试析凌淑华小说温和的战斗性——以《花之寺》《女人》中女性形象为例

金子鸥

（吉林师范大学，吉林 四平 136000）

“五四”新文化运动在觉醒与反思、激进与彷徨、抗争与质疑中完成了由“旧”到“新”的历史性转型。女性，作为被封建意识形态长期压抑、遮蔽的生命主体，在这吐故纳新的时代氛围中“浮出历史地表”。凌叔华便是这时期涌现出文坛的女性作家。作为我国上个世纪20年代初期著名的女性小说家，她的作品向来被认为是“五四”时期独树一帜的声音。她冷静、素雅，略带中国传统文人气质的文风，使其享有“新闺秀派”的美誉。在一副含而不露、温文尔雅的大家风度下，是她不着痕迹、却又饱含深情的战斗性。

一、反封建的斗士

“五四”是一个“过渡时代”[1]，中国传统封建伦理文化受到前所未有的冲击，而新的文化又无法即时扎根于旧有的土壤。在这样夹杂诸多因素的氛围中，凌叔华用有别于同时代大胆的反叛和热烈的追求的声音，在其两部小说集《花之寺》和《女人》中，以冷静而深沉、成熟而睿智的心灵之笔，书写“五四”时期女性在“觉醒与苦闷、追求与彷徨、反抗与退却”两难中的矛盾和苦难。印证了“两千多年始终蜷伏于历史地心的缄默女性……第一次踏上了我们历史那黄色而浑浊的地平线”[2]，显示出了她温和的战斗性。

鲁迅曾这样评价她：

凌淑华的小说，……恰和冯沅君的大胆，敢言不同。大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺女性。即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复她的故道了，这是好的，……使我们看见和冯沅君，黎锦明，川岛，汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精魂。[3]

从鲁迅先生的评价中可以看出，凌叔华的气质是谨慎而又温和的，她这种儒雅温和的气质使其小说中的战斗色彩以特殊的形式表现出来。曝露在外的是她客观冷静的叙述，潜藏在内的却是她深沉独到的呐喊。事实上，凌淑华五四时期的小说创作，并非只局限于婉顺的女性、“高门巨族的精魂”。她是一名“反封建的斗士”，是“‘五四’新文学运动的积极参与者”[4]。

诸孝正曾明确地指出，凌叔华是“五四”的先锋分子：

我国新文学史上有一个有趣的现象：一些出身封建官僚家庭，在比较优越的生活环境和旧文化的熏陶中长大的“千金小姐”，竟能成为“五四”新文化运动的积极参与者，成为用文学武器批判封建制度、封建家庭、封建文化的干将。像冰心出自海军武官家庭，而陈衡哲、袁昌英、冯沅君、庐隐、林徽因、凌叔华等。……她们都在封建家庭长大，对封建主义的一套最为了解。因此，当她们接触新思潮之后，很快就能从对比中看出封建制度、封建文化的弊病。因而她们比一般人更容易“反戈一击”，成为反封建的斗士。……而中国的女性，尽管他们受压抑，受禁锢较男子为甚，但只要她们能够“得风气之先”，同样可以涌现出不少斗争坚决，才华横溢的先锋分子。凌叔华正是在“五四”运动的熏陶下成长起来的第一批有才华的现代女作家的一个。[4]

正由于凌叔华出身名门望族，不必为生计和前途担忧，才有闲情更多地注目于身边发生的一切，思考新文化给社会带来的撞击和撼动。她用闺秀式的格调，娓娓地叙述时代的风云变幻，从而显示出一种冷静的、温和的却又是深邃的抗争。她从容地观察周遭的世界，又从容地叙述着她对现状的不满。1924年，凌叔华在《晨报》副刊和增刊上先后发表《女儿身世太凄凉》《资本家之圣诞》《“我那件事对不起他”》等作品，“这些作品在艺术上还比较幼稚，但内容却是有战斗性的……从这些作品中，可以清楚地看出‘五四’精神对凌叔华的积极影响”。[4]可以说，初步文坛的凌叔华，在时代潮流的感召下，以女性独特的艺术视角，发出了与她本人气质相符的“呐喊”和“彷徨”。

1928年1月，凌叔华第一部文集《花之寺》出版，文集中收录她20年代中期创作的短篇小说，其中除同名短篇小说《花之寺》外，还有《绣枕》《吃茶》《酒后》等十二篇。另一部短篇小说集《女人》，收录了《李先生》《小刘》等八篇短篇小说，并于1930年出版。

