战争·革命·抒情传统：孙犁早期创作与抗战“民族形式”文学思潮

毕 海

(中央民族大学文学与新闻传播学院,北京100081)

1945年,孙犁在延安发表《荷花淀》,迅速引起了批评家和读者的注意。当时担任《解放日报》副刊编辑的方纪后来回忆说:

读到《荷花淀》的原稿时,我差不多跳起来了,还记得当时在编辑部里的议论——大家把它看成一个将要产生好作品的信号。

那正是延安文艺座谈会以后,又经过整风,不少人下去了,开始写新人——这是一个转折点;但多半还用的是旧方法……这就使《荷花淀》无论从题材的新鲜,语言的新鲜,和表现方法的新鲜上,在当时的创作中显得别开生面。

顺便说一句,由于文艺座谈会以前,大家长期的学外国、学古典,特别是学外国的古典,在语言上、方法上,所形成的那种欧洲的、俄罗斯式的氛围中——至少是一部分人当中,《荷花淀》的出现,就像是从冀中平原上,从水淀里,刮来一阵清凉的风,带着乡音,带着水土气息,使人头脑清醒。[1](P350)

孙犁自己认为习惯于西北大风沙和战争残酷的解放区文学,“忽然见到关于白洋淀水乡的描写,刮来的是带有荷花香味的风,于是情不自禁地感到新鲜”。[2](P55)不论是方纪的回忆,还是孙犁的自述,《荷花淀》《白洋淀记事》带给当时延安文艺的都是“新鲜”“乡土”“民族气息”,这就构成了对抗战期间“民族形式”文艺论争的回应,也成为毛泽东发表《延安文艺座谈会上的讲话》,开展文艺界的整风运动之后,作家创作新的文艺作品的代表。

但是,如果结合孙犁文学创作和评价的整体面貌来看,虽然一直被视作是解放区文学的代表作家,①但他的作品却始终处在一种与“革命”矛盾甚至紧张的状态中。晚年时孙犁承认“自己对自己的作品,体会是比较深的。在过去若干年里,强调政治,我的作品就不行了,也可能就有人批评了;有时强调第二标准,情况就好一点。”[3](P246)在《荷花淀》发表之后不久,延安报刊对作品的评价,就出现了两种截然不同的声音。《解放日报》6月4日在“读者往来”栏目中登出读者意见《我们要求文艺批评》,说5月15日登出孙犁的《荷花淀》之后,有人认为是充满健康乐观的情绪,写出了斗争中的新人物、新生活、新性格。有人说是“充满了小资产阶级情绪”,缺少敌后战斗气氛。这很难理解:究竟是新人物新性格呢,还是小资产阶级感情呢?[4](P258)1949年,小说《嘱咐》中的“感情”问题再度引起争议,“知识分子首先感到这篇东西感情不健康,而有的工农干部却说不错。”[5](P8)可以说,对于孙犁小说的质疑一直没有停歇。

另一方面,《延安文艺座谈会》之后急切树立典范的延安文艺界,始终没有给予在解放区成长、成名的孙犁太多关注。与赵树理明显不同的是,对孙犁的研究和评论,无论是在解放区还是解放后的文坛,从开始到后来,代表主流意识形态的权威人物都没有参与。如果有参与的话,倒是提出某些批评意见。曾高度赞赏过赵树理的周扬,50年代初对孙犁写的有关白洋淀生活的一个电影剧本写下批语,认为孙犁写的只是“印象”,而且有很多“想象的印象。”②作为正统的“革命”作家,孙犁的作品与政治文化的这样一种关系无论如何都是让人诧异的,这也显示了孙犁作为革命作家与“革命文学”的隙缝和差异。

那么,应该如何看待孙犁早期文学创作与解放区文学主流之间的这种既融合又矛盾的关系?他的文学创作与延安所需要的文学之间有何不同?孙犁的小说究竟是不是抗战“民族形式”文学思潮要求的解放区文学典范呢?

