论演奏音响中的生命特征

■王恪居

“乐感”现象实例分析

我们不必用某些空洞的哲学、美学的概念去给“乐感”下一个判断，而是用一个我们可以感受到的实例来说明它，笔者认为更能说明问题。为此，笔者选取了布鲁赫为中提琴和管弦乐队而作的《F大调浪漫曲》（以下简称《F曲》）呈示部主题部分的独奏中提琴谱例。分别考察巴什梅特（Yuri Bashmet，1953—）1998 年 版 本 、 里 萨 诺 夫 （Maxim Rysanov，1978—）2008 年版本、达席尔瓦（Migue1 da Si1va）2006年版本。

谱例 呈示部的主题部分（第3小节——第18小节）

巴什梅特——演绎的版本用了9分22秒。基础速度约为每分钟=45。巴氏在中提琴独奏声部第3小节开始的音量非常弱，用极弱的音量、较慢的速度以及暗淡的音色给人以“梦幻般”的联想，5小节开始渐强渐快，至第7小节开始在前基础上又放慢，9小节第四拍突然渐快渐强，至11小节回基础速度，并重新回到乐段开始时的pp力度并逐渐加快，12小节第四拍的d2音延长及稍亮的音色好像暗示希望的曙光，但随即就消失在渐弱中，13—15小节使用逐渐明亮的音色稍做渐强与几乎难以察觉的渐快，直至16小节开始回到基础速度，并且持续减弱到管弦乐队部分的引入。巴氏在主题部分的演奏乐句伸缩空间较大，情感处理细致入微，并具有独特的巴什梅特式的“抽泣”音色，体现“暮年时”的静谧和淡淡的哀愁感，主题部分深邃而幽远。

里萨诺夫——演绎的版本用了8分45秒。基础速度为每分钟=58。里氏在第3小节由中提琴独奏部分开始营造温暖、阳刚的气氛，乐句行至11小节第三拍结束第一个乐句；12小节至18小节的第二乐句处理得更加光明、流动，音色上也更加明亮、通透，使第12小节至14小节经过暂时的忧伤、徘徊，顿时在15小节豁然开朗。同时，里氏没有理会乐谱第6小节第二拍下方渐弱的标记、第12小节第3拍后半拍的八分休止符和第17小节第3拍下方渐弱的标记，从11小节第四拍就开始持续渐强并渐快，一气呵成，但渐快的幅度并不大，加上“瓷实”的音色，好似一股力量要迸发出来，16小节开始重新弱起并开始渐强渐慢，至18小节管弦乐队部分的加入恢复基础速度。里氏强调了呈示部主题中F大调的光辉特点，因而在歌唱中稍偏向于光辉与坚定的性格。

达席尔瓦——演绎的版本用了11分14秒。基础速度为每分钟=35。达席尔瓦将3至6小节的旋律做得平缓、从容，几乎听不到任何乐句上强弱的起伏，从7小节开始渐强，在9小节第四拍上突然加速加强，而后在10小节将第三拍开始至11小节第三拍作渐慢和渐弱，10小节的第三拍经过音c2#g1a1d2音晶莹剔透的音色使它悄然退去，12小节开始，使用了相对于之前较强的mf力度开始行进，并持续渐强渐快，营造出相对紧张的气氛，直至14小节的第四拍上，达席尔瓦持续用左手的连续揉音强调这四个十六分音符#c2d2e2f2，并做出了突慢突强，使乐句有了更强的张力和回归感。达席尔瓦的演奏较前两位演奏家在速度上更为缓慢，善于使用幅度较小、速度较慢的揉音，增加发音上甜美，平和的性格，在歌唱性上从容、镇定而夸张。

以上分析显示，大师们在演奏笔者摘取的谱例时，都没有完全按照谱面标记演奏，并且在音色、力度、速度以及技术等方面都不尽相同，但“音乐感觉”非常到位，让我们感受到了美。这一现象中必定内含着与“乐感”相关的规律。如果我们能发现那个规律，就有可能回答所谓的“乐感”到底是什么的问题。

“生命特征”理论分析

只有当优秀的演奏者成功地演奏过布鲁赫创造的《F曲》之后，人们才能感知到它的美，在音响未形成前人们是感知不到它美或不美的1。因此，决定《F曲》的音响是美的，应该有两个前提条件。首先《F曲》本身应该具有潜在的美，其次是演奏者的本质力量能够认识到，并通过演奏手段能够反映它的美。《F曲》潜在的美已被若干大师所揭示并被世人所公认。笔者要追问的是，演奏者主体通过何种手段使得音响能够让受众感知到美？演奏者的审美对象是具体音乐作品，演奏者的本质力量对象化是具体作品的音响。在这个演奏者创建的音响世界中，演奏者的再创造与《F曲》本身相互渗透并融为一体。问题是：到底演奏者在乐谱这个示意图的基础上创造了什么？进而与《F曲》本身融合后发生了什么变化，就能使受众感知到它的美？

