中国电视纪录片产业的发展与现状

■王 芳

电影的发明者卢米埃尔兄弟，在发明电影之后所拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的片子，记录了人们真实的生活场景，可以称为最早的电影纪录片。之后，整个十九世纪在欧洲各国出现了“纪录片运动”、“自由电影”、“电影眼睛派”等多个纪录片学派。和西方纪录片一样，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。由于电影纪录片本身特有的真实性和纪实性，以最直观的方式启发了人们的思想，反映了当时现实，传播了作者的理论主张，甚至对现实主义剧情片的发展也产生了深刻的影响，因而电影纪录片一直有其固定的观众群。但由于电影纪录片本身的特点和所追求的艺术形式，电影纪录片经济效益并不好，在中国也一直存在叫好不叫座的现象。

新中国成立后，中国的纪录片工作者和观众深受前苏联的电影观念影响，认为电影是“教育群众最强有力的工具之一”。这个观念几乎指导着所有中国改革开放前的纪录片的创作，导致中国的纪录片维持了多年的画面加解说的模式。只强调纪录片的“工具”属性，而漠视了它纪实的本性。它们在其特定历史环境下具有一定的宣传作用，我们可在很多产生过广泛影响的作品中，找到这些印记。阻碍多种艺术表现形式的探讨与追求，对我国纪录片事业的发展起到了消极的作用。而此时我们拍摄的电视纪录片，采用的也是电影拍纪录片的手法，画面、解说词、音响三大块，没有按事物的原来面貌将三者自然地结合在一起，看起来真实性差。改革开放后，中国纪录片工作者也在探讨如何改革纪录片现状，改变假、大、空模式，使纪录片的内容有时代感，表现方法有技巧性，产生了如《话说长江》、《话说运河》等引起极大社会影响的巨片。

进入90年代，中国的电视纪录片创作跨进一个新的里程。它开始主张真实描述人们生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现生存状态。1990年大型纪录片《望长城》作了一次里程碑式的探索。它由主持人带着电视观众从寻找长城开始，讲述了长城内外那些普普通通的人，由于准确地采用了纪实手法，现实生活的真实图景自己站出来说话了，展示出了长城两边人们的坚韧、勤劳、善良、质朴的民风。如片中摄制组为寻找秦长城西段的那一情景，天是雾蒙蒙的，主持人焦建成在一个垣上大声地向一位正在耕作的老汉问路，老汉一边应着，一边几步就从山下窜上来，指着高出地面二十几公分的土埂说：“这就是长城”。为了让主持人确信，他忙不迭地用手扒，用脚踹，直到露出夯打痕迹，就是这位老汉不经意的一系列动作，这是“表演”所无法达到的，也是导演拍不出来的，但它把观众带到了长城上，给人以身临其境的感觉。纪实性拍摄方式现场感强，能更真实地反映事物本来面貌。它是用事实说话，让观众和记者一同去采访，让观众观察、思考、联想，产生深刻的印象。1993年10月中央新影厂整建制并入中央电视台。电影厂为电视台提供了丰富的现实作品和历史资源，电视台为电影纪录片提供了巨大的播映空间和时间。随着电视媒体的发展和完善，电视纪录片拥有了一个很好的成长平台，一大批优秀作品脱颖而出。如《藏北人家》记录了一个普通藏族人家的几个日常的生活片段、场景，不仅画面优美，而且它所表现出的人与命运的抗争和人的顽强生命力也同样动人心魄；《远在北京的家》创作者用一年多时间跟踪记录了五位从安徽农村到京城做保姆的女孩子的生活历程，它表现了生活在底层的普通人为追求自己的生存价值所进行的不懈努力；《中华之剑》记录了公安战士围歼贩毒分子的活动，画面都是记者扛着摄像机长镜头跟拍、偷拍、抓拍下来的。另外，小分队夜间的行进的沙沙声、蚊虫的飞舞的嗡嗡声、汽车行驶声、队员捕捉罪犯时的叫喊声、伏击罪犯的枪声、队员们追捕逃犯的跑步声、警犬的狂吠声、子弹的射击声，这些录自现场的丰富逼真的同期声音响，真实地再现了整个潜伏行动的全过程，同期声效果和极为珍贵的画面交相辉映，具有相当强的震撼力，令人难忘。《东方时空》栏目中的《生活空间》，将主体定位在“讲述老百姓自己的故事”，直接把摄像机对准中国最普通的老百姓，一个人、一个家庭的日常生活都透出一种实实在在的生存体验。我们生活周围的、普通的凡人小事，看似信手拈来，其实，它勾人心魄，让我们的感情为之起伏，使我们感到真实、可信，并为之动情。这时，中国的纪录片开始迈入了一个新时代，加快了走向世界的脚步。

