当代艺术:广义概念下的图像与图形

梁秋祺

(闽江学院 美术学院，福州350108)

当代高度信息化的资讯网络空间轻易地就突破和侵占了或个体或群体的封闭自足的空间，高科技数字技术使得所有涉及影像的艺术、文化产品迅速蜕变为“工业艺术”而成为大众消费品，图像以其生成的高速度海量覆盖着当代社会生活各层面。国际主流艺术样式日新月异，挟带着强势文化的余威不断生发着千奇百怪的图像、图形并影响着边缘文化的图像与图形。图像与图形的构建、挪用、复制、传播、释读、转换、消融等等错综复杂的当代人文视觉景象，不时逾越基于艺术史学、符号学发展起来的图像学的理论视野。立足当代文化情境，将所有指涉视觉产品、视觉心理的过程统摄到更为广义的图像与图形的范畴来考察，也许有助于拓展更远阔的艺术理论思维，有助于多方位审视和理解既往的、当下的、尤其是当代国际各类型态的艺术潮流和实验，对中国艺术实践的当代性问题能有所启示。

1 图像与图形概念的混用

目前指涉视觉意义的“图像”理论研究，大多还是延续图像志、图像学一路而来的针对图像与认知、图像与语言、图像与意识形态之关系的研究，国内学界还主要是西方艺术理论影响下展开的当代艺术中的图像研究以及对西方影响的回应，从了解图式理论、认识图像学原理，到研究图像的话语权力(图像霸权)、图形的符号解读，再到图像的跨界阐释、关注图像转向甚至图像的文化策略和阴谋等等，关于图像的话题方兴未艾。

国内外涉及“图像”与“图形”主题的相关论述，人文学科方面，大多着力在单方面分别对图像与图形在社会学、艺术史或者图志图像学意义、心理认知发展、视觉思维形式或者平面设计创意技巧、数字图像图形技术应用等方面的阐述。自然科学学科方面，“图像”与“图形”主要是以文件格式的技术性概念区别应用于计算机数字图像图形设计的技术性描述，前者主要指点阵像素构成的影像或影像源，后者则主要是矢量构成的图样，它们之间的转换也只关涉文件格式的技术性计算机语言交流而与视觉意识无关。“图形”的话题目前基本只是作为工程设计、平面设计的技术性对象甚或仅是针对计算机图形设计提及的，视觉意义上的图形基本上也与图像相关性分隔开来论及。显而易见，两者有着不同的视觉意义，也存在着千丝万缕的天然联系。

“图像”与“图形”概念在表达与使用上还长期存在某种混用与随意宽泛化现象。将其人为割裂开来考察导致上述两大学科方面针对图像与图形之间相互联系性的深入研究有所忽略，也未见基于当代人文学科情境下对“图像”与“图形”从宏观角度把握其视觉原本的概念诠释。人文学科的“图像”还开始常见地被宽泛为“社会问题情境”、“政治交锋局面”等等意识形态概念，其概念意涵已被无限延伸，形成诸如“大国关系中的霸权图像”、“西方眼中的中国图像”等类似话题的政治学或社会学意涵浓郁的“图像”，或者诸如“非物质文化遗产的命运图像”、“传统艺术转型的当代图像”等类似话题的文化生态学寓意的“图像”。“图像”一词的含义已经等同于“现象”，或者就是“环境”、“局面”、“情形”、“形势”、“样貌”、“境况”等等的同义词了，基于这种词义的“图像转向”论说常常顾左右而言它，与视觉无关。

