张炎词体正变观新探

王卫星

张炎作为盛极一时的清雅派领袖，其词学在学界备受关注，而被公认为核心理念的“清空”，及与之相对的“质实”、“软媚”等理念，更是研究的热点。相关研究颇有成效，但未关注到“清空”在张炎词体正变观中，兼合于纵向雅正诗源与横向婉雅正体的特殊地位，故对各理念的内涵及关系存在误解。主要表现在：

1.混淆了“质实”与“软媚”的内涵，从而将张炎批评过的“质实”代表吴文英词与“软媚”代表周邦彦词误解为同类。有将吴文英词归入软媚类的，如夏承焘认为：“吴文英的词比周词色泽更浓，也更加软媚”①，后来不少论者都从此说；还有将周邦彦词归入质实类的。如杨海明认为：“周邦彦典雅缜密的词风，发展到了姜夔，就朝着清空疏放的方向发展了……吴文英则又重新把它拉回到缛丽繁密(比周更甚)的道路上去。”②然而，吴之质实与周之软媚其实是两种截然相反的概念：质实典重，属似诗之弊；而软媚轻浮，属似曲之弊。

2.将清空、质实分别与审美形式、实用内容对应起来，故认为张炎论词扬“清空”抑“质实”，是重形式轻内涵的表现。如颜祥林认为：“张炎的艺术理念……放逐社会历史的功利目的……是典型的唯美主义美学观……所以，他从价值负面论“质实”，视为“清空”的对立面。”③其实，张炎提倡清空同样追求形式与内容统一，具有虚实结合的特点，故不应将其与清雅派中只重清雅形式的空疏流弊混为一谈。

3.过分强调清空与质实对立的一面，而较少关注到二者在维护雅正上相反相成的辩证关系，故普遍认为张炎不能体会吴文英词之妙④，甚至认为此后提倡吴文英词的清雅派及浙西派论者，并未继承张炎清空的主张⑤。其实，张炎虽然受其清空好尚的限制，不大能欣赏吴词的密丽之妙，故“七宝楼台”的总评有失偏颇；然而，在雅正宗旨的驱使下，却仍将似诗的吴文英词纳入填词典范，肯定其典雅精思之妙，并适度包容质实之弊，因此，其追随者提倡吴文英词不能视为对清空说的背离，只是在继承的基础上拓展门径而已。

有鉴于此，本文尝试在继承前辈研究成果的基础上，着重探讨词体正变观在张炎“清空”说建构中所发挥的作用，以便更好的把握清空与质实、软媚间的内涵及关系，并据此纠正相关研究的误区。

一、立“横”追“纵”的雅正观

词体正变观是古典词学中的重要批评理念。正变观崇尚正源、明辨源流的理论特色使其成为论者词体、词史及词学史观的缩影，可分为“纵”、“横”两大体系：纵向正变论探讨的是词体在各文体演变中的源流情况，正始首推风骚，被赋予雅正的内涵；而横向正变论探讨的是词独立成体后，体制内部的源流情况，以词体定型的初始特征为正始。因此，词自成一体的特征在纵向上理当居于流变地位，可贬为流靡邪变，也可尊为风雅遗音；而在横向上则能以柔美的独至之妙自立正宗。随着词体正变观的发展，论者为最大限度地发挥其理论优势，大都倾向于采用立“横”追“纵”类正变立场——即在保证符合横向正体的前提下，攀附纵向正源，以使词体能兼有典雅与柔美之妙。

而最早令此类正变观占据主流的是宋元间盛行的清雅词派，奠基人即是清雅派领袖张炎。张炎《词源》⑥明确主张“词欲雅而正”，在序言中已表明其论词的目的是要重振“雅词”，接续“出于雅正”之“古音”。具体考察其定位的词体正宗特征：

在格律上，张炎对词体正宗的定位是协律可歌，这本是历来公认的词体横向特征，但在前代主流词论中属于纵向邪变而非雅正，原因有二：一是所协乐律为胡夷里巷的俗乐，加速雅乐沦丧。二是由“声依永”变为“永依声”，因律害意，致使真情丧失。即如鲖阳居士云：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗……句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理……流为淫艳猥亵不可闻之语。”⑦而张炎的独创之处正在于将词体协律与纵向雅乐联系起来，对协律与性情、格调的关系作了重新定位，所谓：

古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋、唐以来，声诗间为长短句……迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传，而美成诸人又复增演慢曲……其曲遂繁。