随着21 世纪的到来，中国电视市场进入了一个崭新的发展阶段。纪录片也不能避免进行商品化。与剧情片市场的繁荣相比，我国电视纪录片的市场发展却相对滞后，整个市场处于不完善、不成熟的状态。尤其是近些年，各电视台都以收视率作为节目考核的标准。纪录片节目作为一小众的产品，不可避免受到冲击。专家认可的作品，收视率不一定高，没有收视率也就意味着没有广告收入，因而各级电视台纪录片节目都快被自我边缘化了。拍摄纪录片在部分单位，不是用于作为参评作品，就是作为完成上级领导下达的指令性任务。播出量越来越少，产量就越来越低。如何使具有文化艺术品位的纪录片能有较好的收视率？如何提升纪录片节目品牌影响力和市场占有率？多方面的问题直陈到我们面前。中国的纪录片创作者想要走出当今中国纪录片市场不健全和发展缓慢的困境，从根本上改变中国优秀纪录片创作的产出不能满足观众对电视纪录片要求的日益增长的现状，必须从以下几个方面进行改进。

1.要从思想上改变观念。认为电影是“教育群众最强有力的工具之一”，这个观念几乎指导着所有中国改革开放前的纪录片的创作。负载着传播功能的纪录片不得不日趋政治化。在当今世界全球化的背景下，作为产业的影视生产有自己的市场规律和商业要求。过时的观念对我国纪录片事业的发展起到了消极的作用。要避免纪录片承担太多的宣传教育任务，改变观念是新时期中国纪录片发展的思想根本，我们必须以商品的标准创作纪录片。只有不断创作思想性、艺术性兼具的精品力作,才能逐步唤起观众的观看欲望。另外，有部分纪录片创作者，特别是一些所谓的地下的纪录片，一味追求个人的艺术表达，自我满足，不去研究这一类节目是否有市场，是否有广告，自娱自乐，这样的作品无益于纪录片市场的发展。

2.要有明确的目的受众。作为商品，在纪录片进行创作之前一定要进行市场调查，必须明确影片拍摄目的和观众群，以此指导影片的拍摄工作。作为相对小众的文化商品形式，纪录片的市场调查显得更加重要。Discovery 探索亚洲有限公司中国副总裁罗百鸿先生在一次论坛上指出：“我们要投入一个节目，我们在概念构思过程就已经要每一个播出地区的前线工作人员或者广告的销售人员去研究这一类节目是否有市场，是否有广告，细致到中国是否会买这个版权，美国是否会买这个版权，这样投资就会有保证。”

3.要有先进的投资、营销模式。纪录片是一种综合艺术，结合摄影、音乐、绘画、照明甚至表演等多种艺术形式的特征和优势，来体现创作者想要表达的理念和思想。由于其艺术形式的独特性和综合性，自然需要较高的制作资费。在我国现有的体制下，虽然有一些民间组织投资纪录片，但国家是纪录片的投资主体，这种依靠政府投资、领导支持的投资模式本身就存在很大的弊病。同时中国纪录片系列化、规模化程度不够。Discovery 频道的《探索发现》和《狂野周末》，以及BBC的纪录片等优秀作品之所以能够行销全球，就是因为它们是系列化作品。只有系列化、规模化才可能栏目化、媒介化，才可能吸引广告商，才能开展其他如推销DVD 光盘等其他立体销售事宜。我们不妨借鉴外国同类型优秀的作品的投资、创作、销售形式，加快中国纪录片系列化、规模化的程度。

4.要重视专业纪录片人才的培养。中国纪录片产业正处于转型期，纪录片人才的需求量其实很大。与此不相符的是，中国各高校对于纪录片创作的重视并没有那么高。除了极个别的几个较专业的高校外，大部分高校并没有纪录片专业，但是很多综合性院校却设立编导等相关专业。我们只有重视专业化的教育，才能培养出专业化的人才，才能创作出具有专业水准的作品，才能从根本上推动中国纪录片产业的发展。

5.要扶持纪录片市场。由于纪录片本身的特点和其所追求的艺术形式不可能像新闻、剧情片那样火爆，也没有新闻、电视剧等电视节目那样拥有广泛受众，成本收回的速度也没有那么快。但是其作为一种高品位的视听艺术文化产品，有其固定的受众和市场，因而投资方、策划方和各级电视台应有对纪录片节目政策的倾斜，加大纪录片的投入，既要以商品的标准创作纪录片，同时不可急功近利。真正地完善中国纪录片市场，才是我国纪录片产业发展之路。

目前，我国与海外先进的文化形态和技术的交流越来越多，我们的纪录片观众群体在不断扩大，优秀纪录片作品的需求量也在增加。纪录片从业者要拍摄出具有全球视野、世界眼光、国际表达、本土价值的片子，才能从根本上推动中国纪录片产业的发展。