《花之寺》和《女人》延续了凌叔华以女性视角为文的温和的“战斗性”，于不露声色中完成了在“新旧交替”大背景下，对封建女性悲苦遭遇的人道主义同情、对封建思想的抨击和对妇女争取自由解放的呼唤。她这种独特的温和的“战斗性”虽不着痕迹，却又无微不至。恰如沈从文对她的评价“使见习的事，见习的人，无时无地不发生的纠纷，凝静地观察，平淡地写去，显示人物‘心灵的悲剧’或‘心灵的战争’”[5]

二、温和与战斗性的统一

以女性为书写主体的《花之寺》《女人》，用“百炼钢化为绕指柔”的睿智，冷静地诠释出“五四”新文化运动的时代强音。它首先在内容上彰显了“五四”的时代气息，与“五四”主流话语相呼应，展开一系列对社会现实的冷静控诉。如反应下层劳动妇女悲苦的 《杨妈》；另外看似略带婚恋主题的《等》，实际上反应的是重大的社会政治事件：“三·一八”惨案。虽然这些作品在艺术风格上呈现出中国传统美学中“哀而不伤、怨而不怒”的诗学气质，但其主旨已触及到“五四”时代的敏感神经。从作品的思想性上看，凌淑华以“一只善于调理丹青的手”[6]，勾勒出形形色色的太太、小姐、母亲等女性形象，其中虽不乏鲁迅先生所说的“婉顺女性”，但更多则是书写“新”与“旧”碰撞的社会文化大背景下，对那些处于自我意识初醒状态下的女性矛盾心里的同情与关照。如《茶会以后》中的阿英、阿珠两姐妹，他们对现代文明的暧昧态度，使他们“感到一种空虚冷瑟的味儿，同时并起了种种不成形的顾虑和惧怕”[7]；《小刘》中策划“坚壁清野”的“军师”小刘，被生活的琐碎打磨得“混沌无光”。另外，还有对受到新思想冲击的封建旧家庭里的冥顽不化者的反讽和践踏，如《绣枕》中的“大小姐”，《吃茶》中的芳影等等。由此，汇聚在凌淑华作品中的“五四”战斗精神以其温和的姿态呈现出来。

（一）对新旧文化碰撞中自我意识初醒的女性的真实书写

“五四”启蒙赋予女性新生的勇气和动力，在“人的解放”主流话语的感召下，女性的自我意识获得了破土而出的“天时地利”。于是，在这个“半新半旧”的“过渡时代”，受时代感召的驱使，凌叔华塑造了一系列受传统文化熏陶的封建旧家庭中的闺秀形象。与以往不同的是，这些传统的大家闺秀已经走出闺阁，开始走向外面的世界。随之而来的是西方文明荡涤着闺秀小姐的心灵，自我意识萌生的同时伴随着的是如梦方醒般的不知所措。

《吃茶》中的芳影，《茶会以后》中的阿英、阿珠，他们显然受到了西方文明的冲击，在行动上僭越了“男女授受不亲”的封建礼教的束缚，并开始出入公开的娱乐场所。但固守在精神层面上的封建意识却最终戕害了她们的身心。芳影的自作多情，阿英、阿珠对“文明”态度的心口不一，使他们显得既可悲，又可笑。

从这样的人物情节塑造中可以看出凌叔华对“五四”新文化运动清醒的认识，并由此真实地叙述“五四”时代政治解放和思想解放在时间维度上的相错而不是相合。政治的解放是从身体方面把人从阶级、特权中解救出来，而精神的解放却是灵魂上一个艰难的蜕变过程，夹杂着种种矛盾、犹疑甚至是回旋和倒退。这就是作品中呈现出具有“文明”意识的女性在与传统价值理念对抗过程中终被吞噬的重要原因。

1923年凌叔华在写给周作人的信中说：“中国女作家太少了，所以中国女子的思想及生活从来没有叫世界知道的”，“我立定主义创作一个将来的女作家”[8]。可见，凌叔华在写作中恪守的就是这份真实，即上文提到的“见习的事，见习的人”。凌叔华在《爱山庐梦影》中也曾写到过这样的真实：

大的女孩一天由城中回来，她居然烫了发，脸上涂着脂粉，脚上竟穿上高跟皮鞋了。……便听说这个女孩子居然去做电影去了，父母不许她去，她便逃走了。[9]

