论贝克特小说三部曲的多重声音

胡可清

(江苏师范大学，江苏徐州221116)

一、经典之书的终结

什么是典籍?什么是文本?二者的区别在哪里?这些看似浅白的问题实际上复杂深奥，不能仓促作答。什么使典籍成为典籍，使文本成为文本，德勒兹认为此类问题可归结为什么是写作的问题。德里达的《语法学》探讨了写作本质的问题，区分了写作的传统模式和文本的新类型，区分了典籍的概念和文本概念。作为传达经典思想的工具，典籍似乎是“完美整体”的化身，完整地、坚实地、权威地再现物质世界和精神世界的真实性［1］56。典籍的概念来源于封闭、固定结构，源于超验能指。西方文明中典籍的代表是《圣经》，其唯一性构成西方形而上学的基础。《创世纪》中的唯一权威上帝创造天地和人类，二元成组概念一出现就构成等级秩序，“要按我的形象造人以治理海中游鱼、空中飞鸟以及地上各种爬虫走兽”［2］。德里达的概念之书也被称为第一本书和神秘之书，“对逻辑中心主义提供保护”［3］，概念之书和《圣经》有明显的相似之处，似乎一谈到典籍，就和某种神圣的东西关联。

德里达认为典籍是西方文化有史以来一切作品的模本，其他模本的产生在20世纪之前几乎是不可能的。典籍的终结和《语法学》问世之后才有可能想象另外一种模式。通过建立二元对立概念，德里达定义了语法学的研究对象——文本。和典籍的不同之处在于，文本并不试图掩盖写作过程中的分裂。在一次访谈中，德里达将两个术语和其作品联系，探讨了典籍和文本的区别。“我的著作首先质疑的是典籍的整体性问题——典籍的绝对完整的统一性，这完全是一个不同文本运作的问题，文本永不停息的运动中没有绝对的开始，文本以某种方式返回自身。”［1］3-4具有边界的缺失、非线性秩序和多元性等特征的文本，其主要目的是解构阅读行为。德里达开始认为典籍和文本的内涵格格不入，后来承认它们相互影响、彼此构成，类似于将原先文字擦去后重新书写的羊皮纸。为了看到过去留下的印痕，只需把书擦拭一下，就可以看到典籍经历的多次的修正、每个单词背后确定性的缺乏、边界的不稳定性、开始和结束的虚妄、在典籍的下面发现的是文本:书写的痕迹。

二、在知识的边缘写作:文本的开始

“贝克特的小说以独特的创作理念和形式实验而备受西方文学批评界的关注，小说三部曲代表贝克特小说实验的先锋。”［4］即使漫不经心地阅读贝克特的作品，也会注意到文本概念和贝克特小说的相似性，揭示经典之书试图掩盖的事实——传统再现的虚幻。小说三部曲最明显的相似之处在于对写作自身的关注，《莫洛伊》中的两个叙述者——莫洛伊和莫兰都声称自己在外部压力下写作，前者的写作原因不明确，后者告诉我们他在写一篇关于追寻莫洛伊的报道。《马龙之死》的叙述者说写作是在等死的时候消磨时间的方式，《无可名状者》中身份不明的叙述者在建构文字的同时解构文字。身份是作家的叙述者并不鲜见，伊安·沃特指出“作家叙述者可以追溯到笛卡尔的《方法论》，贝克特的叙述者以知识的缺乏为理由颠覆了作家叙述者的传统模式”［5］。传统模式中，写作是因为准备好了要说的话，对某事有确切的知识。贝克特的叙述者对任何事情都知之甚少。例如，莫洛伊虽然知道他在母亲的房间，但不记得他怎样到达那里，记不起母亲的名字、年纪，甚至她是否活着。“表面上”、“也许”这样的字眼表明叙述者对自己写作的真实性心存疑虑，不确定性破坏了他的决断力和写作能力。在开始写作时却不记得为什么写作，甚至忘记了如何写作。他记不起单词的拼写，甚至忘记了许多词汇，页面充斥不能理解的符号。叙述者直言不讳，“坦率地说，我知道得并不多”［6］16。这是文本的第一页，读者可能认为随着文本的深入叙述者的知识会增加。显然笛卡尔《方法论》中的叙述者在书的结尾知识有所增加，《莫洛伊》中的第一位叙述者起初一无所知，后来也没增加多少，甚至为无知感到自豪。“一无所知，不是什么都想知道，而是什么都无法知道，明白什么都无法知道，就得到了安宁。”［7］17旅行结束的时候，叙述者的所知和开始一样少。无知是三部曲的重要主题，《马龙之死》中的马龙不知道他如何到达他所在的地方，唯一的猜测是坐救护车。《无可名状者》的叙述者对什么都没有把握，包括自己是谁。

