“以禅喻诗”:一种独特的传统诗学批评方法

田 琼

(湖南师范大学文学院,湖南长沙410081)

“以禅喻诗”是一种独特的传统批评方法,具体指批评家在进行诗歌批评时借用禅学术语、概念,并通过禅修体验对诗创体验加以印证和还原的一种诗学阐释方式。当时的批评家正是借助这种方式以达到批评的最佳效果,从而开拓出批评的新境界。通过剖析这种批评方法的批评指向、思维方式、话语方式,可以充分领略此种批评方法的独特性,并更好地凸显其文学批评学意义。

一、批评指向:禅意与诗意

宗教与艺术有着天然的联系。因于它们在最高精神上的极度契合,中西方的艺术家和理论家不约而同地关注到两者的相通之处。丰子恺认为艺术的最高点与宗教相通、相接近,艺术的精神,正是宗教的[1](P252-253)。克莱夫·贝尔说,“根据我个人的理解,宗教表达的是个人对宇宙的感情意味的感受。如果我发现艺术也是这同一种感受的表达也决不会因此感到诧异。……它们也肯定都有力量把人带入超人的迷狂境界,两者都是达到脱俗的心理状态的手段。”[2](P54)

而作为宗教分支的禅和作为艺术分支的诗在精神旨趣上也往往契合。“以禅喻诗”的可行性正是它找到了诗与禅在精神旨趣上的契合之处,也即禅理与诗理相通。这种精神旨趣上的契合,正是构成禅法与诗法的类比,促使中国诗学批评朝向精致化发展的重要动因。

在我们进入下文的时候,先来看看禅学大师铃木大拙在一次题目为《东方与西方》的讲座中通过品评日本诗人芭蕉的“当我细细观照时,只见那荠花开放在,篱墙脚边!”一诗所描述的东方特色:“这位诗人在每一片花瓣上都读到生命或存在的最深神秘。芭蕉自己也许不曾意识到此点,但我确信,那时在他心中颤动的情感,颇近似于基督徒所谓的神圣之爱,这种爱伸展到宇宙生命的至极深处。”[3](P4)铃木大拙所描述出来的是诗人的一种奇妙的情感体验,而这种情感体验“颇近似于基督徒所谓的神圣之爱”。诗人的爱和圣徒的爱是相通的,诗人只有拥有圣徒般的爱,才可以是诗人。

而中国古人之“采菊东篱下,悠然见南山”、“目送归鸿,手挥五弦”的诗句也印证了这种类似的来自生命、宇宙的“至乐”、“至味”的存在。那么这究竟是一种什么样的情感,或者更进一步说,是一种什么样的诗学追求呢?

近现代学者就此种情感体验进行过一番卓有意义的探讨。克莱夫·贝尔(1881—1966)在他的《艺术》一书中,曾提出艺术是“有意味的形式”的命题。而他所说的“意味”实际上就是艺术品所唤起的那种终极意义上的审美感情,“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受,唤起这种感情的物品,我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意,由艺术品唤起的特殊感情是存在的。……绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等,都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。”[2](P3)

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中也阐述了艺术意境的这种终极意义追求,“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映”[4](P151),“艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[4](P164)

童庆炳主编的《文艺心理学教程》一书也指出:“中外的文艺理论有这样一种观点:最高的美犹如最高的存在,是神秘的不可言说的,艺术活动就是要通过超越日常经验的那种审美感受力去接近与表现这种美。”[5](P124)

由此,我们可以追寻到艺术对终极意义的诉求,这种奇妙的情感体验其实是一种指向终极意义的情感。而在批评学上,“以禅喻诗”正是指向诗人的这类独特的情感体验。批评家有自己切身的存在体验,进而体悟到诗人的那种“吟咏情性”的追求。更由于禅宗精神的导入,禅宗对“如何是佛”、“如何是道”、“如何是佛法大意”、“如何是祖师西来意”等公案的形而上层面的追寻,一定程度上影响着批评主体对终极意义的思考。

在批评指向上,诗意的批评指向与禅意相契合,批评主体常借用对禅意的阐发,来追寻一种终极意义的审美情感,如严羽所推崇的“兴趣”、“极致”都是对诗作中的这种审美情感的认识。严羽云:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[6](P26)“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之盖寡也。”(《沧浪诗话》)[6](P8)

深受禅宗浸润的这类批评家往往能深刻地把握住那种难以言明的玄妙的终极的诗意。换句话说,“诗意”正是这些批评家所追求的一种审美的极致。

叶燮云:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺。其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍忽之境,所以为至也。”(《原诗·内篇》[8](P30)

这些诗学批评言论,其所关注者首在“诗道”,对诗道的不可言传性有极大的兴趣和深刻的体会。而在有意无意之间,无不将这种对诗歌终极指向和最高意义的体认,指向了禅道。这是中国诗学批评的一次重要转向,在淋漓尽致地演绎纯艺术、纯审美的诗学批评中,和中国传统的政教本位和政教批评拉开了距离。有学者认为,“以禅喻诗,代表了宋代诗学已提升到形上层次的思考,也显示了中国文学思想的精神所在。”[9](P395)正是这种对极度诗意的追求,构建了中国诗歌美学的最高境界,同时加深了对诗歌本质的认识。