这是凌叔华真实的所见所闻，她的确是看到了受到“五四”新思想冲击的一代女性的外在转变。凌叔华没有直面评述这种现象的对与错，是与非，她只是在静静的叙述，娓娓的道来，而她所持有的态度却在字里行间中不言自明。大胆的追求，热烈的反抗，是“五四”新文化与传统旧文化的直面碰撞，而凌叔华所秉持的却是“退居幕后”，用平静如水的真实来嘲讽这个世界的一切荒谬和无知。

作品中另一种自我意识初醒的女性形象是已嫁为人妇的闺秀。

《酒后》中的采苕，已经意识到作为女性应有的自主的权利，她借着微醺大胆的挑战丈夫的心理底线，热烈追寻着心之所向。但她最终还是没有kiss子仪。《春天》中的霄音，在给昔日的病痛中的恋人写信之际，丈夫的突然回家让她不知所措，也只好作罢。这是和前面《吃茶》中的芳影，《茶会以后》中的阿英、阿珠绝不相同的人物形象。虽然采苕和霄音在行动上没有最终成功，但是她们较芳影、阿英、阿珠进步的是，他们意识到了女性作为一个独立个体所拥有的独立的情感天地和人性自由的权利，而不是在闺阁中坐等男性话语的宣判。

传统的观点认为采苕和霄音的最终选择，正如鲁迅先生所说“即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复她的故道了。”这便是真的会错了凌叔华的本意。作者精心安排了这样的结局，这恰恰印证了凌叔华作为女性敏锐的洞察力。看似“回归故道”的结局，潜藏着女作家对女性精神解放的迟疑。女性的自我意识，萌生于这样一个不合时宜的被压抑的时代，或许偶尔的退却要比一味的激进和决绝更加真实，更能令人信服。可见，凌叔华要比同时代的女作家更成熟，更能洞悉社会现实。正如夏志清先生语：

“她一开始就显示出一种较成熟的感性和敏锐的观察力……作为一个敏锐的观察者，观察在一个过渡时期中国妇女的挫折与悲惨遭遇，她却是不亚于任何作家的。整个说起来，她的成就高于冰心。”[10]

（二）对传统和封建守旧思想的蓄意批判

凌叔华塑造了一批受封建守旧思想浸润的有着陈腐文化心理的女性形象，她们身处社会大环境的“变”和自身的“不变”中，她们本能地渴望幸福，却大多受到“冷遇”，在封建礼教沉重的锁链下耗尽青春和生命。

《绣枕》中的“大小姐”，是个十足的闺秀，长得俊俏，聪明灵巧。她把所有的希望寄托在夜以继日缝制的靠枕上，夜里“梦见她从来未经历过的娇羞傲气，穿戴过此生未有过的衣饰，许多小姑娘追她看，很羡慕她，许多女伴脸上显出妒忌颜色。”[9]然而她的梦幻很快便随着靠枕的被践踏而破碎。

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《中秋晚》中的“敬仁太太”，“把女性的全部幸福寄托在迷信箴言的伦理价值体系内”[10]。在“吃过了团圆宴，一年不会分离”的封建思想侵蚀下，只因没有吃团鸭，便引发出一系列人为的“悲剧”，令人感到可悲的是，她成了“自我主体的谋杀者”[10]竟浑然不觉。

“都是我的命中注定受罪吧……我出嫁后的头一个八月节晚上就同他闹气，他吃了一口团鸭，还吐了出来，我便十分不高兴，后来他又一脚碰碎了一个供过神的花瓶，我更知道不好了。”

“……这都是天意，天降灾祸，谁躲得过！我看你也要看开点，修修福，等来世吧”[7]45

母女二人的对话有种宿命式的绝望，正如夏志清先生语：“《中秋夜》是可以跟鲁迅的《祝福》相媲美的”[11]。

《有福气的人》中贾母式的封建老太太。她憎恶新鲜事物，“尤其的恨新式结婚，……新娘的脸让人瞧个饱；新官人穿一身漆黑衣服，还要带一顶黑帽，那活像送丧的哀服。”[7]64她生活在封建家长制的绝对权威下，生活在儿孙满堂，彬彬有礼的高门巨族中，然而温情的背后暗藏着的却是亲情的腐化、财产的纷争和不可抗拒的衰败。

另外，还有《送车》中那些庸俗堕落、家长里短的中年太太形象，《太太》中贪图享乐、爱慕虚荣的恶妇形象。在这些作品中，凌叔华对“经受千年传统文化浸淫的女性心灵视域进行审视、剥离和批判”[10]，以其特有的言说方式对传统和封建守旧思想进行冷嘲热讽。没有激烈的正面冲撞，亦不妄加感情宣泄和主观评价，在情节发展至高潮处戛然而止。虽然她只是在静静的诉说，却能通过人物形象的结局窥探出潜藏在凌淑华内心的思想倾向和她那温和的质疑。

