内在结构的显形

李黎阳

20世纪初，位于巴黎蒙马特高地拉维南路13号、绰号为“洗衣船”的一幢破旧简陋的房屋，是当时在这个艺术之都苦苦挣扎的年轻艺术家的聚集之所，20间画室的房客及其来来往往的朋友，怀揣创造伟大艺术的梦想，在各类实验与探索中磨砺着他们的意志。

1904年至1908年，来自西班牙的毕加索就住在这里。在他画室的门上，用蓝色颜料写着“诗人的聚会”几个字，诗人阿波利纳尔，收藏家斯坦因、卡恩威勒，画家德兰、弗拉芒克、勃拉克等人是这里的常客。

1905年，弗拉芒克偶然购得一些非洲面具，他将其中一件转卖给了德兰，他们又一起将这件面具带到了毕加索的画室，引发了毕加索对非洲艺术的迷恋。几乎与此同时，马蒂斯也对非洲艺术产生了浓厚的兴趣。一次，他在经常路过的一家旧货店里买了一件黑人雕像，带到了当天去拜会的格特鲁德·斯坦因家里，随后来访的毕加索碰巧看到了这件小雕像。

毕加索的朋友麦克斯·雅各布的回忆颇具戏剧性：“马蒂斯从桌子上拿起一件黑木雕像给毕加索看，毕加索爱不释手，整整一晚上没放下。第二天下午，当我来到他的画室时，只见满地散着画纸，画的全部一样：一张女人的大脸上长着一只独眼，鼻子很长，与嘴巴连在一起，一缕头发披在肩上。”

之后不久，大约在1906年6月，毕加索参观了位于塞纳河右岸的人类学博物馆，然而，他对藏品人类学方面的意义，对它们的宗教仪式用途并无兴趣，他关心的只是这些原生态艺术形式的生命力。那些富有纯正的线条和急动节奏的自由变形的形象，在毕加索那里，不久就转变成对抗传统与现实的野性与暴力的象征。

1907年7月，经历了“蓝色时期”与“玫瑰时期”的毕加索完成了被艺术史家阿尔弗雷德·巴尔称为“第一幅立体主义作品”的《亚威农少女》。此画是于1906年，也就是塞尚逝世的那一年开始创作的，无论是块状的、有棱角的人体，还是纪念碑式的构图，都可看出来自塞尚“沐浴者”的启示。除此之外，还显示出古代伊比利亚雕塑、非洲雕刻、埃及艺术、埃尔·格列柯（El Greco）以及马蒂斯的影响。

正如我们大家都知道的，这幅画描绘的是巴塞罗那的一家妓院，画中人物是妓女，原本题为“罪恶的报应”，是想表现对性病危害的警示。围绕着这幅画的创作，毕加索前后花了几个月的时间进行研究，先后产生了几百件速写、笔记、草图以及其他油画作品。他在最初的一幅草图中是这样构思的：一个水手置身于五个妓女中间，左边另一位作为道德提示的男子—毕加索曾在其他草图中将之画为他自己的形象—正手捧一个头盖骨走进来。但在最后的绘画中，男人被删除了，只剩下女裸体。通过这种删除，画家抛弃了最初想要表达的象征寓意，使画中毫无奉迎之意的妓女的逼视，具有了某种审判的意味。而行为放纵的“少女”们面对的观众，在措手不及中成为观淫癖者。

这是一幅令毕加索周围的朋友都感到震惊和恐惧的作品，作品所呈现出的凄厉的“丑陋”与不和谐，足以引起所有见到它的人的反感。事实上，毕加索也从未将之看作已完成作品，直至1920年这幅作品才被售出，1925年才被发表在一本超现实主义杂志上，1937年才第一次公开展出。但在公众知道它之前，它已然对有幸先见到它的人产生了至关重要的影响。

勃拉克就是被阿波利奈尔领着参观这幅画时与毕加索相识的。他后来谈到当时此画带给他的感受：“像是有人喝进松节油然后喷出火焰。”这幅作品给了勃拉克前所未有的触动，不久后，他就领悟了毕加索渴望艺术革命的强烈愿望，并与毕加索建立起难得的亲密关系，“就像是用绳索互相系在一起的登山者”（勃拉克语），共同成为立体主义的创始人。