一、孙犁与“革命”

对解放区抗战生活的浪漫描写是孙犁早期创作的主要内容,一直为人们为称赞。孙犁自己也不讳言对这一时期创作的喜爱,因为那一组抗日小说是“时代、个人的完美真实的结合,是对时代和故乡人民的赞歌。”而之所以小说中往往以女性为主人公,孙犁表示更喜欢写欢乐的东西,“以为女人比男人更乐观,而人生的悲欢离合,总是与她们有关,所以常常以崇拜的心情写到她们。”[6](P466)对战争中的民众尤其是女性的赞美和歌颂体现了孙犁的道德理想和对于文学的理解。值得注意的是,孙犁的这一文学理念和创作主题并非自发形成的,显然与其独特的革命经历和革命“体验”有关。

在论述解放区文学的时候,始终不能忽视的是左翼理论家尤其是中国共产党人对于文学和文化的建构。抗日民族统一战线形成之后,中国共产党进行了政策上的调整,左翼文化人倡导“新启蒙运动”,从“五四” 时期的“个人” 启蒙转向对“大众”尤其是农村民众的“启蒙”,继而发起“民族形式”文化运动,试图继承和转化“五四”以来的现代文化,在城市和乡村文化的协商之间建构新的民族国家意识形态。[7]中国共产党这一时期的理论政策和文化运动对诸多作家产生了重要的影响,孙犁正是其中之一。对孙犁而言,这一影响集中体现在他所参与的1941年“冀中一日”文化运动。

“冀中一日”的写作和出版,是在抗日战争的特殊背景下,中国共产党所发动的一次群众性的集体写作活动。抗战爆发后,“集体运动”逐渐成为左翼知识分子所看重的“启蒙”和动员下层民众的重要方式,共产党人明确指出要“揭起反个人主义的旗帜”,“提倡集体研究和集体写作”,“从个人主义转到集体主义”。[8](P34,48)河北作为抗日战争的前线和游击战争的主战场,其重要性不言而喻。针对日本帝国主义在冀中所进行的“大东亚新秩序”文化奴役,中国共产党人吸取高尔基发起“世界的一日”,茅盾“中国的一日”等文化运动的经验和教训,开展“冀中一日”写作运动。“这个运动由冀中党政军首长程子华、黄敬、吕正操等同志号召发起,参与动稿写作的人数达到了近十万人,最终于1941年秋油印出版四集约30万字的稿件。”[9](P96)的确可以说是“冀中党政军民各方面有组织的集体创作,是大众化文学运动的伟大实践。”[10]作为参与者,“冀中一日”运动对于孙犁的影响也是巨大的,正是这次运动,给孙犁提供了重要的文学教育和文学滋养,也为他日后进入共产党的主流文化界提供了契机和理论准备。

首先,编选这次活动当中多至需要用大车拉的稿件,母亲在群众大会上听到儿子文章的反应,既让孙犁对于中国的农村现实,尤其是农民一边进行生产、一边抗日的生活现状有了更深刻的了解,用孙犁自己的话说,“人民对一切进步现象寄托无限的热爱和拥护,这种战斗的新生的气质,深深留在我的记忆里”[9](P97),又让他自然生发出一种为战争和革命工作、写作的责任感、使命感。

其次,孙犁根据“冀中一日”选文的看稿经验,编写了为文学初学者提供指导的《区村和连队的文学写作课本》。③这次写作为孙犁提供了全面思考解放区文学要求和如何进行具体创作实践的机会,在文学理论和写作方面获得了一次重要的操练。他对于文学功利化的理解,对于文学语言的重视,都在可以在这本写作课本中找到最初的理论源头。《写作课本》在冀中三纵队的《连队文艺》、晋察冀的《边区文化》杂志上连载,不仅在冀中产生了影响,并且“领导同志十分重视”,“吕正操、黄敬同志在戎马倥偬中,把它带到太行山麓,在那里印刷一次,书名改作《怎样写作》。”[9](P98-99)可以说,参与这次活动尤其是《文艺写作》的出版发行,让孙犁积累了重要的“文化资本”,以致他到达延安之后,自然而然地融入了延安文化界,并被看作是解放区自己培养、成长起来的作家④。后来孙犁逃过历次批判运动,固然和他个人性格一向谨小慎微有关,但也都与这次活动,获得的根正苗红的革命身份以及人脉资源有关系⑤。

更为重要的是,孙犁在这次运动中,根据自己的亲身经历与改稿经验,进行了一次脱胎换骨的心灵教育,升华出一种崇高的人生感受。战争是残酷的,然而残酷的战争给予人的心理感受却并不一样。战争中生命的反复无常固然可能使生命个体产生了一种存在主义和荒诞感。但人们在战争中所体现的坚持和勇气,生命的极限、革命和战争的浪漫和忧惧,又会形成一种革命的浪漫主义。孙犁在“冀中一日”文章中所感受到这种战争形势下人们对于生命的坚持以及对于未来美好生活的渴望和自信,刺激了他对于革命文化和现实的独特体验和理解,也使他在写作中逐渐形成了革命浪漫主义的叙述风格。

