角色与现实:1850年—1950年美国戏剧舞台上的华人形象

徐颖果

(天津理工大学 外国语学院，天津 300191)

中国戏剧最初于18世纪传播至西方世界时，正值西方世界兴起“中国热”之时。[1]欧洲启蒙运动的哲学精英们心目中的中国，是一个建立在他们所理解的儒家政治理论基础之上的稳定而文明的国度。他们把中国看作是文明的典范。[2](P25)虽然中国戏剧如《中国孤儿》直到1759年才亮相于西方舞台，但是，中国的形象在西方人的心目中已经发展了几个世纪了。中国的形象中最重要的三个方面是:第一，传说中中国有无限的财富;第二，中国人都是非同一般的能工巧匠;第三，中国是稳定而文明的国度。[3](P21)中国精美的瓷器、丝绸等物品，更是中国文化博大精深的具体体现。因此，欧洲人对除了感到中国神秘之外，更是为之吸引。由于中国戏剧是在这种背景之下传入欧洲的，因此，当时中国人在欧洲舞台上的形象并不是负面的。中国戏剧最初传入美国时的情景也同样，中国人的舞台形象最初并不是负面的。

可以说19世纪中期中国人移民美国时，作为一个群体并没有马上受到歧视。加利福尼亚州在兴起淘金热之前，移民美国的华人只限于少数水手、商人和佣仆，一般的美国人对华人只是有些好奇。美国人当时对中国所知甚少，与中国基本上没有什么接触，也没有什么矛盾。在淘金热的最初几年中，自由竞争与宽容之风尚且盛行，而华人移民提供给了加州当时十分短缺的劳动力，同时也为各种节日庆祝活动带来了“异国情调”。因此，他们初到美国时引起人们极大的兴趣，也受到了一定程度的欢迎。华人的社会地位发生重大的恶化是逐渐发生的，以至于在三十年后美国国会通过了“排华法案”，开始了一系列对华人的歧视性政策。

一、19世纪中后期的华人舞台形象

“排华法案”使华人成为受驱逐和排挤的群体之一。在1850年前后，华人移民美国时并没有遭遇明显的歧视。美国鼓励亚洲人移民美国，因为亚洲人充实了美国的劳工市场。但是，随着欧洲劳工的涌入，美国国内工作竞争日趋激烈。他们视华人为竞争对手，甚至认为华人抢了他们的饭碗。亚裔劳工的工作机会收到冲击。

十九世纪七十年代到八十年代正值美国的经济大萧条，此时美国通过了一系列的排华法案，力求把华人清除出美国，以此来解决美国政府所谓的“华人问题”。[4](P10－11)这一时期美国的戏剧舞台上总是出现负面的华人角色，例如，在亨利·格林(Henry Grimm)的剧作《中国人必须离开》(The Chinese Must Go，1879)中，有两个截然相反的典型华人形象:一个性格幼稚，嗜酒成性，沉迷鸦片，讲着英语的蹩脚，喜欢白种女人;另一个天资聪慧，讲地道的英语，与美国人谈判周旋毫不畏惧。无论是哪一种华人，都被认为具有潜在的危险:后者对美国人在加利福尼亚州的统治地位构成威胁，企图破坏美国白人的生活，而前者道德败坏，行为愚昧，对美国天真的儿童和妇女会造成坏影响。尽管这些形象通常相互矛盾，但是却塑造得非常生动。”[5](P12)

“排华法案”有效的阻止了中国人向美国移民。此时在主流剧院上演的有关东方题材的戏剧，也都把亚洲人刻画成居住在美国的“陌生居民”。他们要么被刻画成不能融入美国社会的外国人，要么是完全融入了美国社会，却对美国社会产生威胁的人。[6](P13－14)

据美国学者的研究，华人的负面舞台形象除了与“排华法案”引发的排挤歧视华人有关，还与发生在中国的鸦片战争有关。据他们的观察，第一次鸦片战争极大地改变了欧美戏剧中的华人形象，使得他们的舞台形象极具负面性，这是因为有报道说在战场上中国人表现在军事上的怯弱和无能。[7](P59)