1907年，为纪念塞尚而举办的“塞尚绘画回顾展”在巴黎艺术界引起震动。塞尚晚期作品以观看和观看的规律性为基础的造型语言，已对绘画中单点透视的障碍作出反应，他运用极为微妙的具有空间模糊性的“过渡”，使画面前景与背景的传统概念转变为一个严谨的平面结构。

在20世纪初艺术陷入困境之时，塞尚提出的问题无疑为艺术的继续发展指明了方向，毕加索与勃拉克正是以此为出发点，开始了各自新的探索。塞尚作品所呈现出的一切，包括他的怀疑、固执以及缺少修辞，都使勃拉克深深迷恋，他想从那些小斜面的积聚融合之中弄清楚塞尚绘画的真正结构。于是，他于1908年的夏天前往塞尚工作过的地方、法国南部的埃斯塔克，希望在保留塞尚的母题的同时，将塞尚的研究再向前推进一步。

《埃斯塔克的房屋》（1908）是勃拉克“塞尚时期”（或称为早期立体主义时期）的代表作，它是对塞尚“用球体、锥体和圆柱体来表现自然”的精妙图解。画中所描绘的当然不是自然中的真实物象，除了左边那棵树和右面一枝小灌木的基本形状，几乎所有自然风景中的具体样貌都变得面目全非，唯一留下来的是菱形和三角形的堆积，它们已没有实体的感觉。在这里，勃拉克不单将色彩简化为赭、绿两色，还改变了透视关系，他将空间压缩至平面与立体之间，从而创造出一个几乎可以摸得到的触觉的空间。

勃拉克将新作提交给1908年的秋季沙龙展，却遭到了包括他野兽主义时期的同道马蒂斯、马尔凯、鲁奥在内的评审委员会的拒绝。同年11月，阿波利纳尔为勃拉克在卡恩威勒画廊举办了首次个人展览。三年前曾为“野兽派”“命名”的批评家路易斯·沃塞列斯又成为“立体派”的命名者，他写道，勃拉克“把一切—地点、人物、房屋—都归纳为几何图形和立体图形”。

于是，“立体主义”正式诞生了。接下来，在《有水果的静物》（1908年末）和《诺曼底港口》（1909年初）中，勃拉克进一步发展了对于空间的处理，试图让所有的物体都轮流突显在前景中，让人可以触摸得到。正如艺术史家约翰·格尔丁在谈到后一幅作品时所言：“这幅画产生的视觉感就相当于用手抚摸一件精雕细刻的浮雕的感觉。”

此时，毕加索在经历了《亚威农少女》的骚动之后，也已获得冷静、清晰、确切的表现方式，创作出《带有酒瓶的静物》（1909）、《工厂，奥尔塔·德·埃布罗》（1909）和《坐着的女人》（1909）等以几何形确立形象的作品。当毕加索创作出《卡恩威勒肖像》之时（1910年底完成），已完全肢解了人物形态。

毕加索和勃拉克在艺术探索中密切合作、携手前行，在1910年至1912年共同进入分析立体主义时期。1911年，他们二人一起赴比利牛斯山脚下的塞勒作画，相约都不在画上签名，以显示艺术观念上的一致。

毕加索的《我的朱丽叶》和勃拉克的《弹吉他的人》同为1911年所作，它们的风格是如此统一，几乎像孪生兄弟般难以分辨。通过在平面上对物体的立体呈现、通过源自单色平面的多重整体结构，他们创造了一个带有连贯性的、具有特殊规律的图像现实。在不断的变动中，一切的一切都短暂地物质化了。如果说塞尚是从改变色彩发展出了自己的图像结构，那么，这两位年轻的艺术家则是通过破坏来重建图像结构。毕加索曾说：“对我来说，绘画是破坏的聚积，我创造它，然后再破坏它。”