在《重复和差异》中，德勒兹认为不确定性是作家的基本处境，甚至那些致力于创作经典之书的作家。“还能写什么呢?”他在此书的序言中写道，“只有那些不知道的事情，或者所知甚少的事情……我们在知识的边界写作，在有知和无知以及有知和无知相互转化的边界写作。”［8］195因此传统的叙述者或作者传达的权威感只是幻象。贝克特表达了同样的观点，他将写作描述成这样一种活动，“没有表达的途径，没有表达的内容，没有表达的权力，没有表达的欲望，却有表达的责任”［9］103。《莫洛伊》中叙述者的观点与此相似，但有所不同，“不想说，不知道你想说什么，不能说你想说的，从不停止说，这是要记住的事”［7］29。贝克特的作者不采用叙述者/作者的传统模式并不意味着他们不理解传统模式。三部曲的叙述者都意识到，作为作者，他们需要讲故事，这是他们在不同文本中不止一次表达的要求。《马龙之死》中的马龙试图讲述三个和同一主题相关的故事，尽管每一个叙述者都表达了讲故事的愿望，并开始讲述，没有一个能够圆满地完成任务，部分原因是故事和讲故事的叙述者一样不确定。许多故事都没有清晰的起点，像《莫洛伊》一样有好几次开始。

没有明确的开始正像故事的叙述没有明确的结尾，代表性的例子是《无可名状者》中对于马胡德归家的叙述。马胡德讲述了一个关于归家的传统故事，和这类故事传统形式的区别在于，马胡德故事的结局不是唯一而是多元的，如《法国中尉女人》的多元结尾。在第一个结局中，马胡德回到家里发现数十个亲人都因“香肠中毒”而奄奄一息，悲伤的呼号令马胡德感到作呕，没进家就离开了［7］232。在故事的第二个版本中，叙述者详细描绘了他所认定的真实，马胡德回到家中发现亲人的尸体躺在地板上，不是充满敬畏地离开，而是冷血地用脚踩踏尸体。另外一种结局也许是可能的，“归家的旅行从未发生过，受够了胡说八道，我在这里，哪里都没去，没人使我离开这里”［7］324。文本给出了几个结局，每个结局似乎都是合理的，却互不相容，无法选择正确的一个。类似的矛盾在三部曲中广泛存在，在《无可名状者》中最为集中。叙述者通过故事中的多条故事线引导读者打破传统再现的幻觉，为故事提供几种不同的结局。贝克特的叙述者间接地警告读者不要忘记描述的事情从未发生过，这些故事纯属虚构，这一揭示是三部曲贯穿始终的主线。在《莫洛伊》中，人物兼叙述者莫洛伊指出传统叙述的欺骗性。“每次声称自己说过这个，说过那个，只是遵照一种传统，传统要求你要么撒谎，要么闭嘴……事实上，我什么也没说。”［6］67莫兰是文本的第二个叙述者，他不断地指出再现中的骗局，并承认故事的真实情况和他开始的讲述差别很大。贝克特文本敞亮传统文本所遮蔽的东西，试图揭示真实。经典书像一面镜子，为读者提供外在的真实，但本质的真实由词汇构成，词汇是诡诈、不实和欺骗的，词汇经历各种各样的组合、替换和修正，形成读者在书页上看到的特殊序列。故事并非简单地储存在纸张上，写故事的过程并非轻而易举，作者的疑问、犹豫、观点的改变构成写作过程不可避免的一个部分，三部曲凸显了创作过程中传统对真相的掩蔽。每次叙述者悬置叙述，读者的注意力就离开故事，转向作者和创作本身。无论是为描述过于琐碎而向读者道歉，抑或批评自己的作品，叙述者从未停止对读者阅读的干扰。