后现代主义之后被认为是“图像转向”时期，某种程度上的概念混用和误读也使得国内学界对西方著名的“图像转向”论断有点晕头转向。①详见刘晋晋发表于《批评家》2009年第四期中《图像的晕头转向--对W.J.T.米切尔的理解与误解》。“图像”内涵外延非视觉意义的宽泛在方便宏大叙事的同时，“图像”口号下的不同文化差异、文化精神变异、文化策略的论说实际上已经转向到文化人类学、意识形态理念或社会政治理想的阐述上，对图像视觉本质的关注渐行渐远。意义符号化的当下视觉内容里，“符号的符号”、“类像”等等视觉境界复杂错综，沉溺在局促、偏颇的“图像”与“图形”概念理解的话，一定程度上将加剧图像论说的窘境。立足于广义概念，也许能够方便地观瞻“图像”与“图形”从客观存在到学界论述既有的视觉文化意义上的“图像全貌”。

2 图像与图形之辨义

“图像”在当代社会俨然是一个含义宽泛的多学科名词。

自然学科中的图像学是关于人的固有视觉空间能力的学问，是视觉空间信息处理的科学。它基本排除非视觉表达方式，包括下列概念和内容:在平面图像中正确评价方向和距离;大小、形状和面积;计量直线和角度;空间关系和地图形式;评价比例、习惯符号、色彩区分、图像辨认、数学图表及其释义、坐标使用、地图制作及其释义、地图投影、摄影及摄影制图、计算机图像、相关器材使用如雷达、电脑、遥感设施等。图像学包含了对图形的研究，但更注重于对色彩、色调、形状、体块、空间、光影、透视、结构等视觉要素在数学要义方面的探究。可以看出图像在自然科学中是偏向于理性的、自然属性的探究。图像的理性要求高分辨率清晰地呈现，如超微摄影、显微技术、远程图像传输;图像的自然属性要求原样复制、忠实再现或者一一罗列。

人文学科中的图像学是基于艺术史学与符号学发展起来的关于艺术品在主题、内容、寓意、形式、传播等社会文化内涵方面(而非仅在形式和寓意上)相关性的理论研究。因此当代图像学意义上的“图像”已不仅仅是“艺术”含义的图像，而更是“文化”含义的图像。“图像”在科学家眼里更多地是试图发现与其表面似乎无关的大量信息之间内在的联系性，从而变成可资利用的图形，再从中构建有效预示;“图像”在艺术家眼里与此相仿，只不过艺术家更多的是利用信息附载对于外物或曰世界的感受，投射人的情感因素以资创造出富于意涵的图形;就视觉艺术研究范畴而言，图像是偏向于外在的、形式的“物像”，“图形”才是艺术家内心的创造物。

狭义上“图像”只是施加了人为技术影响、以记录为目的的视觉物像(包括如影视、摄影、标本图及一般意义上的绘图等等)，视觉理论把握中难免论说局限。所以，我将“图像”定义为广义上的一切视而不见的视觉物像。因此，图像无处不在，笔者把它归属于广义上的自然物(人造物允许充斥其间)——即使目前看不见摸不着的自然存在，也终有被人类科技进步而揭示的时候，正如细菌就是因为显微镜的发明而被人类所观察到的。

“图形”，广义上，笔者将之理解为所有被“人为出示”的图像。人类视觉心理归因为主动与被动两大类，被动的视觉行为往往可能“视而不见”而缺乏主客体的心理交流内容;主动的视觉结果一般都更深入人心而能引发心灵回望，进而展开自觉的信息接收和问询。“人为出示”在这里指的就是这样一种视觉心理的主动意态。自主关注或者被引导而关注，都是一种自觉需要下的阅读，都是心理层面清醒意识下而展开的自觉的主动的信息读解进程。典型的人为出示方式如注视、指示、展示、空间占位、符号标示等;脑海中冥想、浮现或追梦往往含有所思所想，是一种较为隐蔽的“注视”，是内心的检索，所以也可视其为人为出示。狭义上，图形只是趋向于功能化、秩序化、纯粹化、概念化的视觉寓意形式。图形与视觉心理密切相关，是视觉经验的综合表达，运用现成物、摄影、图画、图表、影视、标记、符号、模型、计算机虚拟等视觉手段来传达观念或信息的产物都可以构成图形。本文主要立足于图像、图形的这种广义概念进行探讨。

