以无厚入有间，于有碍而不隔——读《中国诗歌通史（汉代卷）》所思

曹胜高

中国文学史的研究，就断代而言，汉代最不充分，一则经学、子学成于周秦，历代研究积蓄甚厚，古之硕儒高论既广，后世稍加附益，亦能广开生面；二则传统言及文人诗歌，多以建安为端，而感发、考证、辨体之论，命题亦夥，学者多着力焉。三则传统学者推崇“两汉文章”，论两汉多瞩目于辞赋、史汉、政论，此仍为今日文学史所秉持。然有汉四百年，恰是以诗骚衍化、乐府转型、文学情趣形成的关键时期，其何以能融汇周秦诗歌而贯通为文人诗、为乐府诗、为骚体诗，从而开辟中国诗歌之境界、之情趣、之体裁，奠定中国文学的基本格局，最为学界所忽视。

被忽视的一段诗歌史，自有被忽视的理由。一是周秦诗、骚并悬日月，魏晋诗歌各呈异彩，汉诗仅被目为过渡之作，作家不足以考辨，作品亦尚多残篇，论者常聊聊而过。二是汉诗研究，既不能如经学训笺之法，亦不能如文人诗深藉感悟，而要深入其形成机制、交流媒介、传播途径等角度方可洞察其艺术机理，辨析其形成途径，厘清其发展线索。此不仅需要学术见识，能于纷纭复杂间看出端倪；又需要学术沉淀，能皓首穷经后独辟蹊径；更需要学术勇气，敢于在前贤今俊的成说、习见中，持论有故而卓然自立，凡此皆为学者畏途。三是汉诗研究长时间被疏忽，其欲达到六朝诗、唐宋诗之研究高度，必待以时日积淀方可渐成规模。垒厚而可层增，渊博方成汪洋，自上世纪80年代，汉诗研究日渐深入，累积至今，方有截断众流之可能。

叶燮《原诗》所谓“才识胆力，四者交相为济”，而以识为先。就汉诗研究而言，此四者缺一不能究其竟。赵敏俐先生自博士论文为《汉诗综论》，又为《汉代诗歌史论》，颇见才情；再为《周汉诗歌综论》，学胆具足；再为《汉代乐府制度与歌诗研究》，以识见为先；新近出版的《中国诗歌通史（汉代卷）》（以下称《汉代卷》），乃积三十余年汉诗研究功力而成格局，虽曰通史，实乃厚积之功而成，可视为汉代诗歌史之集大成者。

第一，揭橥汉诗形成的关键，在于社会需求。早期中国诗歌的形成，并非“文学意义”上的创作，皆产生于社会活动，《诗经》之风、雅、颂，在于用途之不同，而音声有别；楚骚原宗巫歌，屈子假其体而抒己情，已有文人诗之端倪。导源而下，汉诗已分两途：一为担负社会功能的诗作，如宗庙宫廷雅歌，以祭祀、宴飨等礼制活动为主；二为承担个人抒怀言志功能的诗作，如文人诗、抒情诗等，多用于书写自我的情思。既往研究汉诗，多以乐府诗指代前者，以文人诗指代后者。而对乐府诗的讨论，侧重将其作为“文学”作品，多讨论其诗体、内容、艺术特色，而对其形成机制关注甚少。敏俐先生所著《汉代卷》，对汉乐府运行机制及安世房中歌、郊祀歌、汉鼓吹铙歌、相和歌、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞等形成机制、音乐机理、文化动因、诗体特征皆深入考辨，使读者意识到，汉代诗歌的演进，不是诗歌本身的历时变动，而得力于礼乐制度的变动、异质文化的交流、音乐机理的调整、表演艺术的演化等共时因素合成。也就是说，中国诗歌格局的形成，并非如后代那样，由某一大家或者某一文人群体有意识的自觉为之，而是基于多层面的社会需求。

敏俐先生曾以之审视中国诗歌的生产史，强化了社会多元需求对于诗歌乃至文学的推动作用，是近二十年来文学动因研究的新突破。即将文学不再单一轨辙中审视，不仅对其艺术特征和情感倾向进行概括或者提炼，更是将作家、作品放在历史的多元背景中，来讨论某一作家的创作动因，辨析某一作品或者某类文学体裁本身所担负的社会功能，从而揭示作为制度、文化、社会活动组成部分的文学的社会职能，更为深广地揭示出文学“何以如此”，此为中国文学研究亟待深化处。