在创作过程中频繁地提及实际写作的问题，《马龙之死》中的叙述者聚焦于写作工具:钢笔、铅笔、仔细划线的练习本。《莫洛伊》的重点在语法，莫洛伊宣称所有的写作都用过去完成时。《无可名状者》中叙述者的兴趣主要在文体，承认对修辞的依赖，对华丽的语言和隐喻的喜爱。在三个文本中，句子不完整，标点缺失，文章不分段落，所有的阅读都会意识到写作过程的不确定性，三部曲对写作行为的凸显使“文本”从“书”中脱颖而出。在《写作与差异》中，德里达将这一时刻称为“顿悟”，“第一本书、神秘之书是依靠稳固中心的欺骗……在书中读到书，在起源中读到起源，读者看到重复的无限性”［10］。揭示被遮蔽的写作过程，读者意识到其它颠覆西方哲学思想根基的观点，没有稳定中心，所有的中心都在游戏中，读者看到无限重复的可能性。在《贝克特小说》中，莱斯利·希尔用同样的观点总结贝克特三部曲的特征，“这一组作品没有中心，中心散布在各处，和体现逻辑、线形秩序的传统之书不同，文本相交的轨道像熟悉的贝克特意象——螺旋一样运动”［11］。随着写作过程不确定性的揭示，或经典的遮蔽和文本的揭示，我们还看到德里达所谓的“自我身份”起源的消失。我们注意到在写作或语言中可能没有“起源的时刻”，我们看到的是“起源中的起源”和“无限的重复”。写作和知识一样是多元的，没有唯一的经典。

三、倾听重复:文本的多重声音

许多思想家以不同方式探索写作内在多元性理论，有两种阐释获得大多数哲学家的认可，因而具有代表性。第一种阐释认为写作是多元的，因为它依靠重复才能存在，第二种阐释和第一种差别不大，认为每个文本都代表几种声音的对话。德勒兹认为写作的存在依靠重复，没有重复就不能产生创造性活动。德勒兹关注的主要问题是重复和语言创新的关系，重复创造“后语言”，所有能够表达的都已经被表达、被重复，被福柯称为“言说的第二种形式”的后语言，能够产生文本创新［12］。

在《差异和重复》中，德勒兹解释文本中叠句的使用是如何产生创意的，成组的叠句在作品中反复出现，实际上叠句彼此之间存在着差异。“如果我们死于重复，我们也被重复拯救和疗治。”同样的观点在大约十五页之后再次出现，表达略有不同，“如果重复束缚并且摧毁我们，它也使我们得到解放”。德勒兹使用对立结构“一个是……另一个是”，划分了两种不同的重复。尽管这个句型的基本结构一样，前后两句话的性质是不同的。“一个是静态的，另一个是动态的;一个是否定，另一个是肯定;一个是推测性的，另一个是确定的;一个是重复的结果，另一个是重复的原因;一个是水平的，另一个是垂直的……”［8］24在相同句型的重复中增加或减少一些文字，传达不同内涵，在重复中凸显新意。

贝克特作品中类似的原理发生着作用，斯蒂文·科纳将贝克特文本中减少和增加的复杂游戏与弗洛伊德著作《超越快乐原则》中孩子的离开/回来的游戏相比，用线连接的木轴不断地抛出又返回，演示了掌控与失去、快乐与不快的辩证关系。对科纳而言，“贝克特作品中理性控制和心理放松的游戏与这一模式相符，说得少意味着说得更多，重复使文本在无话可说时继续言说”［13］。