图像的无处不在使其具有了自在性，这种自在性使得图像具备理性色彩的客观实在性，扩而展之，图像在视觉意义上是非自觉的从属状态，只是一种储备资料，只是图形的素材，至多是被“漠视”的图形。图形“人为出示”的实质是施加主观意识，在被动或主动关注的同时引起了“诘问”，所以图形是偏向于内在的、意涵的“心物”。“人为”乃是主观事件，“出示”意味引起诘问，两者缺一，可能未必能够唤醒图像为图形，因为即使施加人为事件但未必被出示，或者即使出示了但未必为人所关注。例如，一组图形被作为类似文献类型的笼统事物指称时，虽施加了人为事件，但被关注的只是其外在“自在物”而并未施加主观判读或引起诘问，即未被人为出示，此时图形则只是图像。户外大型广告极尽手段出示，但缺乏新意的图形极易被漠视，虽已出示，未必被关注，便趋向于图像。于是，图像带有社会公共属性，附带群落大类印象;图形偏向于个体特质属性，体现视觉意象读解诉求。图像与图形存在着某种天然的密切的联系，一定情境下可以互相转换。

3 图像与图形之互换

视觉处在图像包围中。图形归属于图像，但图形主要指向其“人为出示”这一属性，图形脱胎于图像，是图像的人为出示。也可这样理解:图像广义上包括未经人为出示的所有可见物(包括自然物和人造物)，这些可见的自在物一经人为出示即可转换为图形。例如，自然风光属于图像范畴，以摄影、摄像的照片或视频演播形式存在时，甚或仅当直接被人为指定框选而出示时，该图像已然转化为图形。所以图形广义上可以理解为都是人造物。但如果将图形杂陈在自然物中而又未被人为出示，则其人造物的属性将趋于微弱，它将归属到图像中，例如:面对无垠沙漠上一株枯树旁靠有一幅画作的景象，这一自然景象是图像，画作的图形属性趋于微弱而从属于自然图像。假如将这一景象拍成照片，或者就在原处指定(如从一取景框中)观看该限定景象，这时候图像已经被人为出示，图像成为了图形，这一图形中的画作便成为图形中的图形，其人为出示属性此时又被代偿性加强。自然物是最先引起人类审美体验的自在物，人为出示情形下也具有图形属性;图像的被注视，被人为出示而引起诘问，加载了情感判读而带有知觉意味，便旋即出落为图形。

“人为出示”具有诘问而寻求涵义的心理期待，图像一经出示便附加上这种要求和期待而为人们所关注，受众心理上总是试图“视出”其意涵。这种意涵可能依托构成图形的形式诸要素(如造型、色彩、光影、空间关系、运动模式等等)，并籍由受众人文经验(如宗教信仰、哲学信念、社会阅历、文化背景、心理素质等等)的契合而得以心照不宣地“视出”。所谓“触景生情”和立普斯的“审美移情说”都是形式触动心灵的例子。当然也有可能游离于图形的外在形式因素仅籍受众既有的经验阅历自由自在地“视出”受众自以为是的意涵，这时图形的外在形式只是不具导读意义的浪漫狂想触发点——图形的意涵并不一定要说明什么，只是因为被人为出示。好比呆望云卷云舒也能引发连篇浮想，或者像中国现当下大多数“涂鸦”式的所谓抽象艺术，作为图形仅是因为被人为出示了而已，未必有何含义。当然受众也可能自我发挥构建出自我经验图式的意涵来。