孙犁明确表示政治对文艺是“决定性”的,文学的职责就是反映现实,主要是“反映现实中真的美的善的”。[3](P241)在抗日战争中,不仅有饥寒交迫、血泪和残酷,同样也有着对于战争中人性的歌颂和对于未来民族国家、社会的美好想象,“战斗的时代,生活本身就带有浓烈的浪漫主义色彩”。[11](P449)正是在革命浪漫主义这一点上,既可以说是解放区文学误读了孙犁,也可以说本就是孙犁自觉地追求,恰和解放区文学的要求达到了一致。虽然自己的作品不断受到批判,但孙犁始终保持着一份对于战争和革命文学的同情和理解:

解放区文学有它的一些缺点和所谓的局限性。但是,必须和时代联系起来,把那个时代抛开,只从作品上,拿今天的眼光来看,当然就发现它有很多不合时宜的地方……那时的主题就是抗日。这个主题是只能强化,不能淡化的。[12](P91)

即使到了晚年,虽然对“文革”充满了厌恶和愤怒,但至死孙犁一辈子“革命”情节不变,他始终认为文学要是反映现实生活,就必然和政治,和政策发生联系。恰恰在晚年,孙犁表现了对“文学”本身的怀疑和虚无色彩,[13](P326)因为在这一时期,他认识到文学已经是“无用” 了——不能为现实提供指导和价值。文学的无功利化不是给孙犁提供了新的信仰,而是让孙犁放弃了文学的热情和信仰。对文学服务于战争和民族国家这一点上,孙犁与共产党人在理论建构上所需要的文学功利化上达成了一致。从这个意义上讲,孙犁是一位典型的革命作家。

二、孙犁小说中的“抒情传统”

孙犁显然又与解放区文学的要求有着巨大的差异,否则我们就不能理解从《荷花淀》发表之初,以及新时期之后孙犁作品所引起的诸多争议。在“民族形式”文学思潮论争中对于“五四”文学和传统文学、民族文学的思考,孙犁显示了和当时其他论者很大的差异。

1940年代文学尤其是解放区文学的重要特征,在于理论家和作家对于文学自觉的理论建构意识和创作实践上的探索意识。在左翼文化界发起的“民族形式”运动中,几乎所有的作家都参与了这一问题的讨论,并开始在写作中进行不断的试验。连号称对于“理论”不熟悉和不感兴趣的丁玲,也写出了《略谈改良平剧》等关于“民族形式”讨论的论文,并且在西北战地服务团展开“大众化”戏剧实验。

孙犁作为冀中文学运动的参与者,也加入对“民族形式”问题的思考,但和其他论者纠缠于“旧形式”运用合理与否不同,孙犁把这个问题提高到“接受”遗产的高度,思考新的延安文艺所需要吸取的文化资源,“不是利用旧形式问题,也不是从民间艺术中找 `中心源泉'的问题。”[14](P441)从这个意义上看,孙犁才真正涉及到了后来文学史将“民族形式”讨论与文学的“民族化”勾连起来的典型讨论。在他看来,建立“民族形式”的目的,是“能真实地反映我们民族今天的生活和明天的路程。因此,接受遗产问题应依附民族今天的生活。”[14](P442)

谈到孙犁对“文学遗产”的看法,就必须提到孙犁的个人经历和性格。同赵树理一样,孙犁来自农村;但与赵树理对民间文化的熟稔不同,他虽然出身农村,也接触了一些民间的文艺形式,如河北梆子、各种地方戏、大鼓书,但主要接受的还是新式教育。在小学,孙犁就已经开始大量阅读文学研究会的作品和商务印书馆的杂志。进入保定育德中学后,涉猎更为广泛,不仅继续关注新文学,开始在校刊杂志上发表短剧、小说等新文学作品,学习中国文化史、欧洲文艺思潮史、史学纲要、中国伦理学史、中国哲学史、社会科学概论、科学概论、生物精义等课程,并且已经阅读政治经济学批判等经典著作,作笔记写论文。[15](P4)系统的新式人文教育,使得孙犁具备了一种比较开放的文化心态。