词以协音为先……古人按律制谱，以词定声，此正“声依永、律和声”之遗意。

指出词体在传承古乐雅正音调上功不可没。词体的辞乐结合方式在前代词论中是背离古道的“永依声”，而张炎却称其为“声依永之遗意”，只因在其看来词体的辞乐是一种互相参照的关系，不能简单的判定孰先孰后：其论作慢词的方法是先依“题目”择“曲名”、然后按“命意”决定“选韵”、“述曲”，就是强调填词首先要依词（内容）定乐（谱、调、韵）。当曲牌、韵脚等确定后，才要求由乐定词。按这种阐述，则协律使词体比当时已与乐分离的诗体更具有延续雅正古音的潜质。因此要强调辞乐契合是雅词的必备特征，要求“雅词协音，虽一字亦不放过”，而这种高要求又是以真情为依托，通过循序渐进的方式实现的：

词人方始作词必欲合律，恐无是理……当渐而进可也……音律所当参究，词章先宜精思……二者得兼，则可造极玄之域。今词人才说音律便以为难，正合前说，所以望望然而去之。苟以此论制曲，音亦易谐，将于于然而来矣。

张炎鉴于时人多不解音律，在填词时易出现两种极端——或刻板的依律填词，因律害意；或将词律视为畏途，舍律填词，故主张初学者首先要保证词意格谐畅，然后才求协律。当素养提高，词律融会于心后，协律就能由难趋易，得心应手，而词、乐、情也能达到“于于然”结合的境界。

在意格上，张炎定位的正宗特征是婉而能约，艳而有骨，所谓：

簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与何异也。如陆雪溪《瑞鹤仙》……皆景中带情，而存骚雅……若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。

词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。如“为伊泪落”，如“最苦梦魂，今宵不到伊行”……所谓淳厚日变成浇风也。

词体在横向上以柔美别于诗体自成一家，这在前代已有公论。而张炎独创之处则在于将“雅”也列为词体特征，并据此攀附雅正诗源：对柔情，前代词体论是多多益善，而张炎则强调过犹不及——“稍近乎情”的适度柔情，能保证词上别于诗；而“为情所役”的过分柔情，则会导致词体下流为缠令。因此，要求词体具备以下能立“横”追“纵”的特征：一是婉约。上述“存骚雅”词与“失雅正”词最根本的区别就在婉约与尽直。张炎认为用婉约约束柔情，可使词体在横向上别于直露俗亵的缠令之体，在纵向上又能上承“乐而不淫，哀而不伤”的雅正《诗》源；二是气格。张炎认为失雅正词的弊端在软媚浇俗，而用气格振起柔情，“屏去浮艳”，可使词体在横向上别于因柔媚过度而流为纤艳浅俗的“缠令”，在纵向上别于“郑卫”一类背离雅正的亡国靡靡之音。

此种婉雅、协律的词体正宗定位，归根到底，是要推尊词体，促进雅词的流行。参看与张炎共同创立清雅词派的沈义父评当时词坛云：

前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。⑧

可见协律可歌是词体得以流行的重要特征，当时教坊俗乐可歌故流传广，但有俗率失真之弊；而文人雅词多不协律，故流传不广。结合时论，当时文人多将词律定位为俗，故所填雅词不屑于协律，这样协律就更成为俗乐的专利，如此恶性循环，致使词律与雅格、真意渐行渐远，雅词的流传范围也越来越窄。因此，张炎一派论者才要重新定位正宗特征，促使雅词协律，以利用词律便于流传的优势，推广雅词。

总之，张炎雅正观的理论建构，格律与意格并重，目的是让词体在“纵”、“横”正变体系中都可居于正宗的位置。由于在正变体系中，只有纵向正源才具有绝对正宗地位，而诗、曲分别是正宗、邪变的代表，地位并不平等。因此，张炎为推尊词体，在强调词体于诗、曲间自立一格时，亲诗远曲、扬诗抑曲、攀附诗源以纠正曲流的倾向是十分明显的，也正是这一倾向，决定了清空与质实、软媚间的辩证关系。

二、清空与质实、软媚的辩证关系

各文体在纵向上要符合正宗，就要继承正源雅正的特征；而在横向上，由于各自的正体体势不同，故能承载雅正的特征表现也不同。在张炎词论中，“清空”之所以备受推崇，正因是雅正在词体中的最佳表现。关于“清空”，最受学界重视的是以下词论：

词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》……疏快却不质实……惜不多耳。白石词如《疏影》、《暗香》……等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。

