法国画坛的北京印象

文/张雅晶

作者系北京市社科院台湾研究中心主任

19世纪，西方列强入侵，经济掠夺和文化冲击，猛扑中国。随着军队和商人、西方传教士的进入，外交官、记者也进驻中国和北京，他们亲身经历北京，并把他们不完整的中国观和北京观，记录成书在西方出版发行，向西方介绍中国，并产生了极大的影响。

“如果说早年欧洲艺术家是带着崇敬与好奇的目光来描绘中国，那么19世纪中叶鸦片战争以后，中西方交流的性质则完全改变。随着欧洲快速工业化，各国纷纷寻求海外殖民地，以满足原料供应与市场销售的庞大需求。当中国的神秘面纱被揭开以后，欧洲人看见的是一个仍活在中世纪处处落于世界之后的中国。”19世纪的中国被西方列强所凌辱，这在19世纪末20世纪初的法国画刊中多有表现。

法国画家笔下的中国题材

18世纪的法国画坛，随着进入路易十五王朝而转变为“路易十五式”风格，罗可可风格取代了巴洛克风格，成为18世纪欧洲占统治地位的艺术风格。这其中，带有中国趣味风格的法国画家，主要有克洛德·奥德朗——“罗可可”艺术的先驱者、让·安托万·瓦托（华多、华托）——“罗可可”艺术的奠基人、弗朗索瓦·布歇——最具“罗可可”风格的画家。透过他们带有个人倾向的“浪漫主义的中国风”，可以反映出当时法国人的中国趣味。

克洛德·奥德朗，法国宫廷画师，以油画家、雕刻家、版画家及室内装饰家著称。1704年被任命为卢森堡宫的保管人。克洛德·奥德朗的装饰画里透着中国的趣味，“中国意趣已成为他的新法则的不可分割部分”。他指导学生瓦托，用非西方绘画笔法来描绘拉米埃特城堡的中国场面，使其习得自由飘逸笔法。他还指导画室工作的乌德利等人，在白色或金黄色底子上完成装饰作品，色彩温润光泽是其作品特点之一。

让·安托万·瓦托（1684-1721)，比利时人，出身手艺人家，生性高傲，历经坎坷。18岁移居法国巴黎，师从吉洛，又师从著名装饰画家、版画家克洛德·奥德朗，后进皇家绘画院学习，以《西苔岛的巡礼》一举成名于巴黎画坛,37岁因病而逝。1731年《米尔基尔》杂志刊载他20幅一套的《中国人物画帖》铜版画，每幅画名是把中文拼译成拉丁文，如《海南岛的女神》、《医生》、《宫妃》、《尼姑》等，这套铜版画从情趣和手法上看有一种新的倾向。如《海南岛的女神》画的是中国海神——妈祖，女神的形象为瓦托化的法国女郎，服饰和道具带有几分东方风情，而太湖石般的带岩洞假山，“似乎正是构成‘罗可可’装饰母题——所谓‘岩状工艺’的东西”。“一般认为奥德朗对瓦托的画风形成有直接影响，瓦托是继奥德朗之后最早在法国绘画中表现中国趣味的画家。”

弗朗索瓦·布歇(1703-1770)，是法国最具罗可可风格的油画家、版画家和设计师，他把罗可可风格发挥到了极致。弗朗索瓦·布歇早年随父学画，受鲁本斯、瓦托影响，20岁时获皇家美术院展览会一等奖。他迎合贵族喜欢希腊神话故事、爱情风流韵事的审美趣味而创作。晚年声望至巅峰，担当美术院院长、皇家首席画师。弗朗索瓦·布歇是中国文物收藏家，藏有相当数量的中国绘画、陶瓷、家具以及佛像、武器等古玩。他的作品反映出浓厚的中国趣味，如《早餐》(1739，油画)中的中国瓷器和佛像、《化妆》(1742，油画)中的花鸟屏风。弗朗索瓦·布歇最著名的中国风作品，是1742年他为博韦织造所设计的一套9幅中国主题的壁毯，这组壁毯的图画分别为《中国皇帝上朝》、《中国皇帝的宴飨》、《中国婚礼》、《中国捕猎》、《中国捕鱼风光》、《中国舞蹈》、《中国集市》、《中国风俗》和《中国花园》。据说壁毯是参照供职于清廷的传教士画师王致诚在北京所作的画稿而设计。这些手稿在对中国事物的描画上明显带有画家想象和揣摩东方艺术风韵的成分。路易十五于1764年将这套壁毯赠给了中国的乾隆皇帝。乾隆皇帝曾在圆明园特别为这组壁毯开辟专室保存。

