从《云林画谱》看倪瓒的绘画思想

王航科

(陕西师范大学美术学院,陕西西安710119)

倪瓒(1301-1374),字元镇,号云林,江苏无锡人。别号甚多,有荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全雯、海岳居士等十余个,亦自称倪迂、懒瓒。倪瓒年轻时家境殷实,博学好古,自建园林,筑有“清阁”,每日过着读书作画的安逸生活。元末农民起义,社会动乱,他变卖田产,疏散财物,归隐于五湖三泖之间。尝研究佛学,后又入全真教出家,多交游博学多才之士,通音律、工诗文、善书法,与黄公望、吴镇、王蒙齐名,并称“元季四家”。

倪瓒作为元代画坛的重要人物,其画面常呈现出萧疏简洁的笔致、悠然淡雅的墨色和空旷俊逸的格调,充满了天真适意、疏秀旷远的气息,具有鲜明的艺术风格和审美意境。他利用自己独特的艺术语言开创了“一河两岸”的三段式构图,独具一格,并逐步形成了自己鲜明的绘画美学特征,为许多后世文人画家所推崇和追慕,其画作到明代甚至达到了“江南人家以有无为清浊”的地步。更重要的是,他将宋代以来逐渐出现的文人画发展到了空前的高度,对中国绘画史的发展有着有着极其重要的影响,其绘画思想亦作为研究倪瓒绘画的津梁而成为后世学人关注的焦点。

《云林画谱》(以下简称“《画谱》”)是元至正十年 (1350年)倪瓒应其外甥华子文之嘱而作的一本绘画入门性指导教材。画谱为水墨纸本,装裱成十个对幅,纵高23.6厘米,横宽14.2厘米,现藏于台北故宫博物院。全书共分为九个部分,每个部分均采用图例示范加文字说明的形式,图文并茂地对树木的大小安排、疏密布置、正反形态、四季变化、老嫩经营以及山石的意态情趣、摹写要旨、钩皴忌讳、大小取舍等进行了讲解。所谓要言不繁,此书作为一本引导初涉绘事者进入丹青堂奥的启示性读物虽所言无多,但却字字玑珠,集中传达了作者的创作经验和审美理想。

据《画谱》第九部分记载:“余甥华子文有志学画,问理于余。余命往问王叔明,叔明乃文敏外孙,得诸外祖者必富也。子文必欲余言,且逼图谱,以至情不可辞,少图数幅与之。”[1](P3)可见此册是在作者礼节性地推辞后,在其外甥华子文恳切的要求下所完成的绘画启蒙读物,因而缺少了倪云林平日创作时的正式性和严肃性,是在一种相对随意和轻松的状态下,撷取其认为最能突出山水画学习之关捩,先写以树,次写以石,不但重点讲解了山水画入门最基本的树石画法,并于每幅图范之后加以文字说明,强调了山水画创作的一般规律。在这种自觉不自觉的状态下,作者将其潜意识下的绘画主张和审美经验以《画谱》的图册形式物态化,充分展示了倪氏山水画创作中的忌要法门和倪瓒绘画的主体精神,这主要体现在以下几个方面:

首先,文人画创作亦需重视画理,不可一味讲求士气。

长期以来,用“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”或“聊以写胸中逸气”等词句来评价倪瓒绘画艺术的整体风格几成定谳。诚然,倪瓒作为元季社会中的一分子,其思想、行为、作品等不免会受到社会大环境的影响。在元代文人画兴盛的时代背景下,绘画进一步强化了文学性,突出了笔情墨趣,重视诗、书、画的结合,强调绘画创作中主观意兴的抒发,逐步将“形似”放到了次要地位。[2](P182)因而,在元代特殊的历史境遇、社会状况和文人画发展的特定进程中,倪画中表现出“逸笔草草,不求形似”或“聊写胸中逸气”的创作理念和艺术思想确实有其历史必然性。

遗憾的是,很多人对于倪瓒的这两句话不加推敲,信手拈来,存在着一定程度的误解或曲解。从《画谱》中我们可以清楚地看到倪瓒非常注重画家对于绘画规律的掌握,要求初学者重视画理,不可以士气为旨归。

在《答张藻仲书》一文中,倪云林对于自己的作品曾有“仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”的说法。[3](P682-683)此后,在文人画的不断传播和发展中,其精神被逐渐放大、转借以致失真,最终为一些不学无术、信手涂鸦之徒所断章取义,成为标举自我的借口和托词。事实上,倪瓒此话的初衷并非刻意强调其作品的“逸笔草草,不求形似”和“聊以自娱”的不恭态度,仅仅是为了推辞一些索画者的无理要求而刻意强调“图写景物曲折”、“尽状其妙趣”他不能,“草草点染”、“遗其骊黄牝牡之形色”亦非作画的目的,而自己所谓的作品又是“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”他认为山水画创作绝非命题作文,更不是按求者的构想便能成其事,故而此论断仅仅是囿于索画者之无理要求而在怒不可遏的情况下的“示白”,远非其本意。[4](P236-237)

《画谱》中,作者在开篇讲解树势搭配时便首先发出了“若专讲士气,非初学入门之道也。”的警告,强调“画理自得”是画家进行艺术创作的基础。笔者认为“画理”应该从两个层面上来理解:一是自然规律,即“外师造化”;其二则是指画家在长期艺术实践基础上艺术创作经验的总结,而这个层面上的画理实质上是对于自然规律的理性升华。《画谱》作为一本绘画指导教材,经验性抑或创作经验层面上的画理在文中多处得到了体现。