第一个关于鸦片战争的戏剧是1840年7月2日在纽约的奥林匹克剧场上演的《美国佬在中国》(The Yankees in China)。在该剧中，华人被刻画成未开化的、低劣的民族。几乎所有的鸦片战争题材的戏剧都有一个共同点:“好战的西方人闯入中国领土，被动的东方国土上居住着文化上荒谬可笑、军事上无能的本土人，他们遭到能力非凡的帝国主义西方人的侵占。这种结构特点极大地消解了西方人之前对中国悠久历史、灿烂文化、巨大财富的赞赏。……在鸦片战争题材的戏剧中，华人的形象都是负面的，这种戏剧加深了美国观众的种族优越感和文化优越感。”[8](P65)在 1842 年 10月11日在查塔姆剧院上演的《爱尔兰人在中国》(The Irishman in China)，以及在1850年11月18日上演的《伦敦佬在中国》(The Cockney in China)中，剧中的华人都是被征服的民族形象。[9](P61)

由于华人在美国社会被边缘化，因此，主流社会很少想到研究华人，因此也没有对华人的舞台形象进行研究。虽然1857年到1880年这个时期表现华人的戏剧在数量上比较多，范围也比较广，然而直到1933 年，才有对华人戏剧的研究问世。[10](P14)1933年威廉姆·费恩的《阿森和他在美国文学界的同胞们》被认为是文学界第一次对华人形象所作的评论性研究。在这本书中，费恩用了一个章节来研究美国戏剧中的华人形象。尽管如此，他着重研究的还是诗歌、长篇小说、短篇小说中的华人形象问题。

在1925年以前创作的剧中有华人角色的美国戏剧，如今留存下来的大约有50种。报纸评论和其它的文献证明还有许多其它的戏剧，但现存的只有这些戏剧的情节梗概，甚至只有题目，不少的戏剧没有留下任何历史痕迹。

从1850年到1900年间，美国大约40部现存的戏剧中都有华人角色。这类戏剧的大部分都以矿区、荒野和其他西部地区为背景，因此也被称为“边疆戏剧。”但是在一个有300多个美国早期戏剧的戏剧集子中，甚至没有一个华人被提及。华人即便出现在主流舞台上，他们的戏份也极其有限。这些角色被分配上台的时间通常很短，而且没有内心活动和角色发展。他们的出现只是为了增添新奇的成分，以便吸引更多的观众。总而言之，由于受到美国国内经济竞争因素引发的种族歧视的影响以及其他影响，19世纪中后期的华人在美国主流舞台上的形象往往极具负面色彩。

二、作为文化符号的负面华裔形象

华人的负面形象可谓方方面面。从外貌到语言表达，从生活习惯到道德品行，华人都被主流社会从负面加以解释和关注。一个常见的例子是华人男性的辫子。直到1900年，华人男性的舞台形象似乎是固定不变的。在有华人角色的戏剧里，几乎总有一个年轻的单身汉华人，拖着长长的辫子，穿着松松垮垮的工装。西方人认为男性的辫子“构成了华人身份最有力的视觉特征”。[11](P188－189)辫子在西方人看来是属于女性的外表特征，所以留辫子的华人男性在西方人眼里多了一些女人气，甚至可以说因此而失去了男子气概。

美国剧作家在舞台上使用辫子具有一种道具意义，它引起观众对华人男性产生了负面的关注。这样的另类装束使得华人不可能被主流社会欣然接受。华人角色的装扮是如此地始终如一，它形成了被称为“中国劳工的穿着”的刻板形象:“深蓝色罩衫，脚踝处束紧的深蓝色衬裤，头戴圆锥形草帽，脚蹬木屐(wooden sabots)。”早在1861年，约瑟夫A．努涅斯(Joseph A．Nunes)在提到这样的装束时，只写下“何基——华人的装束，”相信演员和观众就完全能够描画出这个角色的外表。统一化的华人单调松垮的工装，表现出他们社会地位低下，没有经济能力，以及软弱的、不具备威胁力的、因而是女性化的特征。[12](P188)