挖泥船从海侧向陆侧方向进行开挖，前后各布2门八字锚。然后根据测量导航软件窗口中自动实时动态显示的当时船位指挥抓泥船定位，挖泥船就位后即可停靠驳准备开挖。由8m3抓斗式挖泥船开挖，分层按等于2m控制。

音乐音响无非由速度、力度、节奏、技术等因素组合而成，而三位大师在演奏《F曲》时这些因素显然不同，笔者试图在三位大师的不同中，探寻出同一的东西，希望那就是我们要的答案。

速度。在上文的谱例分析中，我们发现三位大师都有各自的基准速度。在笔者考察的三个版本中，里萨诺夫的基础速度最快，达席尔瓦的基础速度最慢，巴什梅特相对适中。但三位大师各自在演奏过程中并非从头至尾保持同样的速度，而总是在稍快或稍慢的变化之中完成每一个乐句，基准速度的乐句非常少。但是稍快或稍慢的变化并不是随意的，而是以基准速度为中心，做速度上的快慢调节。也就是说，稍快或稍慢之后，必定首先回到基准速度而后再作变化。

力度。 对于谱面的力度标记例如 ff、mf、p、 或 cresc、dimin等等。从来就没有规定具体的量化，这就意味着在演奏实践中，强弱是通过对比表现出来的。力度的强弱变化造成的结果是音量发生了变化。那么所谓的强与弱之间应该还存在一个作为对比用的参照系——基准音量。笔者在谱例分析中发现，每位大师在演奏过程中强弱变化都很明显，但你无法判断哪里是他们各自的基准音量，由此可认定，基准音量只存在于每位演奏者的意识中，即为内心听觉所独有。在演奏过程中，正是以各自意识中的基准音量为中心，做强弱变化，并分出不同的层次。

节奏的变化。大师们在演奏《F曲》时并不完全按照谱面记录的节奏型演奏。他们把谱面标记的时值延长或缩短，这种在节奏上发生变化的现象主要集中在相同的节奏型连续进行的段落（如连续两到三小节的三连音节奏型），而不在旋律进行段落，可见大师们是有选择的。变化虽然不大，却也不是随意的，按照总的节拍数来计算，决不多一拍也决不少一拍。这就说明，节拍的总和没变，但其中相加之数与谱面标记发生了微小的变化。大师们在节奏上进行微小变化的地方并不多，只是在不影响整体的情况下“偶尔为之”。

技术的选择。在讨论上述各因素的同时，笔者认为技术因素也不可忽略，它同样是使人对音乐产生美感的重要因素。音乐演奏不以炫耀个人技术为目的，但倘若能运用恰当的、纯熟的技巧，就能更好地反映作品（音响）的意蕴。就如费尔巴哈说：“如果你从艺术那里夺去了它金子的基地——手艺——，那末，你还给艺术留下些什么呢？”2三位演奏家的技术娴熟并游刃有余，自不必说。

经上文分别对三位演奏家在《F曲》中所采用的力度、速度、节奏以及技术等方面的分析，可以得出的结论是：当被受众感知为美的音响出现时，力度、速度、节奏，实际上都遵循着同一条规律在运动，即都围绕着各自的中间值在不断地做偏离与回归。而偏离与回归是一种生命特征，是一种自我调节的生命现象，也即能够普遍引起人美感的东西。

格式塔心理学派把统一、对称、和谐称为“简约合宜”的格式塔，或称为“好的格式塔”。在音乐音响中则体现为同样的速度、力度、节奏型等等。反之则称为不好的格式塔。格式塔学派的实验证明，当不完美的格式塔出现时，在令人不愉悦的同时会引起要求转换的内在紧张力，而一旦对“好的格式塔”的转换完成，就是美感得以产生的原因。“这种适度的紧张以及解决问题后出现的松弛，是产生审美愉快的重要源泉。”3文中几位演奏家以基准速度、力度为中间值而进行的快慢、强弱对比，以及节奏上的微小变化，正是在“好的格式塔”与“不好的格式塔”之间进行偏离与回归的交替，从而产生了美。力度、速度、节奏等因素在音响运动中不断偏离与回归，事实上使音响运动出现了“自我”调节，因而呈现了流动的、“活”的状态。

笔者通过上述考察与分析认为，作品中潜在的美并不是任何随意或不随意的演奏都能使美得以揭示。只有在偏离与回归的动态运动中产生了生命现象，只有当演奏音响中存在“生命特征”，作品的美才能从潜在的状态成为显在的美。由此，笔者认为所谓的“乐感”实际上就是音响中所呈现出来的生命特征。反之，音乐则不美。