18世纪40至50年代，布歇的画风在路易十五的宫廷中成为最高的标准，而他在西方美术史上却是一位颇有争议的画家。

《L’UNIVERS ILLUSTRE》画刊的北京画作

1840年的鸦片战争打开了中国的大门，更多的西方人进入中国和北京，他们亲身经历北京，对中国和北京有着自己的认识。法国在中国的势力范围，原集中在中国云南、两广一带，版画题材也多以中国南方为主。庚子事变，使得法国人更加关注北京，有关北京的版画创作剧增。

19世 纪 法 国 有《L’UNIVERS ILLUSTRE》、《LEPETIT JOURNAL》、《LE PETIT PARISIEN》、《L’ILLUSTRATION》 等 画 刊。 以《老北京西洋铜版画典藏》为例，《L’UNIVERS ILLUSTRE》画刊刊载的20幅以北京为题材的铜版画，从时间和内容上看，19世纪60年代刊载有《紫禁城》；19世纪80年代刊载有以皇帝为题材背景和与皇帝相关的《同治皇帝》《皇帝祭天》《中国皇陵入口处》；刊载外国驻北京军营和使馆内容的有《法国军营》《8月15日的前大门》；刊载北京平民社会生活内容的主要有《中国家庭》《北京街头的流动理发师》《北京街头的摊贩》《从城墙看外城》《街道巡捕》《庶民生活》《街头木偶戏》《野外戏剧表演》、《8月雨季北京胡同的景象》《北京市集》《北京街头》《饮食摊贩》《民众聚赌》；19世纪末还刊载了法国绘制的《中华帝国首都北京城图》。

《L’UNIVERS ILLUSTRE》1860年刊载的铜版画“紫禁城”，是两位画家的合作作品，画面描述英法联军进入北京城的情景。画中间的北京城全景，是依据蒙达班副官的照片而绘制，城的左侧除房屋外还有护城河及七孔桥，右侧则是众多的宫殿式院落，远处山岚白云，而城楼门前是联军官兵或列队而立或马上坐骑。北京城左右两侧的特写是另一位画家补绘的。左侧前方站立着两位军官，其中一位扛枪，他们的身后，是掠抢妇女的混乱场面；右侧前方站立着一位士兵，他的身后有抢掠财宝和席地酗酒的联军。另一幅《英法联军进入北京城》场景壮观，人物表情逼真，是西洋版画中的杰作。同时，它也以图像记载了英法联军第一次侵入北京城的历史。

19世纪80年代起，《L’UNIVERS ILLUSTRE》刊载的有关中国内容的铜版画，上至皇帝下到庶民。《同治皇帝》坐像铜版画，画面中同治皇帝身穿补服，戴孔雀翎帽，面容圆润，双目低垂，左手五指张开扶放在左膝上，右手并拢微握放在右膝上。画师未亲见同治皇帝，而是根据自己的想象和美学经验来描绘中国的人物。所以，铜版画中的皇帝面目轮廓更像是西方人。

反映北京不同居住地街道的作品有《北京街头》《8月雨季北京胡同的景象》。《北京街头》呈现的是北京城外一个幽静角落。一条石板路上，有一位戴草帽的挑担行人。行人的后面，有一位打着阳伞的人背对着同人交谈；路的左侧是一排二层房子，右侧是高耸的亭阁建筑，亭中两人一坐一站，和打阳伞的一样，并不像是中国人；亭阁的右边是一带高墙的建筑，同亭阁一样，不像是中国建筑（或是不像中国北方建筑）。这里有水有花木，环境优美，整洁。