另一个重要因素是语言问题。从华人踏上美国的土地，英语对华人的意义就远远超出其语言学意义上的功能。会不会讲英语、讲得好不好，都直接关乎到华人的身份和社会地位。与今天到美国去留学的中国人不同，19世纪中期移民美国的华人到美国是为了淘金，并不是去求学的。赴美前他们并没有经历英语语言的培训。而且他们到了美国，也主要和华人在一起打工、生活，也没有太多讲英语的需要，所以似乎没有学习英语的强烈动机。一些会说英语的华人通常有浓重的口音和明显的发音错误，很少能说完整的句子，经常会因此引起欧美人的嘲笑和蔑视。断断续续的不完整的句式给观众的印象是华人不能形成完整的思维，不具备用适当的方式表达自己的能力。而且角色使用“中国佬”这样贬损自己的词汇，表明他既不懂发音，也没有自尊。[13](P191)

华人英语语言能力的不足，给讲英语的本地人以延伸语义的空间，也给剧作者利用它来贬低华人的机会。比如，剧作家普遍不让华人角色说主格的“我”(“I”)，几乎所有的华人都称自己为宾格的“我”(“me”)。这是因为“I”是主语使用的，它暗示自治力、自由和平等。相比之下，宾格形式的“me”定义了一个被他人控制的被动客体。因此，“me”的使用迎合了欧美人的希望，他们希望华人永远不会从客体上升为主体。[14](P191)

如何处理舞台上华人的语言问题，也比表面上能看到的要复杂。假如让华人在舞台上说中文，那么面对不懂中文的美国观众，他们完全不能传达任何信息，不论表演如何地“忠实于生活;”假如华人角色能讲出标准的英语，能和英美人无障碍地对话，似乎又暗示了种族上的某种平等，这是当时大部分观众所不能接受的。因此，剧作家大多采用折衷的办法，即让华人角色讲口音很重的英语。华人不标准的发音和不正确的语法还能让观众产生“华人智力低下”的印象，这也正是很多剧作家的本意。[15](P109)

夸大华人英语语言能力的低下，具有一石数鸟的作用。首先，在十九世纪，在舞台上表现美国黑人、美洲本土的印第安人等族裔群体的发音习惯，具有内在的幽默功能，因为他们的发音能引人发笑。另外，强势语言群体通过嘲笑弱势或少数群体的讲话，能够使强势群体增加认同感，从而加强他们自身的团结。由此可见，舞台上英语能力的低下不但把华人角色从欧美人群体中分离出去，妨碍他们融入主流社会，而且给歧视华人提供了一个口实。

在19世纪70年代第一批提到华人的边疆戏剧之一《穿越大陆》(Across the Continent)中，华人显得愚蠢、幼稚和怯懦，让观众几乎完全相信这就是真实的华人。在米勒(Miller)的《摩门教徒》(The Danites)中，华人危险而难以琢磨。该剧反映的华人形象都是流浪汉，好事之徒，醉酒的持枪歹徒，潜在的牺牲品，软弱的保姆和持刀的义务警员。[16](P106)在舞台上经常被重复的典型的华人形象是醉汉。华人角色可能一上台就已经喝醉了，或是正在豪饮烈酒。无论是酒醉的还是清醒的，华人总是笨手笨脚的。……即使在清醒的时候，他也经常表现得很愚蠢，至少很容易犯迷糊。然而，一涉及到钱的问题，他就忽然间变得非常机敏。[17](P186)

有学者指出:在整个20世纪，美国戏剧舞台的演员化妆指南书籍都在为白人男演员提供如何扮演“东方人”、“蒙古人”或“华人”的指导。这些技巧指导中，华人角色清一色地雷同。尽管已不是长指甲、全身涂满颜色、半光头半留长辫子的华人的“经典形象”，然而，也还是有通过技术和图解来夸张和扭曲“东方人”群体的特点，甚至还出现在最近出版的一些化妆指导中。这些书籍总是通过一些特殊的细节告诉演员们，为了达到“可信的东方外表”，除了用“适当的发型、服装和东方的言谈举止”，还要使用化妆术，有时还要使用面具。这些书籍是图解插图经常是白人演员扮演黄种人的漫画或照片，而不是真实的亚裔演员的照片。[18](P12)

