京派散文的象征段片

陈 啸

(中南民族大学 文学与新闻传播学院，湖北 武汉 430074)

散文显豁的是一种人生段片的织结，它着意于对故事的表明而非故事的叙述。散文文体的写人、记事、写景与抒情等，重视的是对人生段片的抒写，而非发展变化的显在完整性，呈散跳式的形态。作为散文的一般质态，京派散文当然如此。它往往短缺贯彻始末的核心事件，而乃生活中的段片或段片的连缀，但此等生活的段片又绝非割裂无关的，而是有着诗意性与跳跃性的或强或弱的因果逻辑关联。尤其是，京派散文的段片抒写追求言在此而意在彼的象征性。京派散文段片的象征性是一种现代性的个人性象征，即象征物象与象征意义之间不是一种相对稳定的传统性的对应关系，如:竹子象征着高洁，丁香象征着哀愁，牡丹象征着富贵等，其所重视的是用感性形象象征个人的偶然性与非理性及个体当下性的独特体验。象征物象与象征意蕴之间的意义关系完全由作家主观来设置。京派散文不太重视再现式描写客体的直接模拟式的写实，而偏重表现式的主体因素对客体的渗透、转化和再创造，有心灵写实化的倾向。京派散文的诸多文本无论是对环境、人物、事件等的正写、侧写、综写等，皆多显示出繁复或明朗的超现实式、诗意印象式等的风格。

一、超现实式段片

京派散文常常给人以虚实相生疑真似幻的陌生惊奇之感，主要源于其开放性的超现实主义手法的运用。超现实主义一般着意于表现人的潜意识、非理性，而京派散文的超现实主义手法则潇洒狂放地多，它几乎完全无视现实中一切的规则而自由驰骋，思接千载，视通万里。它在肯定着混乱无序的心灵世界，偏于对人本身的深切关注，如此，出现了京派散文众多的超越现实的象征段片，梦境、幻觉、意识流、荒诞、传说、变形等极显了京派文人本身的主体性介入及自我的深层次意识。使其散文颇似青果，虽稍显苦涩，却利于发挥读者的再创造想象，实现个体生命之间的交流。

京派文人颇喜欢写梦。在梦境中，思想驰骋与游荡在温和与闲在的自由中。比如:李广田《马蹄》写的即是一个梦的段片:不知所何，骑马登山，山耸入云际，仿永不能及顶。而“我”就为山背面等着“我”的莫须有之人，执意越过绝顶。山与天相连，人与马已乏，但终于发现意料之外的奇迹:“我”看见马蹄下的金火，而有无数的快乐。然而“我”却非常镇静，不愿让任何精灵来窥探“我”的发现。“我乃在下意识地祝祷夜的永恒，并诅咒平原的坦荡，因为我的奇迹是只在黑暗的深山中才会发现，而我的马呢，它会为平原的道路所困死，我的旗帜也将为平原的和风所摧折。”[1]借梦表现一种向上的感觉与发现的愉悦。李广田的《荷叶伞》写的是梦里寻人:“我”来于遥远的古城，去一摩天的峰顶，寻系念之人。路远艰深，寻之不果，无奈跋涉而回，怀着虚空离开这个圣地。但当“我”以至诚之心为那人祷告时，已得那人的恩惠:“我”有了那人送的一把荷叶伞。虽觉喜欢，亦感荒凉之至。向着归路，听伞上雨声。天原是晴朗，是为了“我”的伞而来雨吗?还是因为预卜必雨而才给“我”以伞呢?天地黑暗，云雾迷蒙。雨越大，心越不安，而伞的大小随雨的大小而变。于是“我”重致“我”的谢意。忽然又发现路上不只“我”一人，仿佛看见许多人在昏暗中冒雨前进。“我”恨“我”的伞不能更大，大得像天幕，“我”希望“我”的伞能分出许多伞，如风雨中荷叶满江满湖。“我”的念头使我无力，“我”的荷叶伞已不知几时摧折了。“我”醒来，窗外的风雨正急。文本诗意迷离，借梦的段片暗示自己理想的追求与失落。根据现代心理学的解释:梦的基本目的是为了恢复心理平衡，即梦的补偿。李广田正是借助梦的段片象征性表达了自我心灵的真实。

