用女性承载创作“蜕变”的审美诉求

陈俐　李家富

摘 要：曹禺在创作初期塑造了诸如蘩漪、陈白露等散发着现代气息、充满生命激情的叛逆女性形象，但自《北京人》中温柔善良、美丽贤惠的愫芳开始，曹禺笔下的女性又开始回归传统和古典。两类极端的女性形象承载了作者不同阶段的生命体验和与之不可分割的审美艺术标准，彰显了作者创作“蜕变”的审美诉求。

关键词：曹禺；女性；蜕变；审美诉求

中图分类号：I246 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）17-0213-02

曹禺是中国现代话剧史上一颗璀璨的明星，他为中国现代话剧走向成熟起了决定性作用。纵观其一生的创作，最令人瞩目的当属那一个个性格迥异而又闪耀着迷人光彩的女性形象。无论是其早期塑造的蘩漪、陈白露，还是之后的愫方等一个个极具张力的女性形象是曹禺笔下最富吸引力、最具艺术审美表现力的。但曹禺20世纪30年代作品中的女性形象是极富现代气息、充满生命激情的，而之后作品中的女性形象则又回归传统和古典，她们温柔、贤淑，富有牺牲精神。这一转变标示出了曹禺创作的“蜕变”。作为一个男性创作主体，曹禺通过两类极端的女性形象寄托了自己不同阶段的生命体验，表现了不同的生命形态，传达出了自己的审美想象和女性观。下面，本文将通过两类性格迥异的女性形象的剖析，来对此进行探究。

一、疯狂的“魔女”

蘩漪可谓是《雷雨》中最具现实冲击力的女性，从其不俗的出场就可以预知其必然是一个“不同寻常”的人物。“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人。她脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有可怕……她的嘴角向后略弯，显出一个受抑制的女人在管制着自己。”[1]曹禺的叙述话语已经将她定型了。蘩漪在剧中是一个近乎“疯狂”而又极具“魔女”意味的角色，她是一个受过一点新式教育的旧式女人，爱好诗文但骨子里透着一股原始的野性。自18年前受骗嫁给蛮横专制、自私冷酷的周朴园之后，蘩漪便过上了如囚徒般的生活，肉体和精神都受到了禁锢，然而在那股原始野性力量的驱动下，她冲破了传统伦理道德的束缚，疯狂地爱上了丈夫前妻的儿子周萍，放弃了做“母亲”的神圣尊严，走上了一条“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的不归路。正当她享受着冲破“周家式”禁锢带来的快感时，得悉周萍又爱上了四凤并要与之双宿双飞，这让其丧失了理智，毅然撕破了那道虚伪的面纱，在闪电般毁灭别人的同时也毁灭了自己。

《日出》中的陈白露也同蘩漪一样是冲破束缚自身枷锁的人物。怀揣梦想、天真纯洁的陈白露在面对婚后平淡的生活而甚感无趣时，毅然选择了出走，然而出走后所面对的花花世界则让其感到迷茫、无助。在心有不甘而又无所依靠的境地下，她沦为一个靠出卖色相来维持生计的交际花。她将自己卖给了整个上层社会，却遭到了来自整个黑暗社会的摧残与凌辱。然而陈白露又是一个对自己有着清醒认识的现代女性。她在身体沦陷的同时，灵魂并没有完全随之而堕落。当明白自己处在一个“舞女不像舞女，娼妓不像娼妓，姨太太不像姨太太”的尴尬境地时，她痛苦不堪，不时暗自流泪。她想冲破这一层层裹挟其灵魂的黑暗面纱，但又一次次沉迷于纸醉金迷的暗流中。当老情人方达生将她那已经麻木的神经唤醒时，她开始重新认识自己、审视自己，但她发现那个黑暗的社会是如此的厌恶，以至让人看不到任何希望。陈白露作为一个曾经追逐过太阳而又为黑暗所淹没的女性，在看不到任何希望而又没有勇气再过普通生活的时候，选择了死亡。她用死亡在黑暗的天空中划出了一道亮丽的线条。这也是在黎明到来之前，她向黑暗社会所做的无声的抗诉。

二、温柔的“鸽哨”

曹禺除了塑造如蘩漪、陈白露这类充满了反叛精神而又极具冲击性的新女性之外，于20世纪40年代初又塑造出了诸如《北京人》中的愫方等与之截然不同的女性形象。出身江南名门而又遭遇家庭不幸的愫方，寄居于姨母家，多年寄人篱下的生活使她的耐心超乎寻常。作者似乎毫不吝惜自己的笔墨来对其进行赞美：“愫方这个名字是不足以表现进来这位苍白女子的性格的……苍白的脸上恍如一片明净的秋水，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的……她是异常的缄默……然而她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”[1]在曹禺看来，愫方这样秉性高洁、内心美好的女性，不仅能引起人们的同情，而且会使人们打心眼里尊敬她。所以，他用了最美好的言词来赞美她。然而温柔贤淑、善良无私的愫芳还是受到了曾家的种种迫害，过上了“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。可她却深爱着表哥曾文清，甘愿为他“伺候老人、照顾孩子、喂鸽子、甚至体贴他不喜欢的人……”愫方给予人们的是一种东方传统女性的内在美。她一贯奉行着“活着就是了为了别人快乐”，“把好的送给人家，坏的留给自己”的人生哲学。为了所爱之人的幸福，她怀揣包容之心，毫无索取地奉献着，直至在奉献中迷失了自我。最后，在彻底看清那个腐朽的封建大家庭的真面目以及对爱情感到绝望后，她才勇敢地选择了出走。作者没有将愫方的结局安排得像蘩漪、陈白露那般走向毁灭，似乎隐藏着对这类传统女性的美好期望，同时也从客观上折射出了作者创作审美上的“蜕变”。