华人女性也有广为流传的刻板形象。华人女性的舞台形象不同于华人男性。她们总起来有两种形象:一种是莲花形象:天真无知，洁身自好，甘愿自我牺牲。另一种是龙女形象:泼辣跋扈，无所畏惧，令人闻风丧胆。19世纪末20世纪初由于东方浪漫通俗剧的出现，这些形象曾流行一时。她们或柔弱、顺从，正如西方希望看到的亚洲人那样，或强悍有力、阴险邪恶、机关算尽，如危险的“黄祸”(the Yellow Peril)所代表的。

男性华人的舞台形象最典型的有两类:一个是傅满楚(Fu Manchu);一个是陈查理(Charlie Chan)。傅满楚是英国作家萨克斯·罗梅尔(Sax Rohmer)首次在1913年出版的13部系列小说中塑造的角色，它将“黄祸具化为一个人”。1932年这个角色出现在由鲍里斯·卡洛夫(Boris Karloff)主演的一部米高梅电影中。傅满楚发展成为一个受到主流社会观影的种族原型，再次成为连环漫画书中的反派角色，象在《飞侠哥顿》(Flash Gordons)和故事片《傅满楚的城堡》(The Castle of Fu Manchu，1968)。陈查理是小说家俄尔·毕格斯(Earl Biggers)在1925年创作的侦探，一个自卑、礼貌和“驯服”的亚洲人，尽管在美国土生土长，但是他说着蹩脚的英语，满口假儒学，对白人上司毕恭毕敬。[19](P10)这两个亚裔舞台形象对于丑化华人起到深远而广泛的负面影响，长期给华人造成心理创伤，成为华裔立志要颠覆的华人刻板形象。

三、20世纪上半叶华人舞台形象的转变

在20世纪20年代早期，美国舞台上开始出现华人的正面舞台形象，华人开始被塑造成具有高尚道德伦理及礼仪的角色，与先前的负面形象有很大的区别。然而，这个看似好转的变化，却不能说明华人形象的改善。恰恰相反，这被认为是从另一个角度排挤和歧视华人的现象。因为高尚道德伦理及礼仪这个形象可以理解为华人在身心方面对痛苦有极大的忍受力。以此，与西方人相比，华人更能作出自我牺牲，其结果是华人的基本形象成为感觉迟钝的农民形象。[20](P176)没有个性，没有尊严、荣誉、自尊等那个时代崇尚的高贵品质。看似赞扬的刻画，其结果却是从文化层面将华人划入另类，其实质与19世纪对华人的偏见殊途同归。从1900年到1925年，舞台上的华人形象增加了很多之前没有的特点。在后来的戏剧中，华人被塑造成道德品质良好，来自礼仪之邦的群体，他们遵循传统，甚至不惜以快乐和生命为代价。年轻的华人尊重长辈，每个人都驯服于严厉的家长制。华人还被刻画为缺乏科学技术与技能，尽管他们表现出在哲学和伦理方面的精明和智慧。[21](P204)

马克·吐温在《艰苦生活》(Roughing It)中对华人的评价是:“他们安静、平和，头脑清醒。他们整日勤勤恳恳。很少见到不守规矩的华人，更看不到懒惰的华人。华人只要还有力气自己动手，就绝不靠别人养活;白人经常抱怨找不到工作，但华人从来没有这样的抱怨;他们总能找到事做。他们是善良友好的种族，在整个的太平洋沿海地区深受尊重和礼遇。在任何情况下，加利福尼亚的绅士和女士对华人都没有虐待和压迫，而在东部，这样的情况是不可想象的。只有人渣及其后代才怠慢华人”。[22](P109)马克·吐温对华人的赞誉是明显的，然而，华人身上的这些美德给华人带来的不是平等的社会和经济地位，而是压迫和歧视。

