社2000年版。