1911年4月，毕加索在纽约的首次个展受到了法国媒体的无情攻击，《巴黎日报》宣称：“这是回到野蛮和原始野蛮的做法，抛弃了生活和自然中的一切美好事物。”同年11月底，伦敦《新时代》杂志刊载了批评家约翰·米多顿·莫利撰写的评论，他在文中写道：“我极为坦率地表示绝不假装理解或是赏识毕加索。我对他敬畏有加……我站立一旁，深感懂得太多而不敢加以责难，同时又深感懂得太少而不敢予以赞美。因为假如不是说空话，赞美是需要理解的。”敬畏中掺杂着不理解，这应该是当时圈内人士对立体主义作品较为真实的感受，因为毕加索和他的“战友”是走在时代前面的人。

1912年初，毕加索创作出了《静物，带有藤编图案的油布》，画中加进了一块印有藤编图案的油布，用来模拟椅子的藤料；1912年9月，勃拉克也将印有人工木纹的贴墙纸贴在了他的一幅“静物”中。事实上，这种剪贴的方式并不是他们最先发明的，它早已存在于19世纪的民间艺术中。但在立体主义者这里，这些现成品却被赋予了不同的意义，这些东西成为以工业批量生产为基础的现代性的象征，同时也包含了对过去的手工业的一种温情暗喻。

借由包括拼贴在内的非绘画手段（例如在作品中掺加沙子、铁屑或锯末）的加入，他们的创作进入了综合立体主义阶段。而在此之前，毕加索画在作品中的钉子（《有小提琴和水罐的静物》，1909～1910）和勃拉克绘于作品中的字母（《葡萄牙人》，1911年春），已将非绘画因素带入了作品中，而在1912年之后，他们直接将拼贴技术引进架上绘画，在艺术观念上迈出了重要一步。

此时，立体主义的阵营由于毕加索的同胞胡安·格里斯的加入而得到了进一步加强。格特鲁德·斯坦因甚至声称：“毕加索创造了这门艺术，然而格里斯却使它变得引人注目并获得提高。”

格里斯19岁（1906）来到巴黎，不久便住进了“洗衣船”，最初靠为幽默报纸画插图谋生，直至1911年才正式进行绘画创作，并在极短的时间里迅速博得艺术界的瞩目。他与毕加索比邻而居，从而得以亲眼目睹自《亚威农少女》诞生以来立体主义的整个发展过程，但他的创作却始终保持着独立的风格。

我们看到，在作于1912年的《毕加索肖像》中，尽管人物也是由几何状的块面堆积而成，却多了几分严谨与秩序，并且对光线的投影做了巧妙的设计。而在同年（下半年）创作的《咖啡馆中的男子》中，他创造了一种独特的形式：以精确的线条将画布分割成几个块面，每一个块面又专门反映主题的一个局部视图。这些局部有些是写实的，有些则是抽象的。格里斯是从数学的角度考虑特定主题，他的作品往往都经过预先设计，充满理性与秩序，这一点与毕加索和勃拉克始终为感情留有回旋空间的结构是有区别的。

1914年，格里斯将拼贴画的理念引入油画创作中，他有时直接剪贴实物入画，有时则只是以拼贴的效果组织画面。在分割的画面上，依所描绘物品的实际种类，同时创造出不同的质感，譬如从模拟大理石、木板到旧报纸的一角。与毕加索作品中的隐喻性（例如他作于1913年的《吉他》隐喻一对男女正在做爱）不同，格里斯的绘画技巧是极其坦率和纯净的，就像他的为人。格里斯的艺术所秉承的一以贯之、不容置疑的纯洁性和一致性，获得了同时代许多艺术家的共鸣。

在立体主义这面旗帜下，还先后聚集了另外一些不太“正宗”的成员。自1910年起，格莱茨和梅赞热便定期与莱热、德劳内和福可尼埃在作家梅瑟里奥家中聚会。每个星期二晚上，他们还会在由《诗歌与散文》杂志组织的里拉咖啡馆的聚会中与阿波利奈尔、沙尔蒙等诗人、评论家探讨各类艺术问题。