李广田在散文中还常常借助幻觉，描述一种超现实的段片。在《绿》中，写“我”独处于自我幻化的一座楼上。不知要做些什么，仿佛就在那里制造醇厚的寂寞。“西北有高楼，上与浮云齐”。“我的楼吗?简直是我的灵魂的寝室啊，我独处在楼上，而我的楼却又住在我的心里。”[2]146－147也不知楼外是何世界，于是感到无可如何的惆怅。“我”无意间触动到“我”的窗子，窗前是一片绿海。绿海连着绿的天际，“正如芳草连天碧”。海上平静，“我”的思想就凝结在那绿水上。“我”的一声叹息吹皱了“我”的绿海。“这是海吗?这不是我家小池塘吗?”“我一个人占有这个忧愁的世界，然而我是多么爱惜我这个世界呀。我有一个喷泉深藏胸中。这时，我的喷泉起始喷涌了，等泉水涌到我的眼帘时，我的楼乃倾刻颓于一刹那间。”[2]148写幻觉实写寂寞。李广田的《井》，写自己忽然变成了一个老人，有老年人的忧虑，亦有少年人的悲哀。在森严的夜里，“我”拄着一支想象的拐杖，慢慢逡巡于院子里，以蹑蹀细步踱到了井台畔，伫立在发出慑服着夜间一切精灵的丁当之声的井畔。“泉啊，人们天天从你这儿汲取生命的浆液，曾有谁听到过你这寂寞的歌唱呢?——当如是想时，我乃喜欢于独自在这静夜里发掘了秘密，却又感到了一种寂寞的侵蚀。”[2]136以幻觉写寂寞，寂寞之人夜游在寂寞的想象中。如真似幻，似忧郁的诗。

意识流亦为京派散文所青睐。此乃西方当代文学中普遍采用的一种艺术手法。它着意表现意识的流动，以自由联想、内心独白、现实与虚构相交织为主要方法而得名。将被压抑的意识或潜意识，通过艺术的形式表现出来，以达内心的底蕴。意识流手法所呈示的是理智或非理智的潜意识、幻觉和下意识等等人物意识流动的全部实际。它打破时间和空间为序的传统而代之以过去、现在、未来时序颠倒和空间互相交错与渗透之写法;打破传统写实主义的单线条与平面结构而代之以立体多线交错式的结构。这一小说中常用的手法，京派文人借之于散文营构。重视自身内心独白、联想、跳跃等，甚或通过非理性的夸张，将现实与非现实融为一体，寓严肃于荒诞，以致散文形象具有了特殊的意旨和概括力。如:林徽因的《蛛丝和梅花》，文本从门框上的两根蛛丝轻轻牵至一枝梅花谈起，一首又一首咏梅的古诗，复联想起东方人惜花的传统，惜花而解花，而解花又与恋情的相关，……读者也就随着这意识于浮云沧波中徜徉、陶醉。诚如作品中言:“又门框梅花牵出宇宙，浮云沧波踪迹不定”。[3]李广田的《扇的故事》(二十六年六月二月，济南)，其意识流动于幻觉联想之中。文本由夏天之一黑色折扇生发开去:去岁夏末，旧扇遗失，特觉热燥，非一扇子不可，买到之后，天忽变凉，有孤独悲哀之感，放于书架。无意捐弃《古代旅行之研究》上。今见之，有故旧之感，“仿佛见一串无尽夏与秋，一站一站展向远方”[2]210，且预感折扇将永远伴“我”，沿长串夏与秋作一远足旅行。……特别是，它以“我”所能理解的唯一语言说出这样的故事:海滨一大城，荒凉古旧，居民悠闲，生生死死，一任自然。……他们的后人也是一样，那些人所生活的城也一样，一次一次的海陆变化，一次一次地新旧更迭，以后以后，循环往复。“我又仿佛看见成串的无数夏日与秋日，又仿佛看见我自己的许多影子在那一串夏与秋的交替中取一把扇子，又放一把扇子。”[2]216扇的故事，可视为寓言，但实乃作者本人伴随意识流动的一次遐想，对生命循环往复的终极思辩。

何其芳的《画梦录》所写常常是一个神奇的传说，虚虚实实，似真似幻，而主体性的现代思想意识却彰显其间。如《画梦录·丁令威》中的丁令威在灵虚山因怀乡尘念所扰，腾空化为白鹤，不知疲倦，随着目光，从天空斜斜的送向辽东城。他快乐轻巧的停落在城门口的华表柱上。小城荒凉，物是人非，无从向昔日的友伴致问讯之情。生长于土，复归于土，丁令威寂寞的很!难道隐隐有一点失悔在深山中学仙吗?为什么要回来呢?“在时间作了长长旅行的人，正如犁过无数次冬天的荒地的农夫，即在到处是青青之痕了的春天，也不能对大地唤起一个繁荣的感觉。”“然而我想看一看这些后代呵。我将怎样的感动于你们这些陌生的脸呵，从你们的脸我看得出你们是快乐还是痛苦，是进步了还是堕落了。你们都来，都来……”[4]29丁令威无意间用鹤的语言呼唤来了欢迎的人群，在语声，笑声，拍手声里，丁令威悲哀得很。丁令威的不动、凝视，使人群从好奇变为愤怒，以为是不祥的征兆，扬手发出威吓的驱逐声。人群的叫声随着丁令威追上天空，他急速的飞着，飞着，绕着这城画圈子。“在他更高的冲天远去之前，又不自禁的发出几声高朗然而噪急的长唳，若用人类的语言翻译出来，大约是这样:有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”[4]30鸟乎?人乎?作者乎?已融为一体，似很难分辨。