重复运作在贝克特作品《陪伴》中显而易见，与此形成对比的是，三部曲中冗长的、马拉松式的句子和复杂的句型结构使最有耐心的读者也感觉身陷喋喋不休的旋涡之中。而《陪伴》相对简单的词汇排成的段落形式给人以明白易懂的感觉，实际上表象具有欺骗性，文本的简短和语言的直白都产生清晰的假象。《陪伴》由为数不多的基础词汇的重复构成，但读者在直白的重复性词汇中还是如坠五里雾中，人对语言的控制成为虚幻，甚至可理解为一种消解文字的尝试。将简单和消解等同并不能准确地定义《陪伴》的创新性，创新不是通过消解文字达成，事实上《陪伴》创新的途径在于不断地重复过去使用的词汇和短语。“……人只能通过睁眼闭眼时光明与黑暗的变化感知世界，人在黑暗中听到一个声音……一个声音说，‘在黑暗中你躺在床上’，……人又听到声音说，‘你首先在这样的日子看到光，现在你躺在黑暗中’。”［14］23英语版中同样的短语“to one in the dark”在第二次出现时发生很大的变化，经过添加、重组产生文本的第二个短语“to one on his back in the dark”。同样在几句话之后，法语文本中的第一个短语添加了出现过的两个短语，变成“Comme par exemple”，“Tu vis le jour tel et maintnant tu es sur le dos dans le noir”。(例如，你看到这样的一天，现在你平躺在黑暗中。)《陪伴》从文本最初几页开始，通过循环使用过去的材料产生新意并不是偶然现象，整个短篇故事都使用同样的技法。正如黑暗中潜行的“创造者”，《陪伴》中语言无限的自我创造似乎没有任何阻碍，词汇之间彼此碰撞，产生违背句法规则的句子。例如，当动词、介词及其所指失控时产生了类似语言堆积的东西，在文本的第七页能够发现。“Were it not of him to whom it is speaking speaking but of another it would not speak in the second person but in the third.”［14］7文本的词汇和短语以新的构形编织，在读者意识中产生回响，在读完法语文本八十八页同一主题的变体时，读者很难抑制潜意识重复过去话语的冲动。在文本结尾，甚至“单独”这个词唤起的沉寂也不能长久，读者在几秒之后作出回应，“在黑暗中躺着”，在文本结束的地方，用词汇充填沉寂，使文本重新开始。

写作多元概念的内涵是文本的创作并非个人产物，而是多元声音的结果。在《相同和差异》的一个序言中，德斯孔伯不仅解释了这一理论，而且证明了选择某些人物代表当代法国哲学的合理性，德斯孔伯认为选择的依据不是原创，因为真正的原创是不存在的，文本不是空穴来风，新观点是过去观点的产物。对德斯孔伯而言，“伟大的哲学家不是最有创意最具革命性的哲学家，法国哲学家杰出代表的创新在于他们参与观念的演变过程”［15］。一个哲学家受到关注不是因为读者在阅读其作品时看到了新的东西，而是发现了期待的东西，读者爱上的文本是温故知新的文本。另一方面，伟大的哲学文本并非完全复制先前的文本，不是简单地再现过去的思想，完全忠实于过去的文本不能产生新意，因为新的观点是文本差异的结果。德斯孔伯将差异称之为“背叛”，从过去的思想中分辨出未曾思考过的东西，在这种意义上，所有写作都是多元声音的产物，德里达、德勒兹和贝克特都将这一理论应用于实践。德里达在作品中凸显不同文本声音的相互作用、相互影响。在《双重景象》中，德里达的声音与柏拉图和马拉美的声音混合。德勒兹和伽塔利的合作闻名于世，《资本主义和精神分裂》、《卡夫卡》、《二流文学》、《千座高原》、《什么是哲学?》都是对话交流的产物，一个人写一部分，然后拿给另一个人扩展或重写。在德里达作品中，哲学不再是创作，而是重写。贝克特以不同方式揭示了叙述声音的内在多元性，在《莫洛伊》和《无可名状者》中，他使用了多重的叙述声音竞争作品的有限空间，这在20世纪文学中并不鲜见，不同的声音不是在真空中的独白，而是彼此交流，互相影响。