即使有些对中国文化看似正面的描述，背后也隐藏着对华人的贬低之意。1912年《天堂的女儿》(The Daughter of Heaven)把中国描写成一个国土辽阔，等级森严，崇尚礼仪，讲究道学的国度，野蛮与浅薄并存。作者描写了一个极其传统的、讲究礼规的社会，它憎恶人的自发性和自然反应，对道德的高度要求，表现出其制度的残酷性。他们既描写美学的感性，也描写荒唐的流血事件，从而制造出象征华人怪异的又一特点。总之，该剧把中国描写成一个前现代社会的国家，仍然崇尚英勇的牺牲精神。[23](P166)这些排斥华人、贬低华人的一系列舞台形象，形成了爱德华·萨伊德所说的“一整套权力训练出的表征体系”。这些刻板形象在相当长的一个历史阶段都存在于美国社会中。有异域文化特点的华裔群体的刻板形象，不但取悦和吸引了白人观众，而且重描了种族差异，使得华裔群体被进一步边缘化。

1684年一个叫弗朗索瓦·伯尼尔(Francois Bernier)的人开始研究面相、身体与种族划分之间的关系。伯尼尔被认为创造了“种族”(race)这个术语。从谱系上讲，种族这个术语是以身体相貌特点划分族群的一个同义词。[24](P131)种族主义的相貌划分一直在起作用。

美国长期以来迷恋看“东方”。由于华人社会地位低下，在演艺界被严重边缘化，所以扮演东方人的长期大多是白人演员。在19世纪中后期到20世纪上半叶，华人的舞台形象可以说经过了多方位的丑化:智力上的幼儿化，外形上的妖魔化和文化上的另类化。华人的舞台形象成为一些文化符号，指代文化上的另类。文化的差异以及对异类文化的无知，造成主流观众对华人文化的误解，种族主义歧视更是加剧了这种文化误解，使之升级为文化排斥，并把外貌和生活习俗以及语言都不同于自己的华人视为异类。华人的负面舞台形象成为观众满足对华人歧视的具体手段。这种情况直到20世纪70年代，才发生了重大改变。

四、华裔戏剧大发展改写华裔负面刻板形象

除了华裔戏剧，其他的亚裔戏剧也都普遍存在被负面化的问题。这些负面形象成为亚裔群体心中永远的痛。因此，匡正亚裔的形象、表现真正的亚裔群体，不但是华裔群体的强力愿望，而且成为创作亚裔戏剧强大的动力。在很长一段时间，美国的舞台和电视上的亚裔多是男童仆人、仆役长、园丁、二战时期的日本士兵、武术大师、陈查理的儿子、艺妓、或龙女。[25](P24)白人演员把脸涂成黄色来扮演亚洲人。他们表演的亚洲人被认为更真实。制片人和导演会说某个亚裔演员并不是真正的亚洲人，因为他们在表现亚洲人时要么表演过头，要么表演不够，几乎每个亚裔演员都有过这样的经历。[26](P24)在戏剧界亚裔演员本来就很少。亚裔演员对美国戏剧界中白种人把皮肤涂成黄色去扮演亚洲人的一贯做法非常反感。他们希望自己在“东方剧”中能够出演亚裔角色，然而这种愿望是很难实现的。