二、印象式段片

印象式段片是指作者努力再现心中对客体的直接印象，是一种瞬间的感受，并将主观情绪投射到具体事物中去，“寓写实于写意之中”，“重感觉、气氛的渲染。”[5]当然，散文的印象式段片抒写不是京派散文所特有的，它具有一定的普遍性，但京派散文的印象式段片却往往能虚实相生，诗意盎然。这典型表现在京派散文写人的一面。京派散文的写人，常常以点代面，以不写之笔写之，细小显大，残中求全，以少总多，似云中龙爪，引人遐想。这当然不同于小说，非在完整故事情节和紧张激烈的矛盾冲突中刻画人物，具有片段性、局部性、单一性、零碎性的特点。如沈从文《湘行书简·虎雏印象》中对虎雏的描写:这副爷现在还不到廿三岁，七八岁时就打死了人，独自跑出外边，做过割草人，做过土匪，做过采茶人，做过兵。他当了七年的兵，“明白的事情，比一个教授多多了”。[6]他打架喝酒的事情，不知有过多少次，但人却能干可爱之至。他见多识广，渊博，对于自己打算铺叙的才干，令人佩服。沈从文对虎雏显然不是全面描绘，重在强调感觉和印象。抓主要特征，即他的野性和生命性。三言两语，活灵活现，以意取胜。类似中国古典的浓墨写意。

梁遇春《救火夫》写的是一次由看到的救火夫而产生的感想。救火夫是作者的瞬间印象与感想的触媒:“他们赤膊，腰间唯系一条短裤，棕黑色的皮肤下面处处有蓝色的浮筋跳动着”[7]124;他们的足掌打起无数的尘土，可是他们越跑越带劲，“好像他们每回举步时，从脚下的‘地’都得到一些新力量”;“他们在满面汗珠之下现出同情和快乐的脸色。”[7]124那一架庞大的铁水龙，万想不到六七个人居然能够牵着它飞奔。他们只顾到口里喊“救”，那么不在乎地拖着这笨重的家伙往前直奔，……由此，作者联想开去:生命似顽铁，总是死沉沉，冷冰冰，“惆怅地徘徊于人生路上的我们天天都是在极剧烈的麻木里过去——一种甚至于不得自己同情的苦痛”，“救火夫安得不打动我们的心弦。……他们才是真真活着的人们”;“他们无条件联合起来，为着人类，向残酷自然反抗。他们同科学家、同伟人一样伟大甚至更伟大，但少听人歌颂他们。”“他们并不是一眼瞧着受难的人类，一眼顾到自己身前身后的那般伟人，却很泰然地干他们冒火打救的伟业”;“他们的慈爱精神和活泼肉体得到尽量发展，脚踏天堂乐土，气概可佩”;“救火夫还从伴侣获得强度的喜悦，亲密的同志，个个人雪亮的心儿在这一场野火里认识。”并且最后总结说:“我们都是上帝所派定的救火夫，因为凡是生到人世来都具有救人的责任，…但很多都是失职的救火夫，…我们这个大规模的失职却几乎变成当然的事情了。”[7]128－129显然，作者借救火夫这一印象段片，赋予诸多主观情素，有心灵再造的痕迹。