《汉代卷》将《汉鼓吹铙歌》十八曲视为汉代民族交流的产物，跳出了传统研究局限于“军乐”的视域，认为其出于汉黄门鼓吹乐。从而比较通脱地解决了鼓吹铙歌的性质问题。由于黄门鼓吹用于汉天子宴乐群臣，东汉以之掌乐舞，其中既有扬帝德、表军功的鼓吹曲，又有抒私情、言乡思的铙歌。诗体之不同，在于其施用场合有别。作为鼓吹署，一如今日之乐队，其既有用于礼乐盛典之鼓吹曲目，又有能用于宴飨活动之抒情铙歌。胡应麟以其“意义难绎”，在于其就诗论诗，而罔念此类曲目本自异域音声，其音节不同于雅乐、清商乐之整齐，其词汇又有双译之言，乃两汉之新声，故形制迥异。因而其形成，在于音乐交流；其完备，在于制度辅助。以此审视中国文学的诸多文体的演化，更多在于促成、促进、促变的制度环境、文化动因发生变化，从而导致诗体、诗格、诗法、诗律与之俱化。由此延展，中国诗歌史所存有的未解命题多矣，如雅乐、清商乐之于诗歌的作用方式如何？六朝民族交融对诗歌体式、情调的影响？唐歌行与西域音声的内在关系？唐新声如何促进词体的变动？中国诗歌变动的关节，筋肉交错，若无鞭辟入里之刀鑊，则不能游刃有余，此需有识有胆之庖，才能霍然解牛。是书之论，读来颇有此感。

第二，厘清汉诗演生的关节，在于诗体重订。汉赋为汉代文体之大宗，后代论赋，多以散体大赋、抒情小赋与骚体赋并列。前两者为赋法为之，自不待言。然骚体自屈、宋踵武，蔚然大观。值得思考的是，屈原因为《离骚》、《九歌》、《九章》等篇，被誉为伟大诗人，而仿效其作而成的汉骚、九体等却被习惯被研究者视为“骚体赋”，局限于辞赋研究的视角，这就不由自主强化了其“体物”、“敷陈”诸特点，从而遮蔽了骚体作为诗体的艺术特性。如果没有骚体赋对屈原“发愤以抒情”的强化，东汉诗歌越来越显著的主情性特征不可能越来越凸显，以致东汉安、和帝之后，超越此前诗歌赞颂、讽谏、叙事、纪实等，成为文学的主导情绪。《汉代卷》敏锐地把握住了骚体诗这一关键要素，将之纳入诗歌史的视野，从诗学的眼光重新界定，使骚体这一长期被误读的文体，回到了文学研究应有位置进行思考。这不仅补缺了汉诗演进的关键环节，而且解释了诗言志、骚抒情的历史传统何以延续至魏晋而成就为“诗缘情”的诗学认知。这一具有拨乱反正意义的文体重订，需要的不仅是学术眼光，更是学术的胆识。

与之相似的，《汉代卷》对四言诗、七言诗源流进行重述。从诗歌史整体来看，我们习惯认为五言兴而四言衰。但倘若放在特定的历史阶段，四言诗的衰落，绝非断壁式的跌落，而是呈渐行渐弱的沉寂。文学史视角上的文体描述，从来都是喜新厌旧的刻画。表现为常常关注于某种文体之兴起，而忽略另一文体之衰微；往往记住某某为第一个诗人、词人，而忽略此前无数诗人的积淀而此后无穷后续者的回响。当前中国文学史书写中的一大缺失，便多是对文体、线索进行虎头蛇尾般描述，如对五言诗、七言诗如何兴起津津乐道，对四言诗的消亡却熟视无睹，甚至对后世突然出现的四言诗作也置若罔闻。文学史书写模式的局限之外，学术界对此意识的薄弱也是积弊所在。

一代有一代之文学，一代有一代之诗体，汉代五言的兴起与四言诗的衰落是同步的。这一消长的趋势是，周秦至汉初四言诗仍为主导，而汉魏晋五言诗已成主流，而在两汉中叶，四言与五言必有分庭抗礼的过程。《汉代卷》经过统计，确定了在庙堂祭祀歌诗和民间谚语中，四言诗歌仍占有五成和三分之一强比例。也就是说，研究中国诗歌史，只有准确描绘出四言诗衰落的过程，解释五言诗何以兴起，才具有学理性的说服力。否则单从文体、字句和节奏的划分来证明五言诗优于四言，不仅胶柱，而且偏执。从辞章学来说，四言和五言，并非孰优孰劣，而是各有所长，四言典雅凝练，文约意广；五言流转自如，最有滋味，故后世赞颂、至今成语多用四言，以求其庄重。《汉代卷》明确了四言诗“不可尽废”，而代有名篇；汉代五言诗兴起，在于四言诗承担了诗歌之外的职能，成为赞、颂、铭、谚、语等功能性文体的主要形式，从而溢出了诗歌史，但并非失去其文化功能和文学意味。