《北京人》中的愫方，已然成了曹禺20世纪40年代剧作中传统女性的代言人，但在她身上，我们已丝毫感受不到昔日蘩漪、白露般的尖锐，相反，东方女性善良无私、温柔大方、和蔼可亲的传统气韵在她身上得到了彰显。这与曹禺早期笔下那些个性张扬、追求自由解放、极具叛逆精神的“魔女”形象形成了两个极端。可见，曹禺以女性来承载的创作正伴随着其所塑造的女性形象的转变而发生“蜕变”，而这样的“蜕变”同作者的生命体验密切相连。

三、“两极化女性”的生命体验

任何一个文学家在创作中都不会完全忽略对自己所处时代的认识与思考。20世纪30年代的中国正处在一个西方现代性思潮大量涌入的时代，在西方民主精神的影响下，一批带有叛逆性的女性形象出现在当时的文学作品中。此时年轻且身处新思想前沿的曹禺必然受到西方现代思潮的熏陶，因此，蘩漪、陈白露就成为这类叛女形象中的佼佼者。这类女性极具审美现代性，她们不愿屈服于封建伦理的束缚，敢于冲破束缚自己的一切枷锁，追求个性解放、民主自由，渴望在社会上获得同男性平等的权利和地位。但随着抗战的爆发，民族危机不断加重，时代风气也随之发生改变。五四时期备受瞩目的现代新女性精神未能得到继续推崇，相反，曾经受到批判的传统文化和传统伦理道德规范却被重新认识和审视，而后传统女性又成了当时女性的主流，民众的审美追求也随之转移。正如不少评论家所指出的那样：“时代和社会的变迁，民族的解放战争大大激发起人们的民族意识，这将引起文化上的反顾，自然而然地向自己的历史文化寻求精神支撑。”[2]在这样的时代背景之下，曹禺笔下诸如愫方这类传统女性形象将之前的现代女性形象取而代之也就不足为奇。

作家与其作品可视为一个完整的意识整体，二者在客观上存在着一种属于个人隐私性质的内在精神联系，而这种“个人原因与艺术品的关系，不多不少恰好相当于土壤与从中长出的植物关系。”[3]从曹禺所塑造的两类极端的女性形象，我们可以清楚地感受到作家对女性审美标准的转变。作为男性审美主体的曹禺选择用女性来承载其创作，而其所塑造的女性形象又由叛逆转向传统，这与男性对女性的审美态度不无关系。李小江曾经这样说过：“男性对女性的审美态度，直接源于男性回归自我又逃避自我的矛盾心态，‘两极化创作模式由此而生。这或许是因为男性的主体身份是既定的；他的现行行为是入世的，他的审美态度自然反射为遁世的”[4]。甚至可以这样认为：曹禺早期塑造的叛女形象来源于其回归自我的心态，而之后之所以又塑造了具有传统美德的淑女形象，这与作者逃避自我的心态紧密相连。

值得关注的一点是，那些富有东方传统美德的女性形象，皆出现于作者婚后不久，这也在一定层面上寄托着作者对爱情的体验及其对女性审美的进一步认识。正如一些学者所说的：“不懂得曹禺的婚恋，就很难深入曹禺的戏剧世界。”[5]曹禺的婚恋生活对于其对女性审美标准的转变有着莫大的关系。曹禺婚前所塑造的诸如蘩漪、陈白露这类女性形象，寄予了作者较多的期望，是作者理想化的形象。而婚后的生活将曹禺从一个理想的世界拖拽到了现实的世界。曹禺与性格迥异的郑秀结婚后，发现两个人完全处在不同的世界，郑秀崇尚自我、爱打麻将，还严格束缚曹禺的行为，这与曹禺的懒散、不修边幅等格格不入，这让其意识到了理想女性与现实女性的差距[6]。之后在曹禺生活中出现的另一个女性邓译生，更加肯定了他对现实传统女性的向往。邓译生接受的是传统教育，性格温婉尔雅，极具古典美。体贴而又善解人意的邓译生让曹禺真正体会到了传统女性的美好。因此，曹禺笔下的女性的转变无疑可以理解为：作为男性审美主体的曹禺受到逃避自我心态的影响，而做出的创作回归传统的尝试。这样的转变是在理想女性与现实发生错位后造成的，此时的曹禺更需要的是善解人意、温柔体贴的传统女性，而不是极具反叛精神的现代女性，这一实际生活体验的需求成为其对女性审美态度发生转变的重要因素，也间接影响了其创作形式的“蜕变”。

总而言之，作为一位“女性化”的作家，曹禺以他构建的两种截然相反的女性形象来承载了他的两种生命体验，传达出了他对女性审美态度的转变，彰显了他的创作的“蜕变”以及他对戏剧艺术孜孜不倦的探索。

参考文献：

[1]曹禺.曹禺选集[M].北京：人民文学出版社，2002：35-440.

[2]孙丽玲.从曹禺戏剧两类女性形象看其创作心态和审美风格的变化[J].学术探索，2003，（6）：94.

[3]胡经之、王岳川主编.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994：45.

[4]李小江.女性审美意识探微[M].郑州：河南人民出版社，1989：122.

[5]田本相、刘一军.苦闷的灵魂[M].南京：江苏教育出版社，2001：210.

[6]李扬.论曹禺的女性审美转向[J].华东师范大学学报，2004，（4）：39.