汪曾祺写于1940年代昆明的《背东西的兽物》则综合运用了剪影造型与近距离精画的特写镜头描写了中国山地运货夫即“负之兽”的段片印象。为了说明这些人除了背东西就没有生活了，他们不但没有“人”的意义，而且没有人形。作者描写道:他们不作声，“是工作叫他们不得不埋头”[8]44。粗率的背篓，高装货物，因颈部经常艰苦用力已变形。“省城是烧去他们柴炭的地方，他们对这个日渐兴起的古城没什么感情。”[8]45老板卖出的价钱跟向他们买的价钱相差多少，他们永远不知道，至于谁烧怎么烧去，更不在他们想象之内。他们休息随便，衣食朴实寒酸。他们的大事是吃一点东西到肚里。看这种人吃饭你不会动一点食欲，冷淡，毫无表情，吃的很专心，“慢慢慢慢的咀嚼，像一头牛在反刍!”[8]46很少喝水，“他们当然是有思索的，而且很深很厚，不过思索很少，简单，没有多少题目，所以总是那么专心似的，很难在他们的眼睛里找出什么东西，因为我们能够追迹的，不是情意本体，而是情意的流变，在由此状况发展引度成另一状况，在起讫之间，人才泄露他的心。而他们几乎是永恒的，不动的，既非明，也非暗，不是明暗之间酝酿绸缪的昧暖，是一种超乎明暗的浑顿，一种没有界限的封闭。他们一个一个的坐在那里，绝对的沉默，不是有话不说，而是根本没有话，各自拢有了自己，像石块拢有了石头。你无法走进他们里面去，因为他们不看你一眼，他们没有把你收到他们的视野中去。”[8]47作者选取了“负之兽”们在一个短暂的停顿中所呈现出来的特定动作、姿势、外貌特征进行了雕像式样的描写。只勾轮廓，追神似，化虚为实，似美术中的剪纸，同时以近距离的精画特写。另外，文本中穿插诸如“吃”“沉默”等的细节，以小见大，因微知著，更有逼真感。

三、段片连缀

京派散文的超现实式段片与诗意印象式段片等的抒写当超过了单一段片时，即形成了段片连缀，其段片连缀最主要的方式就是电影手法蒙太奇的艺术运用。原属电影的表现手法，京派文人创造性地借用到散文之中，即运用一个个与主观欲要表达之中心相关的画面或故事，有目的按某种方式串联或组结起来，使之产生连贯、对比、衬托、悬念等作用以此凸显强化文章的意旨。京派散文主观性的段片组接及连缀，斩断与铰碎了因果之链及时间之线，段片之间，叙述时点来回跳动、摇摆、转折、回环及照应，并因此带有了叙述与描写的舒缓与轻曼，也因此储满了诗意，使得散文更加迷离与迷人。以典型作品为例:汪曾祺的《风景》写了三个印象式段片:一、堂倌;二、人;三、理发师。三个段片，三组画面，各自独立，彼此之间构成一种并列式蒙太奇，即作者将不同时间、不同地点发生的事件段片，按照一定的思路排列组合，以此凸显作者的立意。在文本中，堂倌:写自己对坛子肉不感兴趣的很大原因与那个堂倌有关。堂倌低眉，他对客人的下作让人感觉生之悲哀。他很干净，但绝不是自己对干净有兴趣。简直说，他对世界一切都不感兴趣。他不抽烟，也不喝酒!他看到别人笑，别人丧气，他毫无表情。他身子大大的，肩膀阔，可是他透出一种说不出来的疲倦，一种深沉的疲倦。座上客人，花花绿绿，发亮的，闪光的，醉人的香，刺鼻的味，他都无动于衷。他眼睛空漠漠的，不看任何人。他在嘈乱之中来去，他不是走，是移动。他对他的客人，不是恨，也不轻蔑，他讨厌。连讨厌也没有了，好像教许多蚊子围了一夜的人，根本他不大在意了。他让“我”想起死!……说什么他都是那么一个平平的，不高，不低，不粗，不细，不带感情，不作一点装饰的“唔”。而所写的“人”则是:在邮局大楼侧面地下室的窗穹下，他盘腿而坐，他用一点竹篾子编几只玩意，一只鸟，一个虾，一头蛤蟆。人来，人往，各种腿在他面前跨过去，一口痰唾下来，嘎啦啦一个空罐头踢过去，他一根一根编缀，按部就班，不疾不缓。不论在工作，在休息，他脸上透出一种深思，已成习惯的沉思。“我”见过他吃饭，他一点一点摘一个淡面包吃，吃得极慢，脸上好保持那种深思的神色，平静而和穆。理发师:其头发指甲长的可怕，引出“我”不爱理发。理发店用红蓝白三色相间旋纹标记，让人想起生活的纷扰。说自己怕上理发店是想“逃避现实”，但又说逃避现实不好。而真正的原因是因为这些理发师既不能发挥想象，也不善利用材料，只是器具的使用者，弄成一式一样，一经理发，回来照照镜子，“我”已不复是“我”，认不得自己了，镜子里是一个浮滑恶俗的人!三个断片各自独立又内在呼应，作者综合运用侧面、白描等技法，印象式的写出人之窘状与浮滑，似现实又超越现实。

