从译介的视角探源20世纪初中国新诗的几种形式

郭 勤

郭勤/绵阳师范学院外国语学院讲师，硕士（四川绵阳621000）。

五四新文化运动催发下诞生的新诗成为中国现代诗歌的主体。新诗的发展，正如朱自清所说，它受到的“最大的影响是外国的影响”。五四前后，中国语言文化经受前所未有的内在危机。朱湘1927年在其《说译诗》中就曾谈到：“我国的诗所以退化到这种地步，并不是为了韵的缚束，而是为了缺乏新的感兴，新的节奏——旧体诗词便是因此木乃伊化，成了一些僵硬的或轻薄的韵文。”内在危机涌动着变革的力量。翻译对于新的语言文化起到一种“接生”的作用。这一过程客观上将外国的诗学观念渗透到中国新诗的诗体建构中，孕育出自由体、小诗、新格律诗等新的艺术形式。这些艺术形式为中国新诗带来了新鲜的语言新质，为中国的新文学新诗学贡献了力量。本文将对此作逐一简略讨论。

一、自由体

自由体是中国新诗的最早形式，它的兴起受惠特曼的影响极大。惠特曼开创了西方自由体诗歌。他从形式上和内容上对民主与自由呐喊，冲开了英国文学的藩篱；风格上粗犷豪劲、铿锵有力；题材上歌颂人的灵魂，赞美人的肉体，追求自由解放；表达上诗无定法，毫不隐晦地进行自我宣泄。和惠特曼相比，五四时期的中国文人有着相似的历史语境和历史使命，他们都处在文学代变的历史性关头，承担了中国诗歌变革史上开拓性的角色——打破僵死的文言文学，建立白话文学。因此，五四时期文人受到惠特曼自由诗的启发和影响较大。在五四的浪潮中惠特曼的诗歌被介绍到中国，引起了当时众多文人的热情关注和译介，其中包括郭沫若、田汉、胡适等。

郭沫若是中国现代诗人当中第一个对惠特曼的诗歌作出强烈反响的诗人，也是受惠特曼影响最深的五四文人。他从惠特曼的诗歌《草叶集》那里，找到了火山爆发式的内发情感的“爆喷”的方式。他说：“尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了诗风和五四时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了，在他的影响下，应着白华的鞭策，我便作出了《立在地球边上放号》，《地球，我的母亲》、《匪徒颂》、《晨安》、《凤凰涅槃》《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮的教训》。”郭沫若的作品一洗传统题材的约束和委婉低回的感伤情调，代之以高昂、乐观、健康的旋律，舒卷自如，激昂高唱。《天狗》气吞日月、狂飚突进，《凤凰涅槃》诅咒阴秽，讴歌民主和自由，《我是偶像崇拜者》歌唱“自我”，这些都深深地烙着惠特曼的影子。热烈奔放、无限创造的自由精神以及雄浑、自由、爽直的风格，冲击了旧的陈腐的诗学观念，创造了崭新的自由诗体，真正改变了中国诗歌的性质。

二、小诗

小诗是一种无固定格式、无固定长短、无固定语调的完全自由的现代新诗体。它在1921-1925年之间盛极一时。成仿吾在《诗之防御战》中嘲笑“周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然就有数不清的人去模仿”，可见小诗作为早期中国新诗的重要型态，在早期中国新诗坛的主导地位。朱自清曾指出：“现在短诗的流行，可算盛极！作者固然很多，作品尤其丰富；一人所作自十馀首到百馀首，且大概在很短的时日内写成。这是很可注意的事。这种短诗的来源，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。”的确，小诗形式是在是周作人翻译日本短歌或俳句和郑振铎翻译泰戈尔《飞鸟集》的影响下产生。

周作人译介日本诗歌并非像前人如“诗界革命”中的黄遵宪等人那样仅仅将日本诗歌作为部分的借鉴，相反，他试图把日本诗歌作为新诗发展的某种形态而引入。这首先归功于他对新诗有大胆的想象和设计。在《古诗今译》一文中，周作人提出“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；只要照呼吸的长短作句便好……这就是我的所谓的‘自由诗'”。而“口语”、“不必定要押韵”、“照呼吸的长短作句”，这些周作人构想的“新诗”的特征正好在日本诗歌中被找到。他发现“日本诗歌”的体式和他所设想的中国“新诗”的体式大体相同。于是再度激起了曾经对“日本诗歌”的翻译感到有心无力甚至放弃的翻译热情。周作人开始大量译介日本诗歌。他借鉴小泉八云翻译日本诗歌的方法，从诗的内容出发，基本不顾忌原诗的韵律和节奏格式，骈散夹杂，文白相见，叙其大意，把日本的诗歌译成了白话体散文。这种译法，实际上创造了新的诗体。朱自清曾说“周氏自己的翻译，实在是创作”，这一创作的诗体便是“小诗”。

当然提到小诗，少不了提到其代表人物冰心和她的“小诗运动”以及“春水体”。可以肯定的是，冰心的小诗成就很大程度上归功于郑振铎对泰戈尔诗歌的译介。20世纪20年代开始，我国大量翻译泰戈尔的诗歌，郑振铎就是最主要的译者。冰心读了郑振铎翻译的《飞鸟集》后说：“觉得那小诗非常自由，就学了那种自由的写法，随时把自己的感想和回忆，三言两语写下来。”在此影响下创造出了她的代表作：《春水》、《繁星》。试比较：