另一方面,由于从小体弱多病,以及长期的传统文化熏陶,孙犁的性格颇带有几分传统文人色彩,而不大容易被外界的政治环境所影响,对于政治意识形态也不敏感。参加革命之初的孙犁编诗集《海燕之歌》,发表《现实主义文学论》、《战斗的文艺形式论》、《鲁迅论》等论文就受到了批评,被认为都是“非当务之急”、“不看对象,大而无当”之论。[15](P7)终其一生,孙犁都保留了这种书生文人气。

因此,虽然是在中国共产党文学政策和文化运动影响下成长起来的作家,但与理论家的建构不同,孙犁更多是从文学创作实践和自身的文学感受来论述文学的“民族形式”问题。系统的中外文学教育,再加上曾经经历了“冀中一日”众多的“革命稿件”的筛选——“亲自动笔写稿者近十万人,包括着干部、士兵和农民,从上夜校识字班的妇女到用四六句文言的老秀才、老士绅”,[9](P96)孙犁对于文学创作更多了一份实践上的理解。他不仅坚持五四文学的重要价值,在讨论文学的民族化时也“倾向洋化”。[15](P10)虽然重视民间文艺和中国传统文学,却持开放性的文化心态,指出“不只是接受中国遗产,也要接受外国文学遗产”,[14](P441)应该从中外文学资源广泛吸取文学经验。

孙犁对于传统文学的接受,与延安主流理论界对于传统的“发明”明显不同。如果说延安理论界所建构和吸收的资源,对传统文学和文化是一种“民粹主义”理解,注重转化和吸收下层民众文艺和文化的话;那么,孙犁更多接受和表现的却是中国文学传统的士大夫雅文化,尤其是这一文化和文学中的“抒情传统”[16]和“抒情传统资源”。[17]

从孙犁创作的主题和表达方式看,他对于女性的细致刻画,以及所擅长的白描手法,甚至后期作品越来越追求的一种“文史互证”,[18]都可以发现这种文人雅致和传统文学对他的影响。表现在孙犁抗战时期所写的小说中,更多注重的不是对于故事情节的讲述,而是文学意境的建构和抒情表达,如果拿作画来比喻,他的描写和叙述主要不是工笔画,而更近于写意画。代表作《荷花淀》与其说是在讲述一个故事,更像是给读者描摹了“夫妻话别、敌我遭遇、收拾战场”三个美丽的画面,使得这篇小说呈现出一种独特的抒情意味和艺术旨趣。正如研究者所指出的,孙犁小说所谓的“小资产阶级情绪”,“除了因为《荷花淀》写了乡村的年轻媳妇们略有些`闺怨'风味的思夫,更主要的,大约是指这篇小说在`如火如荼'的革命斗争的现实生活中,居然去追求一种精致、唯美的艺术趣味。”[19]中国现代作家对古典文学中的这种抒情传统的继承,显然并非孙犁个人身上的独特现象,在他之前有废名,后有汪曾祺。

除了叙述方式上继承传统的雅文学抒情传统,五四新文学的人道主义和立于改造美好人性的启蒙主义,则构成了孙犁小说的重要主题,也成为孙犁坚守一生的文学伦理和信念。“看到真美善的极致,我写了一些作品。看到邪恶的极致,我不愿意写。这些东西,我体验很深,可以说是铭心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西,我也不愿意回忆它。”他认为,“凡是伟大的作家,都是伟大的人道主义者,毫无例外的。他们是富于人情的,富于理想的。”[3](P241-242)正是接受了“五四”启蒙精神的人道主义,孙犁的小说往往以女性,大多是美丽、善良的女性为主人公,水生嫂、浅花、吴召儿、慧秀、秀梅无不如此,通过她们来歌颂生命和生活的美好。最为典型的是《山地回忆》,据孙犁讲,这篇小说主人公的原型是“很刁泼,并不可爱”的,[20](P53)但最后孙犁却加以转化,不但表现了村里的女性对于“我”的热情和关怀,而且还充分表现了军民之间的美好感情和对美好生活的期盼。

抒情传统,五四人文主义的启蒙思想,和革命文化结合在一起,构成了孙犁独特的战争浪漫主义抒情笔调。这种浪漫主义使得孙犁小说中一方面对于解放区的新生活表现主要以歌颂和赞美为主,而少有尖锐激烈的阶级矛盾和冲突,即使是《钟》《秋千》《铁木前传》等等几部复杂而矛盾的作品,作者也最终将矛盾调和在圆满当中。另一方面,这种对战争、革命的抒情化、浪漫化叙述使得孙犁作品中极少出现残忍的画面的和对敌人的描写。[21]他从未正面描写战争的残酷,反倒始终存在着一种紧张之下的诗意。《黄敏儿》中当黄敏儿面临即将被汉奸活埋,读者正在为他的遭遇而担心时,小说的叙述却发生了突然的转折:

黄敏儿就从坑里一弹,跳出来,他把眉毛一扬,两眼死盯在汉奸手里的铁铲柄上,嘴角露出一种难解的笑容说:“你当真要埋我么?”

