中国隐喻艺术思维的现实性和心志性价值取向

王炳社

（渭南师范学院 人文与社会发展学院,陕西渭南 714000）

一

“价值”一词源远流长，甚至可以把它追溯到上古时代，它的本来含义是“起掩护和保护作用的，可珍贵的，可尊重的，可重视的”[1]2-3，也就是说，它是“用以表明人对世界的特殊关系，评定某个对象在它对人的关系中所具有的意义”[2]3的。从哲学的角度来看，“价值作为人类生存发展实践中一个普遍的、基本的内容，具有重要的世界观方法论意义。”[1]1作为艺术的核心价值取向，隐喻艺术思维的价值取向理所当然地就是审美价值取向。而且由于“价值是属人的”，因此，“同人不发生关系的纯自然物本身，无所谓价值；只有进入人文的社会——文化领域，才有资格和条件谈论价值。”[3]57因此，隐喻艺术思维的价值取向理所当然是从人出发的。

隐喻艺术思维，从本质意义上来说，就是主体出于表现人的思想和情感而选择的具有替代、邻近、转换或讽喻性之客体而达到艺术的表现的一种特殊的思维方式。因而，它从一开始就具有对事物肯定或否定、褒扬或贬斥的价值取向。主体在面对客体的时候，总是要想办法把客体的审美价值挖掘到最大限度，尤其是艺术，为了达此目的，艺术家有时甚至不惜采取增删、扭曲、变形、虚构等方式，当然，这些方式都与艺术家的审美价值取向密切相关。准确地讲，艺术家的审美价值取向就体现在艺术家的艺术思维过程中。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中曾明确指出：“有意识的生活活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。”[4]50也就是说，人的活动都是在意识的支配下的活动，而思维正是意识的核心，因此，人的活动实际上是思维支配下的活动。就人与动物的区别来看，“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造。”[4]50-51，这“内在固有的尺度”就是人的意识、人的思维。动物所实施的是一种本能，而人所进行的则是一种能动的创造。艺术是人的一种高级创造活动，它最大限度地发挥了人的自由创造性，也最为鲜明地体现了艺术家的审美价值取向。由于艺术来源于生活，却又高于生活，它实际上是艺术家的思维结果，也是因为它是艺术家按照自己“内在固有的尺度”来创造的，因而，从本质上来看，它必然是隐喻的。这样，艺术家昭示审美价值取向的过程，实际上也就是隐喻艺术思维运作的过程。就东西方隐喻艺术思维的价值取向比较而言，中国隐喻艺术思维的价值取向最为鲜明地表现出现实性和心志性特征。

二

就中国隐喻艺术思维的价值取向的现实性特征来说，从意识论的层面来看，“需要，是激发人的意识活动的基本动因”[1]188，而人的需要转化为人的现实想要的第一种形式就是欲望，因此，“欲望是价值意识的最初形态。”[1]188人的欲望进一步发展，就成为愿望和动机。由于愿望本身是久在于心、也就是马克思所说的“内在固有的尺度”的东西，其思维特征比较明显，因此可以说，艺术的隐喻价值实际上在愿望阶段就已经开始凸现了，因而这时它就“带有了比较清晰的明确的目标和目的意识”[1]189；再进一步，“动机则是欲望延伸到人的行为领域，同行为相联系的结果。”[1]189也就是说，人的欲望转化为愿望和行动的过程，实际上是从对象的直感转化为内在思维到付诸行动的过程，这个过程由于最终已经被内化，也就是对象实际上已经被“人化”，因而这对象此时已经变成了隐喻的存在物，所以人的行动过程实际上是一种隐喻实现的过程。为什么这样说呢？是因为人由直感到行动，实际上经历了由思维的一个体系向另一个体系的转化过程，也就是由“直白”到“隐喻”的过程，这个过程经过了一系列的“修正”，而后表现出来的或者说“还原”的事物显然已经是“花非花”了，艺术思维尤其如此，因为在艺术思维过程中，艺术家更是要对对象进行一系列的筛选、增删、变形等手段。因此说，即使是物理学上的对事物的还原，也就是“从一个体系向另一个体系的还原”，虽然它“确实有助于理解世界样式之间的关系；但严格合理意义上的还原却很少，它几乎总是不完整的，唯一的还原即使有，也极其罕见。”[5]5物理还原尚且如此，更何况“把谎话说得圆”的艺术呢？从出发点的不同来看，物理学上的还原是希望达到符合事物发展客观规律的一种结果，而艺术对生活的“还原”则是要求符合“心的规律”的一种还原，也就是一种“隐喻的再现”。