源于立体画派的图像复制与拼贴手法经过波普艺术宣扬已为后现代主义的各个场合所乐用，图像复制或罗列意在构成精神对话时，也容易构成图形意味。佛教造像早就擅长这种视觉手法，造像媒材尽可不一，但其法相、手印、法器、装饰纹样等等却配合着严格的造像仪规千古不易，威仪的统一强化了识别。绵延千百年的图像复本在寺庙、石窟及普众内心中不断重复、并置或者叠加使得人心信仰不断自觉地在“诘问”和“示出”其造像的原本意涵，而即时生发崇敬感，延伸了造像“图形”的生命力。这种精神对话具有实质内容时，其图形意味往往能够深入人心，反之，其图形意味就容易趋于消弥。例如当下许多缺乏实质精神内容的泛波普的图像拼贴(尤其肌理形式堆砌的拼贴作品)充斥视觉，反而加速了其图形的漠视进程。

视觉无意识状态下的“视而不见”，即“漠视”，图形的被搁置意味着被漠视。注意前述图形转化为图像的情形，大部分“模仿”、“再现”式的照片作为图形仅是因为被人为出示，照片作为文档意义指称时其实只是图像。艺术作品是人造物，这个人造物是图形，但其作为类属的文档指称时一样会被漠视、被排除了视觉意义而徒具图像的自在物属性。图像包含漠视的图形，所以图像并非再现的结果，而只是一种浮现过后漠视的结果，视域里的内容被漠视时都属于“自然物”，均呈现图像状态而非图形，包括人造物，故而广义上的“图像”乃是自然物，“图形”才是人造物。

图形被极度漠视时，其人为出示属性将弱化而降解为图像。受众对图形暗示的漠然、麻木也将使图形归于图像;反之，侵入大众视野的公共图像(如商业广告)被重提与回忆时，该图像也旋即转为了图形。装置艺术大多施行“巨大体量占位”策略，实际上这是一种为求出位而放大体量进行人为出示的图形策略，视觉心理的求新求异是装置艺术频频以体量博得注视频度的因由，而其所谓概念、内涵、意义之类主要又依赖语词文本，这也许是后现代艺术样式流行装置与行为的原因之一。形式的巨大或怪异容易捕捉“注视”，被“注视”的对象就容易出示为图形。再如，玩弄形式的某些所谓“抽象艺术”，靠着反复出场的广告策略而成为图形，但其全盘跟风模仿和搬用西方现代艺术观念，缺乏独立的艺术精神时，就容易为大众所漠视，故轻易之间就会被看作类似应用设计领域的肌理纹样图形，继而归于装饰设计素材库中的肌理图像素材。对于视觉而言，表面形式的所谓抽象其意义只在引起注视，只有心智介入以人类特有的逻辑思维和视觉心理活动，并能从具象幻化提炼出内在的形式变换的抽象，才是智识的抽象。例如所谓的“智力图像”，即是科学家一种典型的综合着具体形象的几何直觉判断(或物理直觉或化学直觉判断)而形成的抽象几何图形，典型例如苯分子结构式的发现［1］35。

图像与图像或图形与图形之间存在类型转换的可能性，观察距离的大幅变化最容易引发图像或图形的具象与抽象的类型之间的互为转化。比如高空俯瞰或者仰察太空，远离目标图像、图形的以大观小后，将使其具像的细节被笼而统之为较单纯的几何抽象图像、图形;极度逼近的超微距摄影(或者显微摄影)几十倍成百倍地放大局部，具象图像、图形也可能被转化为抽象图像、图形。反之，调整观察距离至视觉常态的适当范围则又能重获从抽象到具象的类型转换。因此，视觉形态意义上的具象和抽象具有相对性，视觉具象物是其尺度与人眼视角占比的常态经验拟合的结果，这种视觉尺度占比趋向于或大或小的某个极限时，视觉具象形态就将趋向于视觉抽象形态。