在1911年的独立沙龙上，他们的立体主义风格的作品首次集体亮相，招致了大多数批评家的攻击。这之后，阿基本科、弗里斯、劳伦斯、维龙、杜尚和杜尚·维龙三兄弟以及捷克人库普卡也先后加入了这一组立体主义阵营。由于毕加索和勃拉克不再参加沙龙展，因此这些在沙龙展上公开展出的风格不一的立体主义作品，使得立体主义的概念更为模糊和复杂。1912年、1913年，格莱茨和梅赞热合著的《论立体主义》与阿波利奈尔的《立体主义画家》相继出版。

然而，在理论尚未成熟的同时，立体主义已开始向不同的方向分化。莱热埋头发展着自己的机器立体主义，探讨在工业社会中人与机器、人与世界的关系，他那由程式化的机器、建筑和具有“量感的竞争”般的人像组成的世界，是立体主义的形式与社会现实相结合的产物；德劳内提出“色彩的同时并置”理论，与库普卡等人共同实验着采用光谱色来作画的俄耳甫斯主义，向着纯绘画的领域前行，他以埃菲尔铁塔、窗户以及圆盘为主题的绘画，“冒险建造了一座用色彩做材料的建筑物”，对马尔克等德国“蓝骑士”画家产生了强烈的影响；而杜尚，在未接触到未来主义之前就创作出了《下楼梯的裸女》这样加入机器运转般速度感的作品，后来干脆放弃架上绘画，转向全新的艺术创造领域；建筑师兼画家让奈亥（即勒·柯布西耶）和画家奥占芳于1918年发表了《立体主义之后》的宣言，开始发展将物体做建筑式的简化处理的纯粹主义的立体主义创作……

而立体主义的“奠基者”毕加索和勃拉克，当然也不会停留在立体主义这一种风格，这只是他们漫长的创作生涯中的一个阶段、一种实验。在这之后，毕加索在不设疆界的艺术领域纵横驰骋，创作出包括《三个音乐家》（1921）、《泉边的三个女人》（1921）、《坐着的浴者》（1930）、《格尔尼卡》（1937）、《松树下的裸女》（1959）等风格迥异的作品，他以反对一切的精神和旺盛的创造力，成为20世纪国际艺坛一个不朽的传奇。

而勃拉克，从第一次世界大战的伤痛中恢复后，也开始了新的创作，他在综合立体主义的结构之上，小心翼翼地加上了流动的弯曲的轮廓线，色彩也变得丰富、明亮起来。在后来的创作中，他突破各种人为障碍，将古典写实与装饰性以及立体主义的诸多因素综合起来，发展出一种和谐优美、略带折中意味的艺术。（例如《暖炉》，1923；《独角小圆桌》，1929；《持曼陀铃的少女》，1937；《飞翔》，1956～1961）

美国雕塑家大卫·史密斯曾断言，现代雕塑是画家们创造的。此话虽武断，却也不是空穴来风。像德加、雷诺阿、杜米埃、马蒂斯、毕加索和莫迪里阿尼等画家的确对现代雕塑做出过重要的贡献。

立体主义在绘画上的革命也有雕塑上的呼应。作为画家的毕加索，早在1909年就创作出了《费尔南德·奥利维尔头像》，这件以一系列破碎的小块面拼合而成的头像，是毕加索唯一一件立体主义时期的雕塑作品。《苦艾酒杯》（1914）是毕加索极具创造性的雕塑，它在以青铜铸成并涂以六种不同色彩的杯子上，加进了一只真勺子。这应该是最早的“铸造物体”与实物结合的集成雕塑。《花园中的女人》（1929）是以铁板和铁条直接焊接而成，它标志着作为现代雕塑的主要手段“直接金属雕塑”的问世。