这句话竟使那个汉奸咧开嘴笑了。村民们趁机会又来哀求他说,无论如何留这孩子一条活命。汉奸把铁铲一丢就转身走了。以后,只有黄敏儿的老师看见从他的学生的眼里,像骤雨一样滴下一串热泪,因为很快,黄敏儿就把它擦干了。

战争中出现的残忍自然地掩饰掉了。《荷花淀》中,女人们与敌船的遭遇虽然颇有几分紧张的氛围,却在水生忙着踩水追饼干的“喜剧”中归于无形。《芦花荡》中老船夫誓言要为“挂花”受伤的小女孩复仇,但作者的叙述却充满了别样色彩:“老头子把船一撑来到他们的身边,举起蒿来砸着鬼子们的脑袋,像敲打顽固的老玉米一样。”在小女孩目光的注视之下,这不像是一次复仇,倒更像是一次英雄的表演。《杀楼》《碑》《钟》等村民与敌军的正面相遇和战斗,也都写得含蓄委婉。实际上孙犁从未打过仗,他一直“在战争的外围”,“战争的后方”,[22](P279)不论是在实际生活还是在文学作品中,战争、残酷、都离他很远,从这个意义上看,就也不难理解他的作品难以得到延安文艺界主流的认可。

诸多理论家和作家,纷纷为是否以旧形式为“民族形式的中心源泉”问题争论不休,但孙犁却不认为民间形式或者旧形式能在建立“民族形式”当中承担重要的地位,反而坚持“旧形式大多是死的”,与其他论者纠缠于利用或者运用“形式”不同,孙犁认为“创造民族形式,主要是写人、民族精神和风貌”,而并不是单纯“对中国旧文学作品形式的搜索”。[14](P443-444)在给康濯的信中,孙犁对康受延安“民族形式”讨论影响所进行的旧形式探索也进行了批评:

中国真正的旧小说,很有值得学习之点,正如诗词、戏曲一样,然而后来的流俗作品,则必须排除。小说,如以《京本通俗小说》为短篇之规范,以《水浒》为人情世态之规范,以《西游记》 为情趣变幻之规范,以《红楼梦》 为人物语言之规范,则我们可综而得到很多东西。如益之以《史记》之列传写法,唐诗之风情气韵,对我们绝对有益。我很爱好中国旧遗产,但在中国缺少浪漫主义,如再学习普希金及高尔基之热力,屠格涅夫之文字才华,我以为可称大观矣。

我所反对的,是你写什么献古钱之类。我读了前面的开场白,就觉得用这种形式,会把你的内容弄得蹩脚。好像我知道你并不精通这种玩意,而即使精通,一写这个,就流于公式,不仅措词,而且达意上也受影响。过去我也写过这些东西,并且觉得,如果只在精通这一形式来说,可能比你内行一些,而那些作品,我是全忘记了的。[23](P31-32)

在具体的文学实践中,孙犁理解到“民族形式”口号下利用旧形式上的虚妄性。显然,在孙犁这里,“民族形式”的含义并不能等同于旧形式,文学创作必须吸取多方面的资源。因此,孙犁在文学创作中始终坚持一种个人化风格的追求。

孙犁之所以被看作是“民族形式”和解放区文学的代表,除了小说主题反映和歌颂了解放区的新农民外,一个重要的原因就在于他小说语言所呈现的“民族化”特色。作家梁斌就曾称赞孙犁创作“是在古典文学和新文学语言的基础上吸收了广大群众的语言,而且提炼加工得很巧妙,不着痕迹。”[24]

但与“民族形式”其他论者语言工具论不同,孙犁持一种语言本体论的观点,他多次表示“重视语言,就是重视内容。”[9](P170)他非常看重民间语言和口语,认为自己的语言资源来自他的母亲和妻子,也就是来自日常的口语,强调“口语是文学语言的材料和源泉”,坚称“五四”白话文的革命,虽然并不彻底,但由于对口语的重视,“在中国文学的语言上一个很大的进步。”[9](P160)在小说中,孙犁也力求自己的作品接近口语,小说《“藏”》对新卯媳妇浅花的描写:

媳妇叫浅花,这个女人,好说好笑,说起话来,象小车轴新抹了油,转的快叫的又好听。这个女人,嘴快脚快手快,织织纺纺全能型,地里活塞过一个好长工。她防线,纺车象疯了似得转;她织布,挺拍乱响,梭飞的象流星;她做饭,切菜刀案板一起响。走起路来,两只手甩起,象扫过平原的一股小旋风。

婆婆有时说她一句:“你消停着点。”她倒是担心她把纺车抡坏,把案板切坏,走路栽倒。可是这都是多操心,她只是快,却什么也损坏不了。自从她来后,屋里干净,院里利落,牛不短草,鸡不丢蛋。新卯的娘念了佛了。

的确更像是日常生活中的口语,甚至不识字的读者也可以在听说当中理解这段文字的含义,也可以看到孙犁在有意实验口语化、大众化的写作。然而,与毛泽东以及延安理论界出于政治功利目的提倡文学语言的“大众化”“通俗化”不同,孙犁是从文学本身的要求而重视文学语言的。早在《文艺学习》中,孙犁就认为“从事写作的人,应当像追求真理一样去追求语言,应当把语言大量贮积起来”,必须对语言进行反复锤炼并加以创造,“口头上的话只是文学的语言原料,写作的时候,不应当随拉随用,任意堆积。要对口语加番洗炼的功夫。好像淘米,洗去泥沙;好像炼钢,取出精华。”[9](P150,160,164)坚称“文学的语言应当是大众的口头语,但这并不妨碍作家在他的作品的语言上用功夫,加以洗练和推敲。作家要在使用大众的语言不变为 `另一种语言'的原则下,使语言艺术化。”[25](P445)在孙犁看来,只有掌握好了语言,才有可能完全而美丽地传达出故事和作者所要抒发的感情。

从孙犁的文学作品看,他的“文学语言固然平易、朴素,但与赵树理等的民间化追求显然是不同的。它体现的不是民间话语的俗白,而是承传了五四新文学文人白话的简洁,体现的不是世俗情趣,而是文人的情调。”[26]这一点上,毫无疑问,孙犁是继承了废名、沈从文等人对于语言和文体的重视和有意识地追求。同样是小说《“藏”》,对战争中躲藏的民众的描写,语言却是另一幅面貌:

清晨,高粱叶黑豆叶滴落着夜里凝结的露水,田野看来是安静的。可是就在那高粱地里豆科下面,掩藏着无数的妇女,睡着无数的孩子。他们的嘴干渴极了,吸着豆叶上的露水。如果是大风天,妇女们就把孩子藏到怀里,下身去叫自己的背遮着。风一停,大家相看,都成了土鬼。如果是在雨里,人们就把被子披起来,立在那里,身上流着水,打着冷颤,牙齿得得响,像一阵风声。

这显然不是口语化叙述,也不是“民间化”的语言,而是五四以来精致的知识分子语言。再如《荷花淀》中对水乡和女性的描写:

她们轻轻划着船,船两边的水哗,哗,哗。顺手从水里捞上一棵菱角来,菱角还很嫩很小,乳白色。顺手又丢到水里去。那颗菱角就又安安稳稳浮在水面上生长去了。

灵动、跳跃、个性化的语言,两个“顺手”,诗意地表现出对于生活的情致,这些句子虽然都平白如话,但又都与延安所提倡的“民间语言” 和“大众语言”有着明显的区别。如果我们结合整篇作品,甚至可以说,这一段文字叙述与小说的主题没有直接的联系,作用仅在于“意境”的建构和情绪的抒发,这正是孙犁小说语言独特性的地方,也难怪后来孙犁会对编者任意删除《荷花淀》的文字破坏文情表示不满⑥。

三、“民族形式”思潮与文学的“民族化”