明显地，图像与图形存在由于“人为出示”与否而得以瞬时转换的即时性特点。这种转换还有如下特征，即图像转换为图形是自觉的或被自觉的;图形转换为图像则一定是不自觉状态下产生的，是“漠视”的结果。图形都是“人造物”，但人造物未必就一定是图形。数字技术介入视觉图像生产使得图形被漠视化的速率加快了，数字图形的海量生成和高度密集使得图形在形式感与表达式方面迅速泛化、趋同，从而加速了图形的图像化。计算机互联网络高宽带的信息流量更使人们能够随时随地获取海量信息，有效信息量的扩张使得视觉艺术涉及的应用层面越来越广，各种方式的视觉设计方案应运而生并渗透社会生活的各个角落，且不说影视、书刊、路牌、电脑、网络等等界面海量的图形应用，只要我们张开眼睛，图形的信息就会扑面而来，无处不在，包容万象:自然的、社会的;商业的、艺术的;传统的、现代的;具象的、抽象的;直观的、符号的;叙事的、抒情的;静态的、动感的;预设的、随机的;现实的、幻想的等等。身处这样高度密集的图形世界，视觉审美疲劳需要身心自我调适，就必然带来随时展开的“漠视”进程，最接近惯常常态经验的具象图形以及无法别致地触动人类基本情感的形式雷同的抽象图形，往往是最容易被“漠视”的。例如，走过一段繁华的商业街，人们对迎面而来擦肩而过的如潮人流往往视而不见，也未必会记得其间的巨幅照片式广告具体的图像和内容，因为人类视觉对这些同类物象已经司空见惯。类似地，作为人居其间、长期共处的人工背景环境的几何抽象图形界面，如果其形式感近似，也极易为视觉所熟视无睹。漠视无情感需求的、无效的图形，方能保持思维的持续清醒，这是人的生理调节的需求，也是人的心理调适需求。精神心理上满腔热忱拥抱能够触发情感需求的图形，同时也以意识的漫漶应对无关紧要的图形信息，这是有效的视觉精神健康调适的主动防御机制。

4 图形语义及释读

图形是人类最早用于记述的方式，如象形文字等。

看到太阳，我们联想到温暖、朝气蓬勃，看到草地，我们联想到舒缓、广阔。一块绿色就可以安慰燥动的心灵，感觉到生机;大片的黑色，有种稳重感、神秘感;再比如圆形的圆满、流动性;方形的四平八稳;三角形的稳当和倒三角形的不安定感等等。这些都是图形在人的心灵深处唤起的久远的原始生命的情感经验而自然生发出的基准语义。

图形的基准语义可以直观“视出”，释读者可以感悟的方式获得对图形语义精神实质的理解，感悟凭籍习俗、情感、经验、联想，感悟本身当然具有一定的思辨色彩，但这种思辨并非单一地直接依赖字词系统的概念思辨。图形语义的释读由于社会的、文化的或政治的上下文关系之变迁和不同而有所差异，但其基准语义的“视出”，一般都较准确无误。举个例子:伸张食指和中指打个“V”字形手势，是二次世界大战时英国首相邱吉尔首创的表示“Victory”的习惯手势，意为“必胜”。看到“V”字手势，现在全世界的人大多都能“视出”其涵义，这是信息交流“文化同化”的结果;从来没有接触到这一文化信息者，即使无法准确卒读其内涵，但由这个手势出示的情态判断，人们也会明白这似乎是在示意一种乐观信念，在这里“乐观”就是人人都能释读的基准语义。

图像具有公共属性，涵括世间万物，熟视无睹;图形兼具个性色彩和思辨意味。图像倾向于信息置入的属性，图形倾向于信息的读解属性。图像被人为出示而为图形后，人的“凝视”、“注视”或者“审视”即赋予其个体感受和评价，这种价值判定完全契合图形出示意图时，意味着图形语义既有的概念与形式普适于人类情感样式，则图形易为大众读解。实际上图形的读解不同程度上都存在经验的个体差异。图形是视觉图像生发为视觉思维的形式载体，图形的构成与释读依托于作者或受众的经验图式，既有经验结构的千差万别决定了图式结构的万千变化，从而决定了图形语义理解的丰富和多样。图式是获得新知所依赖的经验之概念化、命题化、有组织化的前置性复合认知结构模式［2］。