凌叔华自小生活在封建旧家庭中，她是有着独特真实的生命体验的。在她的自传体散文《八月节》中，以凤儿的儿童视角审视着封建旧家庭中的对话：“‘任什么英雄好汉，也斗不过命’，妈妈同五娘讲心事时常这样下结论。”[7]264，这与《中秋晚》结尾中母女二人的对话如出一辙。正如诸孝正所言：

从这个层面上说，凌叔华对“旧”的蓄意批判，实质上便意味着对“新”的追求，只是表现在外的言说方式多了些冷静和客观，少了些激进和决绝。这正是凌叔华温和的战斗性要义之所在。避开了与封建传统的正面交锋，而是旁敲侧击般韵味深长，凌叔华留给读者的是淡淡的叙述、婉婉的哀愁，确是深沉而长久的思索。

（三）对下层劳动人民悲苦的客观审视和深切同情

彰显于凌叔华作品中“反封建”的题旨和“五四”的斗争精神应该得到客观的审视。在描写宗法社会思想下的资产阶级的女性生活，资产阶级的女性的病态，以及资产阶级的女性被旧礼教所损害的性爱的渴求，和资产阶级青年的堕落之外，她的作品里还呈现了下层劳动妇女的悲苦命运以及对这类女性悲惨遭遇的人道主义同情。

《杨妈》这篇小说，选取了以知识阶层高太太的视角，客观记述了女佣杨妈悲惨的遭遇，和失子、寻子的过程。与“祥林嫂”的言说方式不同，凌叔华采用了间接的描述，通过杨妈自己的简单叙述、杨妈堂妹的细节补充，和高太太夫妇的帮助和同情，将生存在社会底层妇女的悲惨命运一一披露、展现。这种侧面描写的情节处理方式虽弱化了小说的悲剧色彩，却道出了属于那个时代“无可奈何”的社会现实。

“杨妈到底也没有回来”[9]103，轻描淡写的结局蕴含了凌叔华对生活在封建社会底层的传统女性必将走入深渊绝境的现实的无奈，和对其悲惨遭遇的深切同情。这与鲁迅先生的《祝福》有着异曲同工的默契，只是凌叔华用自己特有的温和的方式，诠释着“哀其不幸，怒其不争”的情感诉求。

除了以上三方面客观书写和情感表述外，凌叔华作品中温和的战斗精神还体现在书写女性价值实现、追求个性自由等层面上。如：《绮霞》中已婚知识女性“绮霞”对事业的炽热追求，在平淡如水的婚姻生活中，她的艺术天赋日渐消磨，一次偶然的机会使她沉睡已久的艺术细胞被再次启蒙，经过艰难的内心斗争，她最终选择了自我价值的实现，毅然离家。

《疯了的诗人》中，“父母之命媒妁之言”的觉生、双成夫妇在封建家庭的氛围压抑中生活得并不幸福，一次偶然的接触，他们二人找到了共同的快乐，那是不顾世俗眼光的对个性自由的绝对追求：

“书房里，后园里，不用说时刻见他们双双影子，听见他们的声音，就是柳庄附近的河边田野也常常见他们搀着手走过，有时他们跳跃着跑，像一对十来岁小孩子一样神气，附近的村童乡女起先偷偷跟着他们，后来竟敢同他们俩拉了手在草地上捉摸藏了”[7]149。

觉生和双成终于在褪去封建礼教的制约后，找到了彼此的快乐和幸福。

凌叔华在塑造这类人物的同时，又将之安置在了一个反讽的情境之下。绮霞对自我价值的探寻使之牺牲了幸福美满的家庭生活，觉生和双城拥有的幸福和美满，却又逃避不了世俗的目光，他们对自由大胆追求的行为竟被人看成是“疯了”。这两部作品展现了作者深沉的思考和对现实清醒的认知：即在“新”与“旧”纷繁交错的时代，“个人审美理想”和冷峻的“现实生活”两者间的差距，“新”战胜“旧”的道路是漫长、曲折、充满变数的。不可否认的是，内置于作品深层的“审美理想”是富于战斗性的，与“五四”时代精神异曲同工。