其中将清空与质实对举，分别以姜夔、吴文英词为代表。这种正反对照鲜明的立论方式，让不少学者认为清空与质实分别代表了论者最欣赏与最反感的词风。其实不然，清空的内涵是在与两个参照特征的对比中确立的：

一为质实，属于似诗文的弊端。质实词非不典雅，但用典、命意或滞重、或生硬，有“凝涩晦昧”之弊，正如邱世友指出：“质实……是艺术概括化和抒情典型化没有达到应有的程度所致……不是一种风格，而是某种风格的词作（如密丽的词）所表现出来的艺术缺点或弊病”⑨；而清空则具有灵动超逸、意蕴深远如“野云孤飞”的特征，故比质实更符合词正体——柔美的特性。

二为软媚以致于俗艳，属于似曲的弊端。俗艳词大都具有疏快特征，并不质实，但命意或纤靡、或空疏，有浅俗滑易之弊；而清空的灵动疏快是在“古雅峭拔”中实现的，故比俗艳更符合词正体与正源兼具的“雅”的特征。

因此，在阐释清空内涵时，不应仅限于其与质实相对的妥溜、清虚、空灵，而应兼顾其与俗艳相对的气骨、格调。清空是张炎词学的核心，即如陆辅之云：“指迷之妙，尽在是矣。”⑩其对填词技法的论述大都可为清空作注脚。下面将以质实与俗艳为参照，探讨现实清空的技法，以便进一步了解这些概念与雅正间的辩证关系：

张炎论词之句语云：

词与诗不同，词之句语……若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤……若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。

堆叠实字易有生涩质实之弊，无法别于诗；尽用虚字易有浅俗之弊，所谓“掩卷之诮”，当指无异于缠令，且有违词源雅正。因此，要维系词之正宗，就要虚实结合——“清空”在风格上灵动超逸，不质实；在内蕴上“古雅峭拔”，不浮泛，正是虚实结合的典范。

又论词之句法云：

词中句法，要平妥精粹……于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过。

句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。

同样是在强调清空的意格：平易、妥溜、融化不涩，故能清虚浑成，契合于横向正体，别于诗文中的质实之格；而字句多从诗中来，则有助于成就笔力，提高格调，故能古雅峭拔，别于曲体的俗艳，上承纵向正源。

再论词之用典云：“用事，不为事所使”；论词之咏物云：“了然在目，且不留滞于物”；与论词之言情云：“风月二字，在我发挥”而不“为风月所使”，都揭示出清空在内容表达上的典型特征是若即若离，虚实结合；而实现方法则是将情致、典故、景物融为一体：

先看用事，张炎认为要“体认著题，融化不涩”，即是要求典故要契合于作为主题的情致、事物。典故就本事而言是实，就题事而言是虚，若能合题，则实能化虚，虚能落实，可增加意蕴，实现清空；否则，就本事而言，无依傍无法化虚，便有堆砌之弊；就题事而言，无联系不能落实，便有晦涩之弊；如此就流于质实了。

再看咏物，张炎认为咏物词，一方面，要别于诗，彰显词体之妙，就不能质实。所谓：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。”“拘”与“晦”都属于质实类弊端。由于物本是实，故一味就物论物，描头画角，难免质实，惟有借助情、典的意蕴，才能实现清空——张炎列举的咏物佳句，如咏促织之“写入琴丝，一声声最苦”，咏梅之“等恁时重觅幽香，已入小窗横幅”等，均是将物的形态与人的情境相结合；另一方面，要别于曲，就须进一步追求格调气骨。张炎评刘改之咏指甲、小脚的《沁园春》云：“亦自工丽，但不可与前作同日语。”此类词柔媚流美，无拘、晦之弊，故可算工丽，但所寄情致太俗亵，软媚无气骨，故并非清空，不能算是词体正宗。

最后看言情，张炎认为词情过犹不及，恰到好处才能于诗、曲间自立一体。故提倡“景中带情”、“情景交炼”的表达方式，且所举典范大都善于用典。客观而言，融入景物、典故可使柔情有所比附，不致一发无余，确实是实现清空的佳径之一；但因此而否定专作情语的表达方式，就是受其清疏超逸的好尚所限，过于偏颇了。即如被认为是“为情所役”的周邦彦词句，直抒胸臆，情真意厚，虽别于清空，却并非俗艳。只因“情”与景物不同，其本身就是虚实结合的——所包含的情事是实，而对情事的体悟则是虚，故未必要依傍典、物，才能虚实结合，即便是专作情语，只要情事深挚不浮泛，体悟婉雅不纤亵，同样能实现雅正。