前述摄影、图画、图表、影视、标记、符号、模型、计算机模拟等视觉手段都可构成图形，这里择其典型形式说明。照片是现代应用最广泛的图形，由于其接近真实再现性，其图形语义较为客观直白，故为新闻报道、科技研究、档案资料等所喜用。说其只是接近真实再现，就在于其已被人为出示，已经附加一定的人为判定，例如多了一层语义释读时的诘问:它要告诉我们什么?它还有别的什么含义吗?作为新闻和档案的照片甚至于还要追问一句“这是真的吗”?表现为艺术作品形式的图形如绘画、装置等等往往具有更专业的图式话语，即不违背视觉艺术科学学科原则(纯视觉)的语义表达。平面设计类图形如标志、图案等倾向于抽象凝练，视觉印象强烈便于识记，其理念与含义的表达更多使用联想与映射。当代艺术源源不断地开发着各式各样跨媒体的新媒材以为视觉手段，图形样式和语义构成方式也在不断丰富之中。

文字语言长于观念的逻辑陈述，信息的梳理需要较长时间的语义判定，还受语种隔阂的限制;图式语言长于观念的直觉转述，信息的梳理基于人类长期共有的视觉经验和情感基因，可以超越语种隔阂彼此读懂。我们正在形成这样一种视觉消费习惯，就是疲于阅读文字而喜欢扫视图形。飞速运转的社会生活节奏促使人们寻找更多更快速的通过视觉解决问题的办法。

人类文化的沟通有着共同的基因基础——情感。人是肉体与灵魂的结合体，进化过程中人类不断从先辈经验中承继感性，从实践中获得新知获得理性。人类对信息的采集和判断有赖于长期实践中对自然、对社会的一系列精密的观察和设想，有意识或潜意识都取决于人类的实践，人类首先将信息转化为图形，再用符号的形式联结图形与信息，于是思想的诞生成为可能。情感、恐惧、梦幻、神话和传说等等都是生活实践信息在心灵上的投射，人类因为这些而能心灵相同，彼此理解。古今中外，人类生理和心理的基本需求是一致的。人类在肢体动作语言和面部表情上具有共通性，其情感的含义能够为全人类所理解;人类在物质生产和精神生活的诸方面也都存在共通性，具有普遍意义，因而各民族的文化也有许多共性之处。图形无疑比文字更容易表述这种共性，一目了然，无须多言。绕过语言文字这个地域文化差异最显见的沟通障碍，借助于人类共有的“情感基因”，通过图形化的视觉表达，不同国家不同民族的人们就可以很方便地在多元文化之间进行“同声传译”。

当今社会经济、技术、信息的全球化进程日趋明显，信息沟通越来越方便。时尚品牌消费已经从经济领域扩展到文化思想领域:可口可乐、麦当劳、奔驰、皮尔卡丹已经成为全球性消费品，摇滚音乐、奥斯卡经典影视、卡通、奥运也已经为世界各地所认同。因特网上信息“自由共享”，更使得图形的无疆界释读成为现实，随着“文化同化”现象的日趋显现，不同文化之间也会自觉去寻找一个可以互为依赖的快速交流的沟通方式，这也更加扩展了借助于图形进行文化沟通的领域和范围。

5 图像图形关系的当代性启示

类似于格林伯格认为摆脱再现意在依赖自身特有的限制性获得永恒的表现上的自由而将绘画摒弃立体再现进而注重平面性的抽象表现主义视为艺术史现代性进程的标志;类似于从绘画再现自然、摄影开始模拟绘画，到摄影的特立独行而摆脱绘画性导致绘画反又以摄影图像为范式，再到当今文化工业化生产方式下影像的融合互济等等。［3］种种艺术类型、样式的转型、交融、更迭带来的观念演进和媒介革新让人眼花缭乱，但以广义上的图像图形关系来考察，我们认识艺术史的嬗变意义、审视艺术审美的价值判断、宏观把握人性与自然的和谐等等，就又多了一个立足点，也能够更宽容地、有预见性地看待和理解当代艺术转型的多样性和必要性，这是图像图形关系给予视觉艺术的当代性启示之一。