以此为视角审视七言诗的形成，《汉代卷》通过讨论七言诗的节奏，认为其与四言、骚体并无直接对应关系，而是自先秦便经过字书、镜铭、墓碑等实用性文体的历史积淀，逐渐被文人所借用，由俗入雅，最终成为文学史意义上的诗体。限制于诗歌史的体例，《汉代卷》并未就此展开，讨论七言作为实用文体的语言演化、节奏调整和艺术增进，但这一观点的开放性，足以成为后学者思考诗体形成的学理起点。

第三，拓展文学研究的关口，在于洞察幽微。任何文学史都是当代史，其形成不仅受制于时代导向，更受制于编写者自身的学术格局。自谢无量之文学史出，中国文学史的基本框架便日趋明朗，后出者虽能专精，而不能代雄，在于编写者习惯认为文学史“就该如此”，以致文学史实为作家史，有作家生平分析而无文学演进深入勾勒；文学通史转而为断代史，如汉以赋为主导，自汉之后辞赋侧于其末；唐以诗、宋以词、元以曲，明清文学史则诗、文从略，而辞赋、骈文无闻焉。而文体专史，则因专论，而枉顾其余文体。今日硕士博士，皆来日之学者，其读书时已有框架，研究岂能突破藩篱？若精专有余而淹博不足，作家、专书、文体研究愈钻弥深，叩一端而不知其他，抱一足而布置全象，虽有弥深之力，却无洞达之日，长此以往，中国文学之幽微处、关节处，最被忽略。

研究虽有文体之分，而古之作家未必局限于文体。先秦两汉，乃中国文体形成期，其混沌处，辞赋并提；其明朗处，诗文互通。研究诗歌，亦需关注于相关文体之发展，方可深知诗歌史之演进，绝非单线独行，而是纵横错综，左右逢源。如屈原之《天问》，其问对体乃先秦散文常见之体式；庄子之重言，亦为儒家经典多采用；而汉代舞曲歌辞，虽曰歌辞，实乃舞蹈过程之对白、衬辞，期间独立成曲可为歌、为诗。如傅毅《舞赋》中所载“亢音高歌，为乐之方”而后歌曰：“摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲……”云云，与汉诗无异。而舞蹈演出中所伴之辞，后世莫闻。两汉的扮相舞如《东海黄公》、《总会仙倡》、《鱼龙曼延》等，倡优绝非哑言。前文所言傅毅所描绘的长袖舞，中有清歌；盘鼓舞也有“展清声而长歌”之记载；鼙舞有歌辞伴奏，《乐府诗集》录《关东有贤女》、《章和二年中》、《乐久长》、《四方皇》、《殿前生桂树》五曲，有目无辞。可知汉代诗歌未解之谜多矣。故前代收入诗集中似无法考校的诗歌，绝不能单以错讹、错简等一言蔽之，而应该将之视为不可多得的文献资料，详加考订，以一斑窥全豹，或为解开文学史谜团的要钥。

敏俐先生受业于杨公骥先生，杨先生曾在1950年代对《巾舞歌辞》的句读进行过研究，1980年进一步修订发表。将一段曾被认为错讹不堪的歌辞，还原成一个有角色、有情节、有科白的歌舞剧。敏俐先生受杨先生沾溉既久，其同门李炳海、姚小鸥诸先生又后出转进，对舞曲、琴曲、杂曲歌辞的研究，新见迭出。《汉代卷》深知此一研究之要义，将此类曲目纳入诗歌史，通过考证其文献来源、辨析其文化内涵、分析其诗学意义，不仅深化了汉诗的理解，亦引出汉诗研究的新课题，如汉代琴曲与诗体之间的关系、杂曲与汉代说唱艺术的关联、今传汉诗与舞曲如何对应、汉代说唱文学的文学史遗留等，皆可成为未来进一步思考的命题。

汉代文学研究薄弱的局面，在最近十年得以改观，汉赋、汉诗乃至汉代文献、作家的考订等日渐鞭辟入里，正在于数代学者的积淀，方铸成此局面。其间才识胆力者有之，敏俐先生最为代表。笔者有幸通读了敏俐先生有关汉诗研究的重要著作，又多次交流，感佩其于学术追求之执着、于学科精神之敬重。其研究汉诗，能于关节处解隙，使疑窦豁然开朗；能于有碍处洞达，令停滞畅然不隔，真正疏通了汉诗形成、演化、变通的关键，立意闳中，立论不移。

一个学者的养成，三十岁前在于自身累积，五十岁前乃自成格局，五十岁后则日渐纯熟，最能洞察幽微，发现此前研究之困顿、局促处，辟以蹊径，以老骥伏枥之素志，导夫先路，庶几如此，则文学研究必能后出转进，有所广益。敏俐先生近年来致力于乐府学之研究，已成重镇，其所指导博士生之研究，亦历历在目，不能侧视。倘若学者皆能以己之洞幽为后学劈以光明，则中国文学研究之突围，则指日可待。