价值评价尺度的无形断裂——评丁帆《中国乡土小说史》

赖晓玥

(安徽大学 文学院， 安徽 合肥 230039)

在以“史”为向度的乡土小说研究中，丁帆的《中国乡土小说史》无疑是出版最早且较富创见的一部学术专著。此书原名《中国乡土小说史论》，出版于1992年，在2007年再版时正式更名为《中国乡土小说史》。全书共分九章，每章设2个到4个小节，以时间为向度，以每一历史阶段的乡土小说流派为主要研究对象，丁帆秉承着理性批判精神对我国20世纪20年代至90年代共七十多年间的乡土小说创作情况作了异常清晰的梳理和评判。丁帆的批判并不是主观随意的批判，他在绪论中就已经非常明确地提出了自己对乡土小说的衡量标准，而这一标准正是丁帆乡土小说理论的核心所在，它就像坚实的脊梁一样撑起了丁帆对整个中国乡土小说的理论建构。但是令人遗憾的是，这一标准并未能得到丁帆始终如一的坚持。随着乡土小说母题的转变，丁帆的衡量尺度也在似是而非的语言表达下被置换。

一、概念分歧和丁帆评判标准的提出

“乡土文学”作为中国现代文学史的一种重要题材类型，最初诞生于五四时期。作为乡土文学的开创者，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》中首次提出这一概念并对其进行了概括。鲁迅认为，乡土文学首先应“隐现着乡愁”，其次必须充满着“异域情调”。“乡土”一词，有两种基本含义:其一是指家乡、故乡。如《列子·天瑞》:“有人去乡土，离六亲，废家业”中的“乡土”指的就是家乡、故乡的意思。其二是泛指地方。曹操《步出夏门行·土不同》:“乡土不同，河朔隆冬”，这里的“乡土”指的即是地方、区域。很显然，鲁迅对“乡土文学”的定义在囊括了“乡土”两层含义的同时有所侧重，指的是带有强烈地域色彩的家乡。“故乡”、“乡愁”是鲁迅强调的重点。对此，茅盾在《关于乡土文学》一文中提出了异议。他认为，除了“特殊的风土人情的描写”之外，“乡土文学”更重要的是“共同的对于运命的挣扎”。［1］576和鲁迅的定义比起来，茅盾的“乡土文学”无论是在概念阈定上还是在感情基调上都具有明显的异质性，文化指涉意义被消解，“乡土”不再指代故乡而扩展为农村中的各个地方、区域。阶级剖析代替了对故乡的情感眷恋，“乡愁”在这里再也找不到附着物，取而代之的是具有强烈意识形态的“表同情于无产阶级”的世界观和人生观。

二人的不同论述在某种程度上导致了现今文学家和文学史家在这一问题上的犹疑和不确定。多年以来，尽管“乡土小说”、“乡土文学”等概念运用频繁，但能自觉地进行明确的理论界定和阐释的可谓凤毛麟角，系统完整的理论几乎一片空白。在此背景下，丁帆《中国乡土小说史》的出现无疑具有重大意义，它不仅填补了学术理论上的空缺，更为乡土文学的深入研究奠定了坚实的基础。

丁帆在这本书中系统论述了自己的观点。开篇绪论中，他以全球性的眼光对乡土小说的世界性发展轮廓作了全面的描述，在对各国乡土小说流派和乡土文学理论的梳理中，丁帆发现，无论是美国的“边疆小说”、“南方小说”，意大利的“真实主义流派”还是拉美的“土著主义运动”、前苏联的“返乡题材文学”，它们都具有一个共同的特征，即工业文明参照下的“风俗画描写”和“地方色彩”。在得出这一结论后，他开始将目光内转，继而对中国现代乡土文学的概念阈定和演变进行了系统的总结和阐释。丁帆是中国当代少有的具有启蒙理性精神的知识分子兼学者，他的总结不是对乡土文学简简单单的罗列，其中深深蕴藏了作者本人的思考和探索。因而，文学史上鲁迅、茅盾二人的分歧不仅未能给他带来困扰，反而使他站在巨人的肩膀上看得更高更远。在对乡土小说重新进行概念阈定时，他极其聪明地将中国乡土小说放置在世界性乡土文学这一大背景下，摈弃了鲁迅、茅盾的分歧之处，吸收了二者一致的地方——对“风俗画”和“地方色彩”的强调。由此，丁帆得出了极具个性化的见解。他认为，乡土小说的重要特征就在于工业文明参照下的“风俗画描写”和“地方色彩”。他从思想内容和审美特征两方面对乡土文学作出了界定、论述和评价。