启示之二:可能有助于启迪对于不同文化情境中图像出示方式的差异性和图形语义构成的可读解性在当代社会信息交流中相互弥合、沟通等各方面专题性的深层研究，从而可能缩小不同文化背景之间的语义误读。“正如我们对西方艺术的理解总是无法摆脱西方文化主流意识的角度，一些国外的艺术策展人，也常常带着对东方文化的一知半解与虚拟想象(例如东方神秘主义、文化殖民主义、社会主义意识形态专制等)来观察中国艺术，这种东西艺术之间的误读，已经成为90年代以来中外艺术交流的一个基本模式”［3］9-11。消弭这种误读的努力也有助于图形语义趋近于人类共同情感需求的普遍原则，使之获得相对广泛的图式支持下的“同声传译”。

启示之三:图像图形即时性转换特征下的图形语义的构筑视野，不仅可以包含作者或出示者限定的有效读解方式，也应充分考虑受众自由扩展的非限定的读解方式。前者更多考虑寓意传达，后者更多考虑形式的视觉心理刺激。深入考量图像图形之为受众关注与漠视之间的视觉心理与文化差异，可能有助于把握和拓展当代艺术实践在媒介调度、样式维新、意象营造、释读判断甚至视觉文化策略等等发展方向的基本动态和创新格局。

启示之四:无论精英式的学术研究视野还是社会化商业消费式的大众视野，当代视觉经验正不断地迈向多维向度的极致化的满足，即当代主流艺术实验在视觉经验与内在精神方面不断进行着前卫性的学术拓荒，艺术观念和样式异彩纷呈;大众文化(如电影电视、互联网络应用、商业广告等)也正以前所未有的吐故纳新的热忱进行着现代艺术成果的社会化消费进程并影响大众审美趣味;同时，大众文化图像也在这种文化消费过程中频频转换为图形并丰富着视觉艺术图式。站在图像图形广义概念的视点，相对来讲就容易“观瞻”出这种由各维向视觉经验极致化满足所融合成的当代视觉经验的基本图式。

启示之五:当代中国艺术尤其中国人物画坛，总是无法遂人心意地满足当代人的审美情感期待，总是感觉大展多而精品少。“由于中西认识和看待世界的方式差异，思考当前水墨问题时易走向两个极端:原教旨主义和西方中心主义”。……“为确立自我身份而寻根就可能陷入孤立而被淘汰出局，为实现现代性又可能落入进化论而失去自我。这一内部悖论向我们展现出(水墨)问题的深层复杂性”［4］。因此，跳出孤立、狭隘的笔墨技巧观，追寻人类普遍性的同一的精神自由这一审美要求，从更完整的当代文化语境下关照中国的“尚意”特性，以图形而非仅仅单一媒介画种分类的理念，包容性地在媒材、形式、造型、语义、释读、传播等等方面全方位构筑能够自足完美的转型和深化的关于“意象”的中国图式，也许能够锻造出更多既不失东方意蕴又富于当代艺术智慧的精品力作。

［1］ 江怡.康德的“图式”概念及其在当代英美哲学中的演变［J］.哲学研究，2004(6):35.

［2］ 朱耀伟.当代西方批评论述的中国图像［M］.北京:中国人民大学出版社.2006.

［3］ 殷双喜.自由与交流--当代艺术中的公共性［J］.艺术当代，2002(3):9-11.

［4］ 孙振华.什么是真正的水墨问题［G］//目击:图像的力量.桂林:广西师范大学出版社，2003:95.