《北京街头》的画面，就如同英人密福特《清末驻京英使信札》中所述：“离开北京50里外，那种京城特有的污秽不雅的景象一扫而光。离京城越远，一切就显得越好。田野耕种得更精细，房屋修建得更适宜居住，村庄比城镇更干净。不少农家，园地美观，外屋整洁，如同建在英国的某个郡，没有一丝中国的烙印。人们看上去富足，地主则显然相当富裕。”而《北京街头》的画面布局和画风，又同19世纪法国最杰出的风景和人物画家柯罗的《杜艾的钟楼》颇为相似。

《8月雨季北京胡同的景象》是依据照片而绘作的，版画主要呈现的是一条胡同路面。画面的左右两边是两排房子，近处的房门口都有人张望（似乎在看拍照者），右侧房院内有一棵参天大树，茂盛的枝叶荫遮到街道的左侧；远处也是树茂成片。画家关注的巷道却是泥泞不堪，其中一段积水甚重，水面上倒映着巷道边的房屋树影，水中有一辆人力车。这幅画面正好印证了约翰·斯塔德和明恩溥《中国人的气质》中对中国道路的评价：“满目疮痍，她的街道令人厌恶。”“支那政府，怠于公务；支那人民，乏于公共心。”“譬之于家屋，新造时，则雕栋画梁，金碧灿烂，而足惊人。于道路，则有往时悉以 凳石以掩砂尘者，今也所残留之部分，悉成石片之凹凸而已。车行时，颇极困难，其残留之石片街者，唯城内外之大街，或城门附近之大部分而已。故至雨时，则道路全陷于泥泞，而深没车轮，而其泥泞之中，实为彼之人粪犬矢尘芥等，几多之污秽品所合成，因而臭气满途，恶气掩于市，殆至不能步行。于天晴时，则泥土干燥，而此臭气之蒸发，若稍为减少。然此干燥之泥土，忽化为尘埃，而于人马通行之时，飞扬于空中，而又至不辨咫尺。若加以一阵之风，则朦朦之尘烟，回舞于城中，而全市如没于烟雾。”

反映市民家庭题材的《中国家庭》，画面十分简单，除了上方露有一个门角、二个不全的灯笼和左侧一柱外，五位人物占据了整个画面。其中，三位女士中两位坐着，一位站着，她们服饰华丽，坐站姿端庄，表情却带凝重，让人联想到两个词——封建和自闭。18世纪西方美术作品中中国女子的清秀、妩媚、娇娆、浪漫全然不见。西方人对中国大家庭妇女的印象即是如此。

反映北京城商贸市集的《从城墙看外城》和《北京市集》很有动感。《从城墙看外城》是根据J·Blase摄影作品而作，故画面呈现的是实景内容。在城墙外的商业街道中，行走着一队骆驼商旅，走在最前面的骆驼上面还坐着一个人。骆驼商队在画面中仅占十分之一的比例，更多的是呈现远近房子。《北京市集》呈现的是北京街区集市上人头攒动的喧嚣景像，近处有人席地而坐，正进行物价商议。

反映平民娱乐活动的《街头木偶戏》表情逼真，《野外戏剧表演》则带有法国情调。

《街头木偶戏》的画面是街边一个木偶戏台车，戏台里有男女各一木偶。台前和两侧的地上和长条板凳上，站有老幼10人围着观赏，他们或手舞、或扬脖、或伸颈，表情自然、专注、娱悦。版画名称虽为《街头木偶戏》，但作品表现重点更像是木偶戏围观者。《野外戏剧表演》画面只有一女三男演员站立在台上。女演员无论从衣帽服饰到体态姿势，更像是西方人。