抗日战争时期,由延安左翼理论家们首先发起并波及全国的“民族形式”文学思潮运动,文学语言构成了思潮论争中的一个重要问题。胡风出于对鲁迅的理解,坚决捍卫“五四”语言的权力,实际上是对五四新文学的文学语言表示了支持,从“主观战斗精神”出发,胡风坚持“欧化”语体,以强调“先驱者的任务在于给他们以许多话”。[27]延安的“民族形式”建构,语言的改造作为重要的政治策略和任务,实质上是要以民间语言为基础,构建出一种“革命”话语和阶级话语,从而完成语言进而是思维方式的转换。从中国语言史上看,政府对语言的控制和改造一直是中国社会的重要特征,从1940年代延安到50年代新中国建立,毛文体逐渐成为了中国官方的语言,从政治领域,逐渐侵占文化生活和文学领域。共产党对于语言的控制和改造是非常成功的,但由于政治语言的强势渗入,文学语言逐渐走向僵化,也丧失了活力。孙犁虽然参与了“民族形式”论争,但他对传统文学和五四新文学的深刻理解,在作品表现出了不同于胡风的另一种坚持,更多传承了五四文学对语言“个性化”和“抒情化”追求。

不论语言还是形式,在如何进行新的文学创作上,孙犁实际上持一种综合论的观点:

新的小说,虽在形式上吸收了外国的一些东西,这究竟是属于“用”的方面,其本体还是中华民族的现实生活,现实理想。白话文学之所以能成功,就是因为当时绝大多数的战士,是现实主义的而不是形式主义的。是社会改革者,不是流连西方光景的庸人。用本民族现实主义的生活内容,驾驭西方的比较灵活多样的形式,使作品内容的生命力,得到更完美的发挥。[28](P255)

从中国文学的发展实际出发,孙犁的文学观和小说创作显然并不符合解放区文学的理论建构,他对于中国文学“抒情传统”的继承,对“民族化“的自觉追求与延安理论界所需要“民族形式”并不一样,这也是孙犁与革命主流文化既契合又疏离的真正原因。

孙犁“个性化”的小说创作,并不完全不符合延安大量复制以传播国家意识形态的文学创作的需要。孙犁也意识到自己与革命文化之间的差异,小说《钟》写的是一位小尼姑慧秀和情人大秋曲折的爱情故事,最终在革命伦理的合法形式下,完成了结合。但是孙犁在发表前曾经反复斟酌修改,1946年,孙犁给康濯写信,表示自己为《钟》的写作所苦恼,“将小尼姑换成了一个流离失所寄居庙宇的妇女,徒弟改为女儿。还删除了一些伤感,剔除了一些 `怨女征夫'的味道。”[23](P246)显然,孙犁并非没有意识到自己的创作受到传统文学过多的影响,因而他不断反省和思考,调整与主流意识形态要求的关系,以使自己作品更具时代特征。

同赵树理一样,孙犁主张中国传统文学中的“团圆”结局,认为“可以叫善与美德的力量,当场击败那邪恶的力量”,并且这些“并不减低小说的感染力,而可以使读者掩卷后,情绪更昂扬。”[29](P372)如果说五四新文学对于国家和民族的理解,对于“民族主义”的表达,是站在“批判性”的立场,揭露和暴露“国民性”的弊端,以期待建构出美好的人性。那么,在解放区,在孙犁的小说中,由于对传统文学的接受,以及战争浪漫主义下对美好人性的赞扬,文学已经转化了“民族”的内涵,表达解放区人民积极乐观的心态,以及对于未来民族国家的想象。[30]

孙犁小说由于“抒情传统”而呈现的“民族化” 特色,对于战争和人民的歌颂,显然符合延安理论界所需要的“民族化”叙述。正如研究者所指出的,“孙犁战争题材的小说常常是在民族精神的范畴内表现人性的美,因而这些人性都更带一种`整体性' 和`普遍性',常常被作为`民族精神'或 `时代精神' 去解读。”[26]在“误读” 和“改造” 中,“民族形式”与“民族化”完成了契合,这就提醒我们注意“民族形式”理论与实际文学创作之间复杂的缠绕关系。

解放区文学很大程度上是一种理论建构下的文学形态的实践结果,是意识形态话语与文学传统、文学政策与作家主体性之间相互协商、博弈的结果。因而,解放区文学有着它的独特性,一方面它受到政党政治意识形态的影响,另一方面,解放区文学又不可能完全脱离中国文化和中国文学的传统。“民族形式”文学思潮这样一种理论建构,在共产党文艺政策的推动之下,展开了现代与传统、都市与乡村,政治意识形态与文化、文学自身的多种协商和相互改造的关系。只有理解到解放区文学处在一种理论和意识形态建构的状态当中,不论是孙犁抑或是赵树理的文学创作,都是“民族形式”这一理论及其他中国共产党文化政治影响和“建构”下产生的结果,我们才能理解为什么今天研究者对于孙犁和赵树理的评价会出现如此大的差异,才能妥善地解决“左翼”“革命”文学与传统文学的关系问题。

[1]方纪.一个有风格的作家——读孙犁同志《白洋淀记事》 [A].刘金镛,房福贤编.孙犁研究专集 [M].南京:江苏人民出版社,1983.