三、独特的艺术言说方式

凌叔华以诗人的审美气质，画家的独到眼光加之客观的叙述视角构成了其作品独特的艺术言说方式，这种艺术风格直接决定了凌叔华小说所呈现的战斗性是温和的。

（一）诗人的气质——温婉下的犀利

徐志摩说凌叔华的小说有着：“最恬静最耐寻味的幽默，一种七弦琴的余韵，一种素兰在黄昏人静时微秀的清芬。”她的文字隽秀、清新、“乐而不淫，哀而不伤”，寄托着作者“温柔敦厚”的审美理想。即便是描写破碎和绝望，也十分讲求节制。如《芳影》中，当希冀变成幻灭，我们看不到她汹涌的感情宣泄，而内心巨大的波澜在平缓的诗境中纤毫毕现。

“芳影此时有说不出的一种情绪，她嘴边微微显露一弧冷冷的笑容，她的眼望着窗上的花影，依旧是因风摇曳，日光却一阵阵的浅淡。”[7]191

再如，描写恋人间的“冰释前嫌”，没有化解误会时，情感闸门瞬间被打开的那种倾泻而出的爆发力，而是缓缓的呈现、默默的道出，让人产生“道是无晴却有晴”之感。

“她似乎感到芷青情感兴奋的异样，就势伏在他的肩上，过了一会儿他的肩膀上部有些暖和和的潮湿。”[7]112

虽然诗人气质的凌叔华没有同时代女性作家那样放纵的笔墨和激扬的热情，但却有属于她自己的独特的魅力，那就是温婉下的犀利。在冷静的文字下，是她洞察整个时代后的难得的清醒和反思。

（二）画家的眼光——素雅下的深沉

凌叔华自小生活在书香门第的儒雅环境，受父亲的影响，六岁便开始学习绘画，拜著名女艺术家缪素筠为师，还师从著名山水画家王竹林等人。可以说，凌叔华在画苑和文坛上锦绣并进，平分秋色。

朱光潜评论她的画说，“在这里面，我所认识的是一个继承元明诸大家的文人画师，在向往古典的规模法度之中，流露她所特有的清逸风怀和细致的敏感”，进而又这样评价她的文，“写小说像她画画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味却很隽永。”[6]

应该说，画家的眼光和手腕，对凌叔华小说的文风是有影响的，作为“先锋分子”、“反封建斗士”的她，行文中时刻保持绘画人的水墨情怀，因而她的战斗性也是温和的、悠然的、“肃然物外”的。

如《疯了的诗人》中有大段风景的描写：

到了山脚已是太阳要落的样子，往南行了一里看见流势汩汩的浑河，附近河边的是一些插了秧儿没有几天的稻田，望去一点点韭苗似的新绿在杏黄色肥沃的地上，河岸上一排不过一丈高的柳树，薄薄的敷了一层鹅黄，远远的趁上淡紫色的暮山，河的对岸有四五个小孩子，穿着旧红的袄子，绕着一棵大树捉迷迷玩，可爱的春昼余晖还照在他们小圆脸上。[7]136

作者刻意渲染出的田园风光让读者心驰神往，但“醉翁之意不在酒”，凌叔华并非为写景而写景，而是将素雅的景致放置于特定的社会环境和人物情境之下，烘托出的气氛越是和谐，其所要真正表达的情感的落差就是越大。觉生和双成在这样美景的衬托下，无疑是幸福美满的一对，然而他们的举动却被世人看成“异形”，这不得不让人无奈。

再如《中秋晚》的开篇是一幅花好月圆时的景象，新婚夫妇度过的第一个中秋自然是别具情致的：

中秋节的夜晚，月儿方才婷婷的升上了屋脊，澄青的天不挂一丝云影，屋背及庭院地上好象薄薄的铺了一层白霜，远近树木亦似笼罩在细霰中。正厅里不时飘出袅袅的香烟及果饼菜肴的气味。[7]36

时过境迁后，凌叔华也只是淡淡的勾勒出一幅破落的景象：

月儿依旧慢慢的先在院子里铺上薄薄的一层冷霜，树林高处照样替它笼上银白的霰幕。蝙蝠飞疲了藏起来，大柱子旁边一个蜘蛛网子，因微风吹播，居然照着月色发出微弱的丝光。[7]45

虽是简单的寥寥几笔，但仍可以看出作者对封建礼教是深恶痛绝的，本该是美满的家庭，却深受迷信思想浸润，最终导致妻离子散的下场。

“我出嫁后的头一个八月节晚上就同他闹气，他吃了一口团鸭，还吐了出来，我便十分不高兴，后来他又一脚碰碎了一个供过神的花瓶，我更知道不好了。”[7]45

读到这里，作者应该是愤懑的，如此田地还执迷于那一口团圆鸭，果真是到了无可救药的地步。但作者把这份情绪压抑下来，而是幻化成一幅阴影逆光的画面，这是对那个时代最温和的质疑，却也是最强大的反抗。