在全文九个部分,区区百言中,作者对于画理的强调和论述达到了17处之多。在这些论述中,作者皆以直接或间接的形式要求华子文重视对于画理的掌握,而“不可专讲士气”,以防止其为时下的艺术风气所染,坠入舍本求末的深渊。由此可见,画理很大程度上是画家长期艺术创作的经验积累所形成的一种审美规范,往往存在于画家的潜意识当中,虽不明显,但不可逾越;而“士气”仅仅是文人画的一种主张和旨趣,是文人画家标榜自身艺术定位和区别于一般宫廷画家与民间画工的重要标准而已,并非其终极目标。

其次,优秀的画家应处理好“画理”、“精”、“工致” 与“士气”之间微妙的均衡关系。

毫无疑问,倪瓒在《画谱》 中提出了“画理”、“精”、“工致”与“士气”两组相互对立的概念,而前者常常被看作是画家严格遵循传统绘画规范,态度严谨,刻画精细的代名词;后者则被视为是不重形似,随意挥洒,着重表现画家个人情怀,强调笔墨意趣,标榜其作品区别于院体画家与下层画工的符号。事实上,这种对立的关系只是表面的,它们之间其实存在着一种深层的、更为重要的均衡关系。

有过绘画经历的人都知道,画竹时最忌讳的是精谨细严、刻意描摹,而初学者则常会为了追求客观生动而一味拘谨小心,以致画面工整有序,不得自然。同画竹一样,画家写松时,无论描绘松干、松枝还是松针,都要讲求变化,注重笔墨趣味。倪云林在讲到松和竹的画法时也特地提醒:“松最易工致,最难士气”和“写竹切不可求精,精则便有工气。”[1](P1-2)作者这些话都是很好地体现了“画理”、“精”、“工致”与“士气”之间的均衡关系,因为不管写竹还是画松,创作客体的大致形态是必不可失的;若将几尾疏篁画成参天大树,必定不妥;如果为了突出画面萧疏冷逸的氛围而将原本几株挺立的小树画得孱弱悠淡,虽不识其详貌,却加强了艺术美感,亦无伤大雅。

因而,只有“画理”、“精”、“工致” 与“士气” 之间达到一种均衡状态,作品才能达到理法自然;同时,偏向于任何一方都必将走向照相和涂鸦的两个极端。需要强调的是,这种均衡有别于数量上的平衡,亦绝非简单的求平均数,而是一种动态的、潜意识的、因具体情境而自然调整的均衡。在日常写生或创作中,一幅作品的成功绝对离不开一定对象的客观形态,但却没有任何一个画家的作品等同于表现对象;画家往往为了表达自己的艺术主张、特殊境遇、审美倾向或是为了求得构图平稳,常会对原有对象做适当的调整,或添、或减、或变形、或夸张,不一而足,但这些都是为了在客观现实和艺术理想间找到一种均衡状态,达到物我一体,天人合一的境界和个人情感胸怀的完满表达。

第三,“天真”、“随意”、“率略” 与“清雅”、“逸趣”、“清逸”应该是画家在进行艺术创作时必备的一种舒情适意的心态和衡量作品格调高低的重要参考标准。

正所谓“画为心象”,云林作品素以萧疏简洁、空旷俊逸著称,透过其疏秀淡雅的画面我们甚至可以感受到庭院梧桐杳无尘埃,案上香雾飘动,砚中墨香隐隐,画家心情适意悠然、率略放松的情形,试问于如此场景中作画能不佳耶?蔡邕早在一千八百多年前就在其《笔论》中讲:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”[5](P5-6)清初的王原祁亦在其《雨窗漫笔》中有“意在笔先,为画中要诀。作画于搦管时,须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对素幅,凝神静气……自然水到渠成,天然凑拍,其为淋漓尽致无疑矣”的说法。[6](P169)如此看来,书画创作前舒情适意的心态是创作出佳作的必要条件,古已重之。

倪瓒则在《画谱》中结合自己的创作经验指出画家在创作前须有“天真”、“随意”、“率略” 的意识,只有如此,作品才能具有“清雅”、“逸趣”、“清逸” 的格调和气息。作者所提出的“天真”、“随意”、“率略”的要求正是为了达到一种自然、冲淡、平和与物我两忘的心境,而这种心境恰恰为创作灵感的瞬间性提供了绝佳的平台。我们知道,优秀的艺术作品往往与作者瞬间的顿悟和灵感的闪现紧密相联。绘画作为一种造型艺术来反映生活,就必须在事物动、静的交叉点上抓住其发展变化的特定瞬间形象,并用画家自己独特物质材料和艺术语言将其固定下来,以此达到创作者主体精神与艺术意象的完美融合并表现为“清雅”、“逸趣”、“清逸”的格调和气息。

在“元四家”中除了吴镇著有《写山水诀》以系统阐发其关于山水画创作方面的认识以外,其余三家皆无专门的著述,大多是以题跋、诗文的形式散见于相关著作之中。倪瓒虽无系统、专门的绘画理论著作问世,但其诗作题跋中所存世的论画言论却甚为后世所重。《画谱》作为其少见的传世著述,其中所反映出作者的绘画思想对后世沾丐甚夥。

[1]温肇桐.倪瓒研究资料 [M].北京:人民美术出版社,1991.

[2]贺西林,赵力.中国美术史简编 [M].北京:高等教育出版社,2003.

[3]陈高华.元代画家史料汇编[M].江苏:杭州出版社,2004.

[4]徐英槐.中国山水画史略 [M].杭州:浙江大学出版社,2003.

[5][汉]蔡邕.笔论 [A].上海书画出版社编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社.2007.

[6]俞剑华.中国画论类编 [M].北京:人民美术出版社,1986.