[2]孙犁.关于《荷花淀》的写作[A].孙犁全集(5)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[3]孙犁.文学和生活的路 [A]孙犁全集 (5)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[4]赵建国.赵树理孙犁比较研究[M].北京:昆仑出版社,2002.

[5]孙犁.书信·致康濯 [A].孙犁全集 (11)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[6]孙犁.《孙犁文集》自序 [A].孙犁全集(10)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[7]毕海.延安对“五四”新文艺的重审及其意义——以“民族形式”论争为中心 [J].中国现代文学研究丛刊,2013,(9).

[8]陈唯实.抗战与新启蒙运动[M].武汉:扬子江出版社,1938.

[9]孙犁.文艺学习·前记 [A].孙犁全集 (3)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[10]程子华.冀中一日 (下集)·题词[M].天津:百花文艺出版社,1963.

[11]孙犁.论战时的英雄文学[A].孙犁全集 (2)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[12]孙犁.和郭志刚的一次谈话 [A].孙犁全集(9)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[13]孙犁.文事琐谈[A].孙犁全集(9)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[14]孙犁.接受遗产问题 (提要)[A].孙犁全集 (2)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[16]高友工.美典:中国文学研究论集[M].北京:三联书店,2008.

[17]王德威.抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课 [M].北京:三联书店,2010.

[18]苑英科.论孙犁的《芸斋小说》[J].文学评论,2007,(5).

[20]孙犁.关于《山地回忆》的回忆 [A].孙犁全集 (5)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[21]郜元宝.孙犁“抗日小说”三题 [J].杭州师范学院学报,2005,(1).

[22]孙犁.唐官屯 [A].孙犁全集(7)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[23]孙犁.书信·致康濯 [A].孙犁全集 (11)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[24]梁斌.关于文学作品民族化问题[J].文艺报,1960,(23).

[25]孙犁.谈诗的语言 [A].孙犁全集 (2)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[26]杨联芬.革命文学中的“多余人” [J].中国现代文学研究丛刊,1998,(4).

[27]胡风.论民族形式问题的实际意义 [J].理论与现实,1941,2(3).

[28]孙犁.小说杂谈[A].孙犁全集(6)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[29]孙犁.关于《大墙下的红玉兰》的通信[A].孙犁全集 (5)[M].北京:人民文学出版社,2004.

[30]郜元宝.柔顺之美:革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论[J].南方文坛,2007,(1).

注释:

①孙犁作品主要反映冀中人民的革命斗争,但一直生活在解放区,同时成名于延安,因此被看作是解放区的代表作家.

②孙犁不同意周扬的评价,并且自信地表示“关于白洋淀人民的现实生活,凭别人怎样不是想象的吧,我以为它不能超过《荷花淀》”,见《书信·致康濯》,《孙犁全集》 (11),北京:人民文学出版社,2004年,第24页.又见《芸斋断简·我写过的电影剧本》.

③收入孙犁全集题为《文艺学习——给 〈冀中一日〉的作者们》.

④当然,孙犁能够毫不费力融入延安文化界,也同这一时期整风运动结束,政治文化氛围比较宽松有关.

⑤“冀中一日”运动的参与者在建国后大多担任了重要的政治职务,黄敬成了天津市长,吕正操成了将军,王林是孙犁在天津工作的同事和战友.孙犁的老领导王亢之在“文革”前嘱咐他不要写东西了,显然与孙犁参与这次文化运动所建立的“革命友谊”密切相关.

⑥孙犁气愤地表示了对中学课本任意删改《荷花淀》的不满:“他们删掉:`哗哗,哗哗,哗哗哗!'最后的一个 `哗'字,可能是认为:既然前面都是两个`哗',为什么后面是三个?一定是多余,是衍文,他们就用红笔把它划掉了.有些编辑同志常常是这样的.他们有 `整齐'的观念.他们从来不衡量文情:最后的一个 `哗'字是多么重要,在当时,是多么必不可少的一 `哗'呀!”见《关于 〈荷花淀〉被删节复读着信》,《孙犁全集》(5),北京:人民文学出版社,2004年,第365页.