从19世纪中开始的一百年期间，东方人的固定形象以及白人演员把脸涂成黄色扮演亚洲人的做法在制片人、导演和观众心中根深蒂固，他们一直认为这才是亚洲人真正的、真实的原型。人们总是要求亚裔演员表演的更具有亚洲人的味道，更有“真实性”。于是演员们故意说一口蹩脚英语。亚裔演员在20世纪60年代开始试图改变受歧视的现状。1968年3月3日，亚裔演员宣布成立“美国东方演员联盟”，他们具体提出三个目标:(1)反对亚裔的刻板形象;(2)提高亚裔演员对自身天赋的意识;(3)要求角色分配公平化，亚裔演员可以扮演非亚裔身份的角色。[27](P24－25)为了实现他们的目标，他们甚至诉诸法律，起诉了有关单位。经过长期而艰苦的努力之后，在1973年的6月，申诉委员会终于裁定，有证据表明某剧院经常把亚裔演员的角色让给非亚裔演员来表演，认定某剧院没有给予亚裔演员平等的表演机会，是错误的。该裁决不仅仅在此剧院产生效力，也将在电影行业、合法的剧院、娱乐行业产生效力。仲裁人列举了几个剧院排斥亚裔演员的事例，指出亚裔不仅在工作上受到歧视，而且得被迫扮演反面的脸谱化角色。他希望通过实施该项裁决给各剧院施加压力，给予亚裔演员足够的重视，但是亚裔也不能独占扮演东方人角色的机会。申诉委员会实施的裁决证明亚裔演员的斗争取得了胜利。“美国东方演员联盟”成立四年的期间，无数次举办纠察队活动，最终在社会上产生了较为广泛的影响力。[28](P35)

美国亚裔演员为了争取到在主流剧目中扮演亚裔的角色以便树立亚裔的新形象，经历了长期的努力，甚至上街示威，或通过法律途径才得以实现。需要匡正亚裔群体的形象和亚裔需要平等的表演机会，这两个因素成为美国华裔戏剧产生的重要原因。为了这两个目标，来自不同亚洲国家的亚裔演员走到一起。他们的审美观念并不想同，政治或宗教信仰也不相同，但是他们都有黄色的皮肤，都经历了种族歧视的困境。共同的生活遭遇使他们走到一起。对于他们来说，从事戏剧是一种政治行为，戏剧为他们提供了在舞台表演的机会，也提供了提升亚裔社会形象的机会。由此可见，亚裔戏剧舞台不仅是表演的平台，也是他们实现自己政治和文化诉求的平台。

需要指出的是，20世纪60年代以后建立了许多的亚裔戏剧团体，70年代和80年代美国的多元文化运动也改善了亚裔戏剧的生存空间。一批优秀的亚裔剧作家开始涌现，他们创作的戏剧在各种层次的剧院上演，有些剧本被选入教科书，作为大学的戏剧研究文本。他们的剧本和上演的剧目获得各种奖项。华裔戏剧在亚裔戏剧这个大队伍中不断发展壮大，取得了一系列令人瞩目的成就。华裔的舞台形象也发生了天翻地覆的变化。生长于美国的第二、第三代华裔，他们从英语语言能力、对美国文化的接受能力和在职场上的竞争能力，与最初到美国淘金的第一代移民相比，都不可同日而语。

华裔作为一个群体，在美国的社会地位有很大的提高。现实生活中华裔社会地位的提高，也对舞台上华裔的形象起到积极的提升作用。舞台上的华裔不再是唯唯诺诺、愚蠢丑陋的形象，而是积极、丰满的形象。他们可以愤怒，可以幽默;可以智慧，可以超人。华裔戏剧无论在主题方面，还是在舞台表演方面，都正在走向与美国主流戏剧的融合。赵健秀(Frank Chin)、庄平(Ping Chong)、黄哲伦(David Henry Huang)、林小琴(Ginny Lim)等华裔剧作家的成就，都从不同角度和层面证明了华裔戏剧的巨变以及华裔群体社会地位的巨变。这些将另行论述。

[1]古月僧．〈赵氏孤儿〉在欧洲和中国的改编[DB/0L]．http://bbs．guoxue．com/viewthread．php?tid=500029，2009－2－6 13:02

[2][3][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][20][21][22][23]Dave Williams．Misreading the Chinese Character:Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1925．

[4][5][6][25][26][27][28]Esther Kim Lee．A History of Asian American Theatre．

[18][19]Josephine Lee．Performing Asian America——Race and Ethnicity on the Contemporary Stage．

[24]Helena Grice．Negotiating Identities—An Introduction to Asian American Women's Writing．New York:Manchester University Press，2002．