一

夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。

秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。

二

世界上的一队小小的漂泊者呀，请留下你们的足印在我的文字里。

——《飞鸟集》

一

繁星闪烁着——

深蓝的太空

何曾听得见他们对语

沉默中

微光里

他们深深的互相颂赞了

二

童年呵！

是梦中的真

是真中的梦

是回忆时含泪的微笑

——《繁星》

不难看出，《繁星》、《春水》等诗集中这些晶莹清丽的小诗中无论从题材、主题、风格、写作技巧还是诗歌反映的社会思潮都有泰戈尔作品的影子。

三、新格律诗

实际上，虽然盛极一时的“小诗”运动引发了竞相模仿的写作风潮，但文学界对小诗的质疑从小诗运动的开始就存在。成仿吾认为小诗“风格甚低”，“犯不着去制造一种风格甚低的诗形”。梁实秋也认为小诗是一种最易偷懒的诗体，一种最不该流为风尚的诗体。小诗和传统的诗词并没有什么差别。小诗只是打破了文言和韵律的束缚，以口语入诗，内在的贫弱使它作为当时中国的一新诗体建设显得相当的粗糙和简陋。“增多诗体”成为一项期望和要求。这也使得小诗的批评者，如闻一多、成仿吾等代表着新的诗歌范型产生的新生力量应运而生。

闻一多一向关注新诗。他针对当时忙碌在中国的新诗坛的诗人们忙着打破传统诗歌的枷锁，抛弃诗歌的韵律，认为这是新诗走入迷途。于是力排众议，坚持诗要韵律，认为新格律诗既要有传统格律诗的精髓，同时也应该借鉴西方诗歌在格律方面的长处,倡导建立现代格律诗。实际上，闻一多如此的诗学理论和他译介豪斯曼的诗歌不无相关。豪斯曼的诗歌格律严谨，闻一多在国外留学时就为之深深打动。1927-1929年间他分别翻译了豪斯曼的“Loveliest of Trees”(《樱花》)，”The Lent Lily”(《春斋兰》)等五首诗歌。在译文中，闻一多大量保留了原诗的节奏和韵律，堪称中国新格律诗的大胆尝试。

同样钟爱豪斯曼的格律诗，同样通过翻译豪斯曼的诗歌，借译诗来创建中国新格律诗体的还有周煦良。周煦良堪称中国译介豪斯曼最有成效之人。他这样说：“我从中学时代就喜欢新诗，而且决心放弃旧诗不写（应酬和应景诗除外）。但是我的新诗总写得不满意。后来懂得了一点英诗格律，觉得我们的新诗也需要一种规律。……一直到翻译豪斯曼时，我才发现这的确是我进行新格律诗试验的最好素材。豪斯曼的诗不象华兹华斯那样尽洗铅华，但那种悲观情调虽然是西方的，却是我能理解和欣赏的，这使我译他的诗时感到一种乐趣。”

四、象征派诗歌

1857年象征主义大师波德莱尔的诗集《恶之花》出版，震动了法国诗坛，随后其艺术造诣超越了民族、国家和意识形态的界限，成为20世纪文学转向的艺术先导。20世纪20年代中国对波德莱尔诗歌译介工作的展开时值中国新诗草创期，波德莱尔的译介与中国象征派诗歌的产生有着直接的启发关系，影响了大量象征派、现代派诗人的创作，主要有李金发，艾青、卞之琳，邵洵美等。作为“第一个有意识地把西方象征派引进中国新诗国土的诗人”，李金发的诗歌深受波德莱尔的影响，其影响主要体现在“死亡”忧郁的主题展示以及象征艺术手法的运用。李金发堪称中国新诗史上写死的第一人，其《夜之歌》中死草的悲愤、朽兽的奇臭、可怖的岩穴、枯老的池沼，这些死亡与丑恶的主题与波德莱尔《死》中描写尸体的丑恶景象如出一辙。之所以表现死亡和丑恶，是因为对现实丑恶感伤失望和忧郁的情绪弥漫于两位诗人的内心。但两位诗人没有直接抒写内心忧郁的感觉，而是借助象征、比喻、通感等艺术手法的运用把感觉投射到所描写的客观事物上，投射到怪异丑恶的物象上。波德莱尔借酒浇愁，在忧郁的辗转挣扎中看到了“恶之花”。李金发也把弱国子民在异族里所受到的歧视、恋爱的无望、以及对祖国的忧患，对孤寂虚无泛滥的世界的感伤引向了酒，“在青铜的酒杯里，/长印我们之唇影”（《心愿》），“酒味里我觉到童年正在欢呼跳跃”（《归来》）。应该说，李金发对法国象征意义诗歌的借鉴，不仅仅是技巧上的，而是骨子里的。他的诗与波德莱尔的诗，有着同构的关系。

总之，中国新诗出现的自由体、小诗、新格律诗等形式都能在外国诗歌中找到原型。五四时期中国新诗人译介外国诗歌和外国诗人，借它山之石，对中国新诗的影响起着启发作用。译诗和创作平行，催生了中国新诗多种形式的出现，丰富了中国新诗的创作。

[1]朱自清.中国新文学大系·诗集·导言[M].上海文艺出版社，2003年影印本

[2]周作人.日本俗歌四十首[M].1922，第一卷第二号

[3]曹顺庆.比较文学学[M].四川大学出版社，2005

[4]郭沫若.我的作诗经过[M].《沫若文集》11卷

[5]陈福康.回忆郑振铎[M].学林出版社，1988

[6]南治国.闻一多的新格律诗及其在形式上对英诗的借鉴[J].中国比较文学，1995，（2）

[7]尹成君，粟广峰.波德莱尔对李金发诗歌创作的影响[J].吉林师范大学学报，2007，（4）