二、思维方式:禅悟与诗悟

在思维方式上,“以禅喻诗”的诗学表述打通了诗与禅的思维方式。严羽借用禅学的“妙悟”二字把诗学批评中古已有之的直觉思维发展到了极致,他说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”[6](P12)“妙悟” 最早见于僧肇的《涅无名论》:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”[10](1274·P32)后来,禅宗提出“不立文字”、“直指人心”的顿悟法,都强调的是一种摆脱烦琐的理性推衍的,突然的、瞬间的把握事物本来面目的悟入方式。虽然在对“妙悟”的理解上学者们的分歧极大,但将其理解为一种特别的思维方式——悟性,却是不存在问题的。

王渔洋曾专门论述到在鉴赏意义上“悟”的问题,他特别推崇阅读中的“悟”、“神会”,如说:“观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》 诗,虽钝根初机,亦能顿悟。”(《香祖笔记》卷二)[11](P24)“宋景文云:左太冲 `振衣千仞冈,濯足万里流',不减嵇叔夜`手挥五弦,目送飞鸿'。愚案:左语豪矣,然他人可到;嵇语妙在象外。六朝人诗,如`池塘生春草'、`清晖能娱人',及谢月兆、何逊佳句多此类,读者当以神会,庶几遇之。”(《带经堂诗话》卷三)[12](P69)由此可见,从批评学的角度来谈“悟”不止是可行,而且还能将问题引向深入。禅宗催发出来的这种悟性体验,深刻地影响了诗人和批评家,他们有着丰富的读诗或写诗与参禅的体验,能够灵活地将对禅的体验切入到诗学批评上,而不再是凭感性感受或理性思考来接触和把握诗歌,而是以一种特殊的方式直接切入诗歌的本质。

如果我们追寻“以禅喻诗”的演进历程,就可以发现其中“悟性”的存在及其功能。禅学的向内转,对文学活动主体的影响在于,禅宗的“顿悟”潜移默化、浸入到批评家的骨髓之中。诗人或批评家不仅不经意间用禅学的方式进行诗学活动,并开始了对禅学与诗学关系的思考及认识,如刘禹锡就说:“释子以诗闻于世者相踵。因定而得境,故翕然以清;由慧而遣词,故粹然以丽。”(《秋日过鸿举法师院便送归江陵引》)明确释子之为诗,因定而得境,由慧而遣词,既清且丽,完全符合诗歌创作这一审美活动。因此,释子容易成为诗人,容易以诗名世。元稹则说:“轻新便妓唱,凝妙入僧禅。”(《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》)明确将韩舍人的新律诗与僧禅的“凝妙”之境相提并论。戴叔伦:“律仪通外学,诗思入禅关。”(《送道虔上人游方》)徐寅:“诗者,儒中之禅也。一言契道,万古咸知。”(《雅道机要》)二者更是直截了当地用他们所接触到的禅来阐述他们对诗的体认。有了诸如此类的对诗、禅关系的认识,进而思考诗歌创作和批评的问题,并从思维方式上加以体证和论析就是顺理成章的事了。

与此同时,禅学术语“玄”、“灵”、“魔”等被用来论诗歌创作的心理机制,贯休:“浦珠为履重,园柳助诗玄”(《寄景地判官》);齐己:“殷勤问安外,湘岸采诗灵”(《送休师归长沙为宁觐》);司空图:“不似香山白居士,晚将心地着禅魔”(《修史亭》)等。这些“灵”心“妙”想都与禅宗的“妙悟”关联甚深。

宋代流行的“学诗浑似学参禅”更是诗禅关系深化,诗禅思维方式一体化的标志,这见于吴可的《学诗诗》以及龚相、赵蕃等人的和《学诗诗》。至南宋末,严羽的“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”就正式地从理论上将诗禅思维合而为一了。由于禅宗思维的影响,“以禅喻诗”的批评理论和方法不仅标志着中国诗学本身的深化,也大大加强了中国诗歌心灵化、境界化的气质。

三、话语方式:说禅与说诗

陶渊明有诗云:“此中有真意,欲辨已忘言。”细究此诗会发现,这是就其所体会到的言与意、体验与阐释的矛盾而言。这实际是一种“以玄喻诗”,将玄学的旨趣和方法融入到诗歌创作和体验之中。但这毕竟是一种十分朦胧的指向和旨趣,“以禅喻诗”则是一种独特而成熟的说诗方式,用对禅的体验巧妙地传达出诗歌体验。批评家在阐释诗时,采用的策略与禅宗颇为相似。二者都有可说和不可说之处,二者都面对体验与阐释的矛盾,又有相通的处理策略。

《五灯会元》载:“世尊在灵山会上,拈花示众。是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:`吾有正法眼藏,涅妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。'”[13](P10)又载:“祖 (六祖慧能)曰:`诸佛妙理,非关文字。'”[13](P53)