二、价值评价标准的变异

20世纪20年代的乡土小说，以鲁迅和“乡土写实派作家群”的创作为主。鲁迅是五四新文化的先驱又是乡土文学的开创者，为了达到改造国民性以引起疗救的目的，他把批判的矛头直接指向愚昧落后的乡村，以“乡土”为载体对传统宗法制社会进行了猛烈的抨击并由此创作了一系列脍炙人口的小说:《故乡》、《社戏》、《祝福》和《阿 Q正传》等。这些小说大都以故乡鲁镇为背景，具有浓郁的江浙风味。丁帆称赞鲁迅的小说“字里行间渗透着一种被溶化了的浓列风土氛围”。［2］41与此同时，丁帆还指出了鲁迅思想上的矛盾和痛苦。鲁迅既是受过西方文化熏陶的五四启蒙者，同时又是与农民有着深厚血缘关系的“地之子”，截然对立的双重身份在他身上难以弥合，使其在创作中陷入了尴尬的境地。工业文明与农耕文明，现代理性精神与传统文化情感，这两种完全相反的价值取向几乎隐藏在其所有的乡土小说之中。它们互相冲突、碰撞、整合，使得鲁迅的乡土小说呈现为两种形态:一是以《阿Q正传》为代表的“充满理性之光的形上之作”，一是以《故乡》、《祝福》为代表的“充满着情感形式的形下之作”。丁帆毫不讳言这两类小说的高下之别，他指出“正是由于情感与理性的冲突所造成的悖论，使《故乡》、《社戏》一类的小说未能达到《阿Q正传》的思想力度”。［2］33他的这一评价同样适用于学步鲁迅的“乡土写实派”作家，他们之所以无法超越鲁迅，原因也正是未能在理性精神和文化情感中寻找到最佳平衡状态。尽管他们的小说都充满了浓郁的“地方色彩”和“风俗画描写”。

30年代文学上则以左翼作家群为代表。和左翼作家截然相反的是乡土浪漫派小说，又称京派小说。这一流派远离政治斗争，规避主流话语，以卓尔不群的姿态超然世外，用文字构筑起自己心中的圣殿，梦中的桃花源。废名和沈从文是京派小说的代表人物。他们的小说意境优美，宛若一幅幅清新的水墨画，淡雅的自然景物和质朴单纯的风俗人情在他们笔下得到完美融合，具有浓厚的“田园牧歌式”的浪漫情调。然而他们的小说绝非真正意义上的静态“田园牧歌”，这主要缘于他们的特殊身份。废名和沈从文在身份上同样具有两重性，然而在如何看待现代文明和传统文化上，他们的态度上却和五四作家们截然相反。如果说五四作家们是站在启蒙主义的立场，以现代文明观照乡村的落后愚昧，那么沈从文则是以“乡巴佬”的视角，以淳朴健康的湘西世界反衬现代城市文明的种种肮脏和丑恶。丁帆非常形象地将其称之为“现代文明的乡土抗争”。两种文明在作家内心的冲突较量使这两个流派的乡土小说呈现出完全两样的风格:一为写实，一为浪漫。在内容上则是一个批判乡村，一个批判城市。

上述分析无疑是丁帆乡土文学论述中最精彩的部分。他按照“工业文明参照下的‘风俗画描写’和‘地方色彩’这一标准，从思想内容到审美特征对乡土小说进行观照和评判，然而令人遗憾的是丁帆没有把这个标准一以贯之。对乡土文学本身来说，40年代是一个巨大的转折点，这个时期的乡土小说和二三十年代的相比，无论是在思想内容还是在艺术风格上都发生了巨大的变化。如果说五四乡土小说体现的文化精神可以概括为人道主义、悲剧意识和批判精神的话，那么三四十年代乡土小说的文化精神已经变异为阶级解放。人道主义演化为阶级意识，悲剧意识被复仇的火焰吞没，批判精神则体现为对农民善意的规劝。面对这些变化，丁帆开始对自己的衡量尺度产生怀疑，因为他发现这一标准根本无法容纳这些变异的小说。唯一的办法，就是改变衡量的标准，只有这样才能把这些作品纳入乡土文学范畴。于是，工业文明参照下的“风俗画描写”和“地方色彩”在不知不觉中被置换为纯粹的“地方色彩”和“风俗画描写”，“工业文明”这一限定性的参照物被丁帆在无形当中丢弃。