总之，质实与俗艳均有违词的横向正体，但在纵向上的正变定位却不相同：在纵向正变体系中，诗、词、曲的地位依次下降，相应的，似诗的质实比起似曲的俗艳，格调更高，流弊更少。因此，在以归复纵向雅源为最高宗旨的张炎词论中，更痛恨似曲的俗艳流弊，而对似诗文的质实流弊，反而颇能包容。这种包容在其对门径、技法的论述中已有体现，更集中反映在其对“质实”词风代表吴文英词与“软媚”词风代表周邦彦词的不同态度上。

三、妙处难学的周邦彦词与因病成妍的吴文英词

张炎综论诸家词与学词门径的关系云：

美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗[11]句……作词者多效其体制，失之软媚，而无所取。此惟美成为然，不能学也。所可仿效之词，岂一美成而已……如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。

颇值得关注的是周邦彦、吴文英词，张炎对二家词的界定恰成鲜明对比：周词大体浑厚和雅，妙解音律，契合雅词要求，却被排除在可学典范外；而吴词作为质实的反面典型，却仍被纳入宜学词家中。只因张炎按其立“横”追“纵”的正变立场，主张：

学习似诗的特征，是画鹄不成终类鹜，即使功力未到，不能别于诗，仍不失纵向雅正，因此，是可以包容、规正的词弊。即如吴文英词，主流词风是密丽典重，弊端在质实，不能别于诗；而妙处在峭健典雅，足以别于曲。在气格上，与清空是相反相成的——若能加以锻炼，去其突兀而归于浑化，也未尝不能清空。因此，张炎才会在总论中将其列入“特立清新之意，删削靡曼之词”的雅正典范，在具体词论中也举为填词范例，如称吴文英词“善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来”，“有有余不尽之意”等。因此，秉承张炎“清空”说的陆辅之才会将“吴梦窗之字面”列为张炎词学的“要诀”[12]之一。其实，即便是作为清空最佳典范的姜夔词“亦未免有生硬处”[13]，可见，清空要依仗诗格，就很难完全摆脱质实的弊病。若就学词而言，质实的出现只是功力未到，而不是门径有误。因此，不至于被排斥出学词门径。

但学习似曲的特征，则是画虎不成反类犬，若功力未到，既不能别于曲，又背离了纵向雅正；即便功力深足以驾驭，在词体正宗中也属下乘，且易误导后学，因此，是需要杜绝的弊端。即如周邦彦词，“只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”可见，张炎认为周邦彦词本身有软媚倾向，但善用诗之句法、语意来振起气魄，故大体能“浑厚和雅”，不失为词体正宗；然而，意趣较之姜夔代表的最佳清空词，已有不逮；而时人竞相效仿周词，却又无其深厚的声律功底和融化诗句的功力，便无法驾驭这种软媚，以至于丧失气魄，流于俗艳，在“纵”、“横”正变上都无所取了。因此，就学词而言，软媚的出现是误入歧途的先兆，故为了防微杜渐，不惜将周词排除在门径之外。张炎在论声律、句法、咏物时，多次标举周邦彦词善协音律、化诗格及典雅有骨之处，可见在其心目中，不可学的并非是周词，而是周词中软媚近曲之处。因此，沈义父、陆辅之等清雅派论者，重新将周邦彦词纳入填词典范，主张有选择的取法其“知音”[14]、“典丽”[15]的优点，正可在继承张炎宗旨的前提下，拓宽张炎过分谨慎的门径。

而真正不可学的是俗艳词，以柳永、康与之词为代表，张炎认为此类词特征近曲，故妙处易学，不须特别标举。所谓：“琢语平帖，此柳之所以易冠也”；而劣处易见，不须专门讨论。时论普遍将柳、康词视为俗艳词风的始作俑者，故张炎谓其“失其雅正之音……可不必论”，言下之意，其俗艳已有公论，故不合正宗是不言自明的。因此，论门径时，探讨重点的是处于“正”、“变”交界——大体“浑厚和雅”，而不免为“软媚浇风”滥觞的周邦彦词，而非明显俗艳的康、柳词——只因对欲学雅词者而言，周词的迷惑性更甚于康、柳。