凌叔华以一个绘画者的目光，注视着作品中的人和物。她细腻地刻画女性心理，通过勾勒人物行动展示人物心理，含而不露的素描，不动声色地流露出主体的情感态度。有反抗，有不满，有斗争，但她把能诸多激烈的情感十分有节制地控制在内心深处，呈现在外部的情感是如她的画一般细致隽永。

（三）独特的视角——客观化的叙述

凌叔华有着自己独特的创作视角，她不是热情的卷入，而是冷静的分析。这种“视角小说”的叙述方式，“它的特点是叙述被限制于某一个人物的视域之内，叙述者只冷静地记录人物言论，描写人物外部动作，不作主观评价，不分析人物心理”[12]。这种叙述方式直接导致作品中的感情色彩不是激烈而是冷静的。

她没有正面去写“五四”的新，诸如青年男女冲破旧家庭的束缚，热烈追求个性解放、爱情自由等题材。而是有意与时代的激进色彩保持着一定的距离。她选取封建大家庭中婉顺女性的生活圈子，写在她们在新思想的冲击下，内心的惶恐、犹疑、无知、矛盾、虚无和幻灭。凌叔华只是淡淡的叙述，而非妄加任何带有个人感情色彩的议论。这在滥情已成时尚的五四时期，显得难能可贵，因为这是一份理性的自持，是作为一个小说家成熟的风范。

不像冯沅君和丁玲那样，在传统与现代惨烈搏斗中，选择用毁灭来诠释对爱情的理想追求。凌叔华笔下人物的“新旧参半”，是她清醒认识这个世界的证明。不是她不懂得“五四”的“新”，而恰恰是因为她太懂得。不是她没有追求和反抗，而是她在斗争中始终保持着清醒和冷静。因此，凌叔华小说中的斗争性在其客观化的叙述模式下始终是温和的、含而不露的。

四、结语

沈从文说，“女作家中，有一个使人不容易忘却的名字，有两本使人无从忘却的书，是叔华女士的《花之寺》同 《女人》”。[5]176-177这是对凌叔华及其作品很中肯的评价。

凌淑华的创作视角同“五四”时代正面描写追求个性解放、激进主义色彩不同，而是选取闺房庭院中的琐事，将之置放于“五四”的时代巨浪之下，从一个世俗的小窗口，透视出新旧交替过程中熙攘的大世界。温柔敦厚的文字下，涌动着强大的冲动和感发力量，是女性自我意识初醒后，对宇宙、人生、个人的尚未完全清楚的认知。朦胧中透着深沉的感伤，她以冷静的笔触揭示出封建礼教对旧式女性身心的摧残，从某种意义上说，凌叔华小说中的斗争精神是与“五四”时代精神殊途同归的，只是呈现在外部的表现方式是冷静、温和的。这是与作者的生存环境、个人气质、以及她独特的生命体验、社会认知和艺术追求分不开的。

：

[1]陈衡哲.说过渡时代，转引自钱红.属于他们的“真、善、美”世界[G]//中国现代文学研究第一期.作家出版社，1988.

[2]孟悦、戴锦华.浮出历史地表——现代妇女研究[M].北京：中国人民出版社，2004.

[3]鲁迅.中国新文学大系·小说二集导言[M].上海：上海良友图书公司，1935.

[4]诸孝正.现代散文丛书·序[M].天津：百花文艺出版社，2004.

[5]沈从文.沈从文选集（文论，五）·论中国现代创作小说[M].成都：四川人民出版社，1983.

[6]朱光潜.朱光潜文集（第九卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1993.

[7]凌叔华.花之寺[M].北京：华夏出版社，2002.

[8]宋生贵.凌叔华的古韵梦影[M].东方出版社，2008.

[9]凌叔华.凌叔华文集[M].北京：北京燕山出版社，2007.

[10]杨丹丹.“五四”女性叙事的另一种声音——凌叔华小说中女性主体意识的文化解读[J].绥化学院学报，2008（8）.

[11]夏志清，刘绍铭.中国现代小说史[M].台北：台北传记文学出版社，1985.

[12]汪雨涛.花之寺：五四新女性神话的消解——凌叔华小说浅析[J].江西社会科学，2004（9）.