就中国人的隐喻艺术思维而言，其价值取向表现出明显的现实性倾向，这是中国式思维的一个本质特征。从中国隐喻艺术思维的发展史来看，“中国知识的发展体现出强烈的功利性。”[6]374这种倾向早在旧石器时代就已经逐渐形成了，而且一直被继承了下来。因此，到了先秦，哲人们考虑问题的出发点首先是其对社会的意义和价值，所以带有明显的功利性或目的性。当然，由于中国古代社会是在一种王权统治之下的社会，这就使得中国的哲人在表达思想的时候又不得不采取一种“婉转”“替代”“暗示”“转借”“讽喻”等艺术隐喻的方式来进行，因而就形成了中国古代特有的“文思一体”的隐喻式文体，后来这一形式被历代艺术家所称赞和接受，转而成为中国特有的艺术思维的重要方式之一。原本是出于现实的目的需要，转而成为艺术的一种主流思维方式。这种思维方式本质上追求的是隐喻的效果，因而隐喻也就成为中国历代艺术家的思维的出发点，随着时间的推移，这种思维倾向逐渐演变成了一种价值取向，以至于后来成为衡量艺术价值的一个标尺。但不管怎么说，它原本的出发点还是立足于现实的，只不过是避免了直接交锋、直接进谏、直接表述的尴尬或风险，而采取了一种隐喻的方式，反而屡屡收到更为良好的效果。诸如《论语》《庄子》《孟子》《老子》等诸子“文思一体”的散文，司马迁《史记》之“文史笔法”，宋濂对朱元璋“随事纳忠”[7]卷一二八的教育方法等，无不如此。后来这种思维方式便演变成为中国艺术的“尚意”倾向，从而成为历代艺术家趋之若鹜、苦苦追求的至高艺术价值所在。

三

由于思维方式的不同，审美价值标准的不同，中国与西方的隐喻艺术思维价值取向当然也有差异。西方人思考、解决问题的出发点遵循的是“理”，一种符合逻辑的“理”；而中国人思考、解决问题的出发点首先考虑的是“情”“关系”，尽管这种情况在当今法制化社会建设过程中有所改观，但并未从根本上扭转。因此，中国人对问题的处理往往首先还是要考虑到“情”和“关系”这个关键因素，因为它是长期以来维系中国社会超级稳定与平衡的一根杠杆，一把标尺。这“情”“关系”，便是中国人思维实用性出发点的一种表现，以后逐渐演变成为一种价值取向。这种表现，在艺术创造中则更加突出。

中国人的隐喻艺术思维之价值取向一个重要的特征就是讲究实用，不过这种实用随后就演变成了一种“心志”的需求，这就使得中国隐喻艺术思维表现出明显的心志性特征。不管是陶渊明的《桃花源记》、王羲之的《兰亭集序》，还是黄公望的《富春山居图》、徐悲鸿笔下的马，无不体现出一种“心志”的追求。我们知道，西方人把人的心灵能力分为情、知、意三个方面，中国人则把人的心灵能力分为情、知、志三个方面。这三个方面既可以平行划分，分别对应于艺术、科学、宗教；又本身构成纵向序列，“展现了心灵由浅入深的三个层次——感性、知性、志性”[8]72。从人的心灵结构图式来看，虽然感性、知性、志性三个层面有其各自活动的领域，“但又是一个统一的整体，相互紧密联系着，协同发挥作用。”[8]84这在艺术创造中表现得尤为明显。中国古代的禅宗文化深深影响着中国艺术家的艺术价值取向。“禅宗认定‘心’是世界的本源”[9]295，于是，“心”就成了世界的一切，一切都由“心”而生。虽然禅宗之说带有明显的主观唯心论色彩，但“当禅宗佛学渗透到艺术和审美领域时，它那高扬‘心’的地位和作用的思想，却从另一个侧面（主体性），刺激了中国美学的发展。”[9]297

和西方艺术的模仿本真相比较，中国艺术更强调心灵的真实，更强调艺术家灵魂的自由舒展性与心志的内在追求性，这就使得中国传统艺术更具有艺术隐喻价值，也即所谓“在心为志，发言为诗”，把内心的“志”以艺术的方式抒发出来，本身就是隐喻。早在汉代，扬雄在其《扬子法言·问神》中就提出“书为心画”之说，“在一定程度上说，就是明确了艺术是艺术创作者个人内心的独白。”[10]88因此，“中唐以后，在美学领域出现了不同于‘载道’论和‘畅神’论的‘写心’论（宋陈郁论画）、‘写意’论（宋欧阳修和苏轼论画）、‘心即境’论（宋方回论诗）、琴‘所以吟其心’论（明李贽论乐）等观点”[9]297。也就是说，有了魏晋的奠基，到了中唐以后，艺术家便把艺术隐喻问题提到了艺术创作的议事日程上来了。不同于魏晋时期的情况，就是中唐以后的艺术隐喻更多的是艺术家的一种实践行为，这就使得艺术隐喻问题不仅仅停留于艺术理论的玄学观念上，而是一种实际的行动，从而也验证了隐喻艺术思维的可操作性。也因此，艺术家更多地把表现个体心灵感受作为艺术的基本内容，这就使得艺术无形中走向了隐喻之路，如唐代王维的诗画、宋代苏轼的辞赋散文、元代倪瓒的画作等。像王维善于将云、山、烟、雾、雨、雪作为渲染的对象，表现出一种空灵的境界，以“空”的虚、“灵”的实，营造了虚实相生、心物一体的艺术境界。

中国古代艺术思维受到了禅宗的强烈影响。从某种意义上来说，禅宗之“一切皆从心生”的思想深深影响着中国古代艺术家的艺术思维，诸如宋代郭若虚画论之“心源”说，范宽画论之“师心”说等，其实都是主张艺术之隐喻思维的。在艺术作为心志之表现的隐喻艺术思维主张下，中国古代艺术家更看重艺术之“虚”的表现，也就是说，善于或者更乐于把主要精力用于对“水中月”式的艺术境界的营造中，即宋代严羽在其《沧浪诗话·诗辨》中所论及的：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[11]26

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