《莫洛伊》由两个部分构成，两个部分的叙述者和风格显著不同。第一部分莫洛伊的叙述不分段落，由长达30页的一段话构成，第二部分莫兰的叙述采用传统的段落形式，尽管在表面上存在不能调和的差异，似乎违背了交流的理念，实际上两部分有许多共同之处:两部分都涉及到同样的物体——自行车、手杖和棍子;两部分都描绘了盖伯这个人，他负责收集莫兰的报告，总想喝啤酒，在寻找关于莫洛伊的文件时也经常口渴;两个部分主要人物的冒险有相似之处，两个叙述者都进行一无所获的追寻，莫洛伊追寻母亲，莫兰追寻莫洛伊;两个人都杀了一个人，在大脑中听到一个声音，看到一个牧羊人;他们最后都经历了身体的衰朽，始于腿部，最终瘫痪卧床，开始写作。鉴于两个部分的差异和对应，读者开始思考两个部分的关系。莫洛伊和莫兰是处在身心发展不同阶段的同一个人吗?如果是，哪个故事在逻辑上优于另一个?是传统的莫兰叙述?还是不可捉摸的莫洛伊叙述?哪一个是本原，哪一个是复本?

当读者发现《莫洛伊》的两个部分不仅彼此相像，而且彼此之间存在对话时，问题变得更具挑战性。一个叙述者在讲述自己故事的同时成为另一个叙述者讲述的对象，叙述者既是主体也是客体，失去权威性。《莫洛伊》的两个叙述者包含在彼此的故事之中。在贝克特文本中，重复不仅在同一文本的两个叙述间跳跃，还在文本间跳跃。“沃特”这个名字在整部小说中回响，“莫洛伊”、“马龙”的名字在三部曲中频繁出现，贝克特喜欢的词汇“继续”、“单调”、“来来回回”在所有著作中被复制，自我指涉的援引证明了贝克特创作中特殊的拷贝倾向，“必须的、健康的和单调的自我拷贝”［9］33。

除了重复具体的物体、人物和词汇之外，一个文本中的句子和另一个文本中的句子具有奇异的相似性。在《莫洛伊》的开端，叙述者思考他是如何到达母亲家的。“我住在母亲的房间。现在我住在这里，我不知道如何到这儿的，可能是乘救护车，当然是某种机动车。”［7］7除了叙述者对自己的经历缺乏了解，这些句子似乎没有什么特别之处，细节描述的模糊性使一切显得微不足道。但是在另一部小说《马龙之死》中，这些文字像遥远而模糊的记忆一样萦绕读者。“显然这是一间普通的私人房间，在看起来非常普通的住宅中，我不记得怎样到达这里，也许是坐救护车，肯定是某种机动车。”［16］和莫洛伊一样，马龙试图描绘自己的位置，发现自己在一间普通的房间里，接下来发生的一切似乎复制了莫洛伊在文本开始说过的话。但是，对于叙述者如何到达各自房间的描述不尽相同，莫洛伊不经意的话——“我不知道如何到这儿的”变成了具体的“我想不起我怎样到这里”。两个文本英语版之间的相似性更大，《莫洛伊》中非正式的缩写don't变成了《马龙之死》中正式的 do not;《莫洛伊》中遥远的“那里”变成了《马龙之死》中近处的“这里”;两个叙述者在同一个句子中都使用了“也许”和“当然”，但两个词的位置不一样，在《莫洛伊》中位置靠前一些。读者在较短的时间内阅读才能发现《莫洛伊》中第一个叙述者和《马龙之死》叙述者的对应关系。只有将两个文本放在一起比较阅读，才能辩识文本间的差异和信息传递中语言的微调，两个文本之间的交流取决于读者参与的程度。

四、结论

揭示文本多元性类似于在叙述中制造矛盾，多元性和矛盾性是革新传统阅读的写作技巧。当呈现几种可能性、故事几种可能的结局，读者很难决定哪一种选择或可能性处于主导地位，这是作品中多元声音相互作用的结果。为了充分理解一个文本的内容，我们需要阅读第二个文本，反之亦然。实际上没有任何一个文本是完整的，需要其他文本的补充才具有完整性。也许没有所谓的经典之书，没有整体和连贯，没有开始和结束。《无可名状者》中的叙述者说:“让光出现吧，让虚无出现吧。”［17］这就是写作，而写作的本质是建立在重复之上的多元性和矛盾性。

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