30年代左翼乡土小说作为乡土文学发生变异的过渡点，显示出了丁帆价值尺度由清晰到混乱到改变的过程。这一时期左翼作家的创作已由五四的文学革命转为革命文学，他们表现的重点不再是文化批判，而是资本主义入侵下农民的破产以及反抗。两种文明的冲突表现形式也由抽象到具体，它不再内隐于作者的思想里或者隐藏在文本后，而是直接表现西方资本主义工业文明对传统农业文明和文化心理的冲击，借此揭示农民破产的必然命运。丁帆在分析茅盾和社会剖析派的乡土作品时虽注意到了这一转变，然而并没有进行深入的分析。他把大部分目光投注于作品中风俗画面和地方色彩的寻找，并以此作为评定一部作品好坏的决定性因素。他评价“七月派”的局限在于“对‘人事’与‘人心’的过分关注，使乡土小说所应有的‘风景画’、‘风俗画’和‘风情画’处在被忽略的‘不见’之中。”［2］161他认为蒋光慈等人的革命恋爱小说之所以艺术价值太低，是因为他们“忽视了无论写实主义和浪漫主义都注重的乡土小说的本质特征——‘异域情调’和‘地方色彩’的风俗画面的再现与表现。”［2］144丁帆的这一表述在不知不觉中对原有的价值评判尺度进行了置换，乡土小说区别于农村题材小说的最本质的东西被拓展为“异域情调”和“地方色彩”，“工业文明”这一参照物在丁帆的话语中消失。

如果说30年代左翼作家的乡土小说分析中“工业文明”这一参照物还处于时隐时现状态，未被彻底丢弃的话，那么到了40年代抗日话语和革命话语一统天下的时刻，丁帆则彻底地完成了其乡土小说价值评判标准的转换，“工业文明”作为参照物在他后来的话语中完全消失不见，“地方色彩”和“风俗画描写”成为其衡量一部作品是否为乡土小说的唯一标准。他称赞孙犁和荷花淀派的小说是“具有地方色彩和异域情调的风景画、风俗画和风情画的叙事艺术”。［2］183五六十年代的小说由于缺乏“地方色彩”和风俗画的描写，丁帆评价它们单调苍白，“文革”期间浩然的创作更是由于丝毫找不到风俗人情的描绘而被他评价为“彻底沦为政治的传声筒”。到了八九十年代的小说，尤其是“寻根”小说、“新写实”小说和“先锋”小说的评价中，丁帆一味地醉心于流派特征的介绍和小说思想内容以及现代派表现技巧的分析，索性连风土人情的论述也免了，“地方色彩”和“风俗画描写”几乎处在可有可无的状态。

三、价值标准改变的原因及其后果

“工业文明参照下的地方色彩和风俗画描写”是丁帆最初界定乡土文学的标准。正如费孝通在《乡土中国》中指出的:“从基层上看，中国社会是乡土性的……而且在近百年来更在东西方接触边缘上发生了一种很特殊的社会。”［3］1乡土文学是现代性的产物，“只有在工业的观照下，乡土文学才能在两种文明的现代性冲突中凸显其本质的意义”。［2］1由此可见，丁帆的衡量尺度是非常正确的，它准确地抓住了乡土文学的本质，并使其与农村题材小说鲜明地区别开来。那么，为什么后来丁帆又要放弃这一标准呢?笔者认为，原因大致有两个:首先，丁帆虽然提出了标准，却没有对其进行详尽的阐释。究竟怎样的描写才算是工业文明参照下的“地域色彩”和“风俗画描写”?它有哪些表现形式?它和纯粹的景物风俗描写有哪些区别?这些问题丁帆没有提及，这也直接导致了他在后来论述中尺度的改变。其次，丁帆在评析整个乡土文学史时犯了“主题先行”的错误。丁帆不是通过分析得出结论，而是先假定结果，再作出论证。他总是先从主观上认定一部作品是乡土小说，然后才对其进行分析。所以常常面临这样的尴尬:有些作品尽管不属于乡土文学，但由于思维习惯或别的什么原因，丁帆已经认定了它就是乡土小说，为了不与自己的衡量尺度产生冲突，丁帆只好偷换概念，把“工业文明”偷偷弃置，这样，小说就堂而皇之地成了“乡土小说”。

价值标准的不同必然导致评判结果的相异。当“工业文明”这一参照物被丢掉后，“乡土文学”与“农村题材小说”已然毫无分别，乡土小说史在某种意义上也沦为农村题材小说史。

［1］ 茅盾.茅盾文艺杂论集［M］.上海:上海文艺出版社，1981.

［2］ 丁帆.中国乡土小说史［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［3］ 费孝通.乡土中国［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1985.