生命特征产生之根源

生命特征是个看不见、摸不着的无形之物，但当她出现时，人们却能感觉到。她是在速度、力度、节奏、技术等因素不断偏离与回归的过程中产生出的格式特质。如此，仅当各因素在偏离与回归的过程中是她真正的载体。当出现生命特征时，各因素之间就不是彼此孤立的，他们所形成的音响整体就成为了一个有机结构。

笔者认为这一现象是演奏者对音乐理解后产生的行为与结果。也就是说，各因素的偏离与回归及技术的合理选择，都是依据头脑中对音乐作品内化后产生的音乐意象的外化行为。如此，内化结果是音响中产生生命特征的因，而与之相应的外化结果正是生命特征这个果。并且从上文分析三位大师的演奏得知，音响中都存在生命特征但呈现出的形态却不同，这就是说同一作品的不同音响如果都具有生命特征，它的形式美可以是“百花齐放”的，这正符合音乐表演的本质——二度创造。以下讨论同时说明两个问题，一.演奏者在对作品的内化、外化过程中产生生命特征；二.具有生命特征的音响何以是多形态的。

1.内化过程中的选择与建构

心理学所说的表象，在音乐表演领域就体现为演奏者对具体作品的内化结果。表象也是人认识、理解事物的知性阶段。而知性的特征是选择性与组织性。

知觉对刺激物的信息进行选择并建构，从而形成了“我”的表象，不同主体的审美、经验、知识、兴趣、情绪等等都直接影响着知觉过程。因而，我们在《F大调浪漫曲》呈示部主题部分中听到，巴什梅特选择了深邃而幽远的一面；里萨若夫选择了光辉与坚定的一面；达席尔瓦选择了从容、镇定的一面。这些选择显然都体现了作品的精神内涵与不同主体之间的共同性。

演奏者对于具体作品的表象，在更确切的意义上说，可称为想象表象，这里说的表象包括视觉表象与听觉想象。演奏者在演奏的音响中是否存有生命特征，想象表象起到了关键的作用。笔者认为，在音乐演奏领域，这种想象表象就是一种意象，其内心听觉正是在这个基础上建构了创造性音响。之所以说它是创造性，是因为世界上独一无二的“我”对作品的信息进行了选择与建构，并“创造”出作品的具体音响形态，此其一；音响中的内容，是“我”对作品所理解的内容，并不是作品内容本身，而是“我”对作品内容的认识，此其二；由于“我”对作品的理解与作者的想象完全可能处在交叉关系之中，二者并不完全重合，因而想象表象可建构出作品中并未直接出现的内容，此其三。因此，同一个演奏者，对同一作品的每一次演奏都不可能生成相同的创造性音响，更不用说不同的演奏者了。

2.外化过程中的选择与建构

要把内化过程建构的音响表象转换成具体可感的音响时，则需要一个再选择与再建构的过程，并非立即“心想事成”。此时，每个演奏者的技术、技巧、机能在程度上的不同，本身就意味着每个演奏者可供选择的材料不同。

在音乐表演实践中，各种技巧、技术以及个人所拥有的机能都是建构音响的各种材料。演奏者根据内化过程建构的音响表象之所需进行选择与建构，在这个过程中不仅需要才能、经验，更需要修养。因此，实际可被受众感知的生命特征，正是生成于每个演奏者对已有材料的选择与建构的过程中。在音乐表演实践中，不可能即时就可以建构一个“最终的”音响，而是在内化与外化的不断交替过程中逐渐被不断修正、明确并清晰起来的，由此在一个相对时段内“最终”建构出一个相对稳定的，具有生命特征的创造性音响。

在演奏者把内化结果演化成显在音响的过程中，先有每个演奏者不同的内化结果，随之才有人人不同的音响，具有生命特征的音响最终是要表达内化结果。就如马克思所说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”4

结语

音色、速度、力度、节奏、技术等因素是有形的东西，生命特征是无形的东西。无形的生命特征必须在有形的演奏各因素中赋予自身以形体，或者说找到自己的“化身”。当抽象的乐音被赋予了生命特征，光辉显现，遮蔽的东西被开显了，内在的东西被听见了。音乐音响中有了生命特征，音乐的形式美显现了，她令人产生无限的遐想，显现音乐的语义性内容成为了可能。如此，前者的存在成为了后者显现的前提。不存在生命特征，就必定不可能显现音乐的内容，就只是纯形式而已，音响中哪里还能听到什么英雄性与歌唱性。 （西安音乐学院）

注释：

1.大多数受众并不具备内心听觉的能力，即便有，也需在过程中有下文分析的生命特征现象，才能感知作品的美。

2.费尔巴哈语引自《西方美学家论美和美感》第212页

3.阿恩海姆《视觉思维》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版。译者前言，p16。

4.马克思《资本论》第一卷P202页。