李广田的《雾》(二十五年十月九日，忆山居作)系列散文:《雾·蛛网》《雾·雾中》《雾·晴光》，整体上构成并列式蒙太奇。《雾·蛛网》写的是一个特写镜头:雾升起谷中，隔窗纱看雾，不见群山，夜刚去，夜又来。一只蛛网挂在檐角，在雾中摇。“好寂寞的蜘蛛啊!”[2]154《雾·雾中》写的是雾中看雾，亦是一个特写镜头:雾中看雾，雾笼罩了一切，却罩不住“我们”两个，因为“我们”周身是“光”。雾依然重，然“我们”向前走，“光”就随着来。……草木为“我们”而惊醒，山花为“我们”而开放。还有流泉雾中唱，远远的，人语声，鸡鸣声，仿佛那是幸福之所，觉得平安，有远古隔世之感。而且应该想象:“在这重雾所充塞的天地之间，凡有我们同类所在的地方，每双眼睛的前面都有一个‘光’的圈子，他们都在私心里说道:‘我们是幸福的，我们在暗雾中得到光明。’”“这充塞于天地间的是暗雾吗?也许并没有雾，因为就连那苍翠的松柏，那碧绿的杂草，那开得鲜艳的红石竹花，它们也各有它们的‘光’呢。”[2]157－158写的也是寂寞，但因为我们心中有“光”，又寂而不寞。《雾·晴光》:雾消，一切清晰。“我们有了太阳，太阳又赠我们一个影。一切都有一个影。”[2]158－159三组画面，各自独立，发生于不同时间不同地点，但各个画面之间又内在连贯、对比、衬托甚至形成悬念等。它们共处于雾中。雾的一再出现与凸显，似乎带有了重复式蒙太奇的感觉。雾给人的感觉是寂寞，蛛网的画面即强调了蜘蛛的寂寞，也是人的感觉。但身处“雾中”，只要心中有“光”，“我们”又不是寂寞而是幸福的，“晴光”的画面更一步强化了这种幸福的感觉。三者互相又构成了隐喻式蒙太奇，即作者所连接的镜头之间，有一种微妙的关系。各画面的相似点是笼罩一切易产生孤独寂寞之感的“雾”，通过此“具像点”突出画面之间的相关相似特征，叙述时点也在各画面之间往来跳动、转折等，促使读者易于产生联想，领会内在的、深层的比喻含义，从而具有了象征的意味。

何其芳的《独语》(1934年3月2日)，开篇就营构了诸多形式的“独语”:独步荒街之脚步的“独语”;决绝地离开了绿蒂的维特 (实际指歌德)，寂寞的一挥手的“独语”(动作也是语言的一种);西晋人物，驱车独游，车辙不通之处就痛哭而返的“独语”;自己独面画廊巨柱之古代建筑物的“独语”;昏黄灯光，书中各个人物的独语……温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。各种不同形式的“独语”，皆源于作者的内心活动，将之组结起来，表现自我的回忆、幻觉、思考、想象等，是为主观式蒙太奇。而各种“独语”之间，亦构成了并列式蒙太奇。同时，各画面彼此之间皆有内在相似点:每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。由此，读者足可体会出深层的隐喻意味。

概言之，京派散文之段片及段片之连缀，其所体现的是一种表明故事而非叙述故事的空间化的破碎的技巧。它异于小说叙述的连续性，而将若干相关或不相关之人生段片或场景以主观及特定语词的方式组结于一起，形成一个总的感觉性的场景，给人以很强的视觉冲击效果。京派文人通过典型的足可作为标识性的段片的选择和呈现，使其具有了电影艺术似的永远现在式的临场感的特征。而且，这种段片与段片的连缀抒写，在叙事的过程中还可望生成新的意象，以至更为复杂多变的意象空间，从而具有着丰富的象征性。更者，这种抒写具有强烈的个人性，其所表达的是个人化私语化的观念与思想，是“小道理”，而此“小道理”又包蕴着大意味，且形态多线与多向，如此，其审美空间亦是多重的。

[1]李广田.荷叶伞[M].北京:华夏出版社，1996:141.

[2]李广田.灌木集[M].北京:中国青年出版社，1995.

[3]林徽因.林徽因作品新编 [M].北京:人民文学出版社，2009:139.

[4]何其芳.何其芳选集:第1卷[M].成都:四川人民出版社，1997.

[6]沈从文.沈从文散文 [M].杭州:浙江文艺出版社，1999:258.

[7]梁遇春.毋忘草[M].北京:京华出版社，2006.

[8]汪曾祺.汪曾祺全集:散文卷[M].北京:北京师范大学出版社，1998.