反映使馆题材内容的《8月15日的前大门》画面十分破败，而《法国军营》倒还有些庄重。

从1842年8月29日中国与西方列强签订《中英南京条约》，一直到1860年《天津条约》订立，外国使节才被批准进驻北京，外国人也才被允许可以在帝国内地自由游历。对于北京使馆区，美国传教士丁韪良在其《花甲忆记：一位美国传教士眼中的晚清帝国》一书中曾说：“北京已经成为堪与君士坦丁堡相媲美的阴谋中心。在那里，我们的公使除了应付东方外交的精明，还要面对欧洲最敏锐的智者。他们与中国近邻的使者不同，除了照应美国公民(商人或传教士)的权利，以及保证他国人民不取得不公平的优势，并无一定的政策可以遵循。”

《8月15日的前大门》是依据J·Matignon的摄影作品而绘制，画面展现了庚子事变中东交民巷使馆区的破损状况。由于清兵和拳民包围使馆区达两个月之久，通信中断，北京成为世界瞩目的焦点。铜版画面的四分之三呈现残墙断壁、破损石狮、堆弃砖瓦、山墙荒草。这里是使馆区破败荒废的一角。

《法国军营》也是依据照片而绘作。画面结构庄重，一处院落门前，有两尊高座石狮，石狮前又有铁链将院前护围。铁链护围外有多棵树和一辆车的后半部分。

《北京街头流动的理发师》场面热闹，人物众多。前排坐着6位客人，他们的身后站着7位理发师（其中一位年轻者看似徒弟）。其姿态各异，生动逼真，有侧头、低头、托腮、拎辨等；其他12位都在后排参差不齐地忙碌着，有的在洗脸，有的在梳辫，还有的在为师傅打着下手。版画中25位人物，几近把为辫子服务的流程都展现出来了。《北京街头的理发师》是当时北京极具代表性的一个街景。

欧洲男人以蓄胡须为美，中国男人则是以辫子为珍贵。这是当时东方民族与西方人种之间最引人注目的表面差异。中国男人留辫子以及头前剃发，让西方人深感不解和怪异。西方画家为猎奇，常把中国男人的发辫作为绘画中中国男人的重要特征。北京街头的理发人群，刚好反映了清洁发辫的过程，这也是西方画家在此画上大费工夫的原因。

法国画坛的北京印象是随着中国在法国以及欧洲热冷而转变的。“中国热”约有百年，18世纪五六十年代开始逐渐降温，法国贬华言论渐增，出现“颂华派”和“贬华派”并存的局面。英国学者赫德逊认为：“1789年以后对中国的崇拜几乎完全消失。”马戛尔尼使团的访华报告，则在很大程度上改变了欧洲人心目中的中国形象，至18世纪末“中国热”冷却结束。鸦片战争前夜，中国全无18世纪在法国的巅峰。鸦片战争以后，欧洲的“黄祸论”使得中国形象衰落，甚至还被称为“既极端丑陋又非常可怖”。由此可见19世纪西方人的中国观及北京观的转变，还有欧洲人对中国居高临下的心理。

西方船坚利炮攻入中国，攻入北京，特别是“戊戌变法”和义和团运动，使得法国和西方画家的视野再次聚焦北京。1900年《LE PETIT JOURNAL》画刊增刊了一组有关庚子事变的彩色石印画，有《侵略者无所掩饰的野心》《拳民的仇外事件》《拳民杀害教士教民》《八国联军将领的会议》《入京善后的李鸿章》《联军的杀戮与报复》等。

1901 年，《L’ILLUSTRATION》画刊刊出两组各六张有关义和团事件的画作。《L’ILLUSTRATION》还在1900年刊表了《联军穿过紫禁城的凯旋仪式》《法军攀越紫禁城》《坐进皇城的法军总司令》《西什库教堂外》《官家眷属》《清朝官吏》《被毁的正阳门》《炮火下的北京巷道》《法国大使的居所》《光绪皇帝的肖像》《意大利公使馆》《法国公使馆》《大清门遗影》《各国使馆写照》等作品。

从法国《LE PETIT JOURNAL》和《L’ILLUSTRATION》画刊于1900年和1901年刊表出的画作不难看出，这些画作题材大都与北京“戊戌变法”、义和团事件有关。画面上战争掠夺、尸横遍地、残墙断壁、滴血人头、傲慢联军等，历历在目，它让我们牢记中国的耻辱，也在激励中华民族图强。