在1943年创作的《公牛头》中，毕加索将一辆废弃的自行车的鞍座与车把组装在一起，构成了一个公牛头形象。而在1951年创作的《狒狒和小狒狒》中，则以一个玩具汽车构成大狒狒的头部，以其他俯拾之物构成大小狒狒的身体，废物部件与整体形象协调一致 、浑然天成。这种废品雕塑（Junk Sculpture）曾一度成为20世纪五六十年代一股世界性的潮流。毕加索一生创作了大量集幽默与机智于一身的集成雕塑，事实上它们早已超出了立体主义的范畴。

当然，立体主义雕塑的成就主要是由当时活跃在法国艺坛的雕塑家们创造的。生于罗马尼亚的布朗库西通常被视为立体主义雕塑的先驱，其作于1908年的《吻》，被誉为立体主义雕塑的鼻祖。杜尚·维龙被称为第一个运用立体主义语言的雕塑家，《波德莱尔肖像》（1911）、《马》（1914）和《戈塞教授》为其代表作。《马》是一个裸露着内部结构的抽象构成，整个形象被处理成一架富有动力感的机器，包含着对机器时代的暗喻，也预示着雕塑上的动力主义时代的来临。

生于俄国的阿基本科在《行走的女人》（1912）中，以“透空”的手法打破了“雕塑乃空间所环绕的实体”这一传统概念，并于1913年至1914年间将“拼贴技术”运用到雕塑中，创作出《梅德拉诺》这种组合构成的作品。

生于立陶宛的利普希茨是立体主义雕塑忠实的实践者，《持吉他的水手》（1914）是他最早进行立体主义风格实验的作品，到了《头像》（1915）和《站立的人物》（1916），他的雕塑已走向了抽象。20世纪20年代中期，他开始创作“透空”雕塑，《人物》（1926～1930）和《生活的欢乐》（1927～1960）表现出利普希茨希望从立体主义解放出来的愿望。20世纪30年代后，形式上的立体主义的几何性几乎已被富有巴洛克意味的运动的曲线所取代，主题方面也渐渐回归到对传统宗教、对生与死的思考。

生于俄国的扎德金的雕塑是立体主义的外壳和表现主义的内核相结合的产物，《母与子》是其早期代表作，块面的凹凸形成的虚与实的对比，暗示了母与子之间的亲密关系。

土生土长的巴黎人劳伦斯喜欢从古典神话中选取主题，在《安菲翁》（1937）中，自由弯曲的有机形状与整齐排列的线条图案相结合，使人不由自主地联想起这位宙斯之子用以筑成底比斯城的具有魔力的竖琴。他也钟情于表现圆润蜷曲的体积在空间中的量感，在《蹲着的人物》（1936）中，奇特的膨胀着的物象带给人们一种神秘、忧郁、沉重的感受。劳伦斯还喜欢给他的雕塑涂上色彩，用以消除雕塑上光的变化，从而使雕塑呈现出它自身固有的光泽。立体主义雕塑远远不似立体主义绘画那样为人们所熟悉，然而，若论及其对后来的雕塑、装置以及各类观念艺术的影响，却可与任何主义的绘画相媲美。

在西方现代艺术史中，立体主义是最为庞大复杂的一支队伍，篇幅所限，只能述其概貌。由于立体主义艺术不以对自然物象的模拟和表现为目的，而旨在揭示事物的内在结构，因此它不具有一目了然的特征，即使在100年后的今天，立体主义作品仍具有某种模糊性和不确定性。这正是它的意义所在。立体主义以多视点的结构营造改变了传统的透视关系、空间关系，但它在反对自然主义的同时，并未完全抛弃艺术的再现性功能。它拆除了再现与表现、具象与抽象、架上绘画与架下美术之间的藩篱，并将非绘画材料甚至现成品引进到绘画和雕塑中，从而极大地扩展了艺术的观念。它更与所处时代最先进的科学技术密切相关，通过对艺术创作的机械性展示，创造出一种新的真实。

曾有西方艺术史家将立体主义称作20世纪前半叶艺术运动的神经中枢，此言不虚，不单同时代的许许多多的艺术家及艺术流派从它那里获得灵感，在它之后的各类现代艺术革新也都不断探其芳踪、得其恩泽，它的影响波及全球、流转百年，至今余音未尽。