从禅宗初传之始,即主“以心传心”,主“自证”,可意会而不可言传。而禅宗又是佛教在民间最具影响力的一派,如何传灯是一大难题,面临着禅宗大意的不可言说与又必须言说的矛盾,解决的办法则是主“不立文字”,而又“不离文字”,在不可言说中言说,方便接机,甚至采取“绕路说禅”的方式以启悟学人。故僧肇说“言虽不能言,然非言无以传” (《肇论》)[14](P59)。

于是祖师们在面对僧徒追问“佛法大意”时,或答之以“此在”的现实生活,将对抽象的“道” 的追问引向当下、此在;或通过点悟的方式,旁敲侧击,促成顿悟。

佛问:“如何是佛法大意?”师曰:“庐陵米作么价?”(《祖堂集》卷三《靖居和尚》)[15](P156)

僧问:“如何是佛法大意?”师云:“蒲花柳絮,竹针麻线。”(《景德传灯录》卷七《明州大梅山法常禅师》)[10]

僧问黑眼和尚:“如何是佛法大意?”答曰:“十年卖炭汉,不知秤畔星。”(同上卷八《黑眼和尚》)[10]

僧问:“如何是佛法大意?” 师云:“春日鸡鸣。” (同上卷八《潭州石霜大善和尚》)[10]

以上均是祖师以意象来喻佛性,将僧徒的终极禅意追问引向此在、当下,这是禅宗所采用的一种还原方式,将抽象深刻的、具有终极意味的佛意向现实当下的真实感受还原,以此来启发僧徒们顿悟。

祖师们还常常通过点悟的方式,旁敲侧击,促成僧徒顿悟。《五灯会元》载:“有沙弥道信,年始十四,来礼祖曰:`愿和尚慈悲,乞与解脱法门。'祖曰:`谁缚汝?'曰:`无人缚。'祖曰:`何更求解脱乎?'信于言下大悟。”(《三祖僧璨鉴智禅师》)[13](P48-49)

《景德传灯录》载:“开元中有沙门道一,(即马祖耶。)在衡岳山常习坐禅。师知是法器,往问曰:`大德坐禅图什么?'一曰:`图作佛。'师乃取一砖,于彼庵前石上磨。一曰:`磨作什么?'师曰:`磨作镜。'一曰:`磨砖岂得成镜邪?'师曰:`磨砖既不成镜,坐禅岂得作佛?'……一闻示诲,如饮醍醐。”(《南岳怀让禅师》))[10]祖师们通过点化的方式,打破僧徒惯有的、封闭的思维方式,促使他们从执著观念中解脱出来、灵光突现。

同样,中国传统诗学也有约略相通的处理策略和方式,或兴或比(借隐喻来逗引、暗示、比喻),所以诗与禅终能不谋而合或则说是一拍即合。“以禅喻诗”的阐释策略,将对诗创体验引向禅修体验,借此曲折地传达出诗歌的那种不可言说性。在表述方式上,采用点悟式的表述,不说死,不说绝对,点到即止,活泛通脱。所以齐己说:“诗心何以传,所证自同禅。”(《寄郑谷郎中》)至严羽的“以禅喻诗”,提出此一特有的说诗方式,以说禅的方式说诗,从而揭示诗歌的本质和内涵,把握诗学活动中种种隐微精妙之点。

“以禅喻诗”的说诗方式由来已久,在诗学理论中引入禅学术语,促成对诗创规律及技巧的认识,在传为王昌龄的《诗格》中即已发端,如说“如此之人,终不长进,为无自性”[7](P163),又说“诗有三境”[7](P172)。皎然《诗议》 有“本性”[7](P163)、“中道”[7](P209)之说,《诗式》 有“空王”[7](P229)之说。同时禅法与诗法的类比,式、宗、门、活法、点铁成金、脱胎换骨等术语更是被直接套用来论诗,正是这种大量嫁接和植入,建立起了有别于传统儒家诗学的禅学诗学话语体系。“以禅喻诗”或以意象说诗,或采用点悟式的表述的说诗方式,促使中国诗学向精致化方向发展。

通过上述对“以禅喻诗”的批评指向、思维方式以及话语方式的简要论述,可以初步领略到“以禅喻诗”这种独特的诗学批评方法的魅力之所在。以禅喻诗打通了禅学与诗学的通道,进而开创出古典诗学转向禅宗诗学的成功范例。具体而言,在诗意追求上,因为浸润和融入了禅意的终极追问,从而赋予艺术作品以形而上质。在思维方式上,援“顿悟”、“妙悟”以入,从而大大提高了古代诗学批评中直觉感悟的运思方式的理论自觉性。在说诗方式上,用禅修的特殊体验传达和印证诗创体验,从而更好地解决了艺术创作、鉴赏中体验与阐释的难题。这表明,“以禅喻诗”在古代诗学中具有重要的地位,同时也对现代诗学的构建具有一定的启示意义。

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