总之，在张炎词学中，清空是雅正典范，软媚本身未必是词弊，但容易产生俗艳的流弊。而质实与俗艳尽管都是与清空相对的词弊，具体内涵却截然相反：质实属似诗之弊——诗中具有的劲健、典雅、蕴藉等特征融入词体中，而艰涩、典重太过，未能达到浑成境界，就会出现此弊；而软媚若柔靡、浮浅太过，则流为俗艳，属似曲之弊——曲中具有的直俗、纤艳等特征，融入词体中，而未能振起格调、气骨，就会出现此弊。就影响而言，质实危害较小，且能因病成妍，有助于救治俗艳的弊端；而软媚本身违背词横向体制的程度虽不及质实，但其俗艳流弊危害较大，因此，主张吴文英词中质实的弊病使其造诣稍逊于秦、高、姜、史词，但可学程度却在有软媚倾向的周邦彦词之上。

四、结语

张炎词学审美偏好清疏超逸，词体正变观又以立“横”追“纵”为目的，故标举“清空”为正宗典范，能颇为精准地揭示出有违清空的质实、俗艳诸弊；而在各种技法要求的辅助下，更建构出一套颇为精严、自成一家的正变体系。其所制定的学词门径，明显具亲诗疏曲的倾向：首先，约束似诗特征的标准颇宽，故对有质实、劲健一类似诗特征的词人词作，多持包容回护态度，甚至纳入学词典范中，如吴文英词；而约束似曲特征的标准颇严，对有软媚、俗艳等似曲特征的词人词作，多持宁枉勿纵的态度，排除在学词门径之外，如周邦彦、柳永词。再者，论词法常参照诗法，而从未参照曲法。标举的清空典范，大都是将诗的意格、句法融入词的柔美体制中；以求风流蕴藉，风骨骞举，柔美适度，上承诗源之雅正，而不流为曲体之俗靡。

客观而言，这种做法固然有片面之处，会模糊诗词之别，也不利于词作风格的多样化；但对纠正俗艳近曲的时弊却颇有帮助，也有助于推尊词体，更何况每个论者都有其审美好尚，若强求兼容并包，反而难以专精。然而，当这种好尚发展成一时风尚，并愈演愈烈时，就未免过于单调了：清雅派追随者侧重以精研技法、应酬唱和的方式追求清雅，导致其末流真情缺失，空疏的清空流弊与堆砌的质实弊端泛滥，成为备受诟病的游词，因此，需要后世具有不同审美取向的论者为之救弊补阙，进一步发掘质实与软媚之妙。

①夏承焘《月轮山词论集》，中华书局1979年版，第137页。

②杨海明《张炎词研究》，齐鲁书社1989年版，第192-193页。

③颜祥林著《论〈词源〉的词学理论》，《文艺理论研究》，2007年第2期。

④此类词论不胜枚举，言之较有理据的，如徐柚子《清空与质实说》云：“故清空之极，还须质实以调剂之；而质实之极，亦须清空以疏理之。清空与质实之辩证关系，必待周济“求空求实”之说立，乃能恰如其分。”（《词范》，华东师范大学出版社1993年版，第97页）。此文对清空、质实间辩证关系与在历代词论中演变情况的阐述均颇为精准，然而，所定义的“质实”是泛指密丽精实的风格，与张炎论中专指晦涩词弊的“质实”不同，故对张炎词论的评价也不够客观。对张炎论中“质实”的内涵及得失，邱世友先生《张炎的清空论》一文言之甚详，故不再赘述。

⑤如朱崇才《清空与质实》认为“清空之境在后世并不受重视。元陆辅之《词旨》有姜白石之“骚雅”一说，已不提清空……浙西派……朱彝尊等人将曾被张炎作为质实标本的梦窗与姜、张等量齐观……后人……便以为其论词主旨也包括清空，甚至把整个浙西派都看作是清空一路，实在是一种误解。”（《词话理论研究》，中华书局2010年版，第214-215页。）

⑥本文引用张炎《词源》原文均来自：张炎：《词源》卷下，唐圭璋编《词话丛编》第一册，中华书局2005年版，第255-268页。

⑦鲖阳居士《复雅歌词序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第658-659页。

⑧[31] [14]沈义父《乐府指迷》，唐圭璋编《词话丛编》第一册，中华书局2005年版，第281、278、277页。

⑨邱世友《张炎的清空论》，《词论史论稿》，人民文学出版社2002年版，第39页。

⑩[21] [15]陆辅之《词旨》，唐圭璋编《词话丛编》第一册，中华书局 2005 年 版，第 303、302、301页。

[11]此字在《词话丛编》本《词源》中原为“词”，而《词源疏证》（张炎著，蔡桢疏证《词源疏证》卷下，北京中国书店1985年影印本）则为“诗”，参照下文对周邦彦词“采唐诗融化如自己者，乃其所长”的评论，可知当以“诗”为是。