黄侯兴的郭沫若历史剧研究❋

俞丽伟

(天津体育学院运动与文化艺术学院 影视学院,天津 301901)

2012年是我国卓越的文学家、诗人、剧作家、考古学家郭沫若诞辰120周年。 他的历史剧是中国现代文学史上的优秀作品。在郭沫若学术研究的黄金时代,学者黄侯兴成为系统地分析和总结郭沫若文学道路、文艺思想的第一人。黄侯兴在1978年11月率先发表了《论郭沫若同志的历史剧》一文,又较早出版了研究专著《郭沫若的文学道路》、《郭沫若文艺思想论稿》等。作者全面系统地总结和分析郭沫若历史剧创作得失,并旗帜鲜明地提出郭沫若的艺术个性是主观、抒情的浪漫主义诗人的观点。

1 历史剧创作的时代烙印

郭沫若的历史剧创作有着浓重的时代烙印,他从踏上文学道路开始,就卷入一个又一个时代浪潮。“五四”新文化运动的狂飙突进,抗日救亡的民族呐喊,政治运动的特殊地位, 他的历史剧总是扣在了时代的最强音上。用话剧这种新型的艺术表现形式承载历史题材,抒发作者对于时代的关照。诚如周恩来在1941年撰写的《我要说的话》中提到郭沫若的创作经历所言:“他既没有在满清时代做过事,也没有去北洋政府任过职,一出手他就已经在‘五四’前后。他的创作生活,是同新文化运动一道起来的,他的事业发端,是从‘五四’ 运动中孕育出来的……鲁迅自称是革命军马前卒,郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是新文化运动的导师,郭沫若便是新文化运动的主将,鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋,郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”①参见周恩来于1941年11月16日发表于中共中央在国民党统治区重庆出版的《新华日报》上的文章《我要说的话》。周总理对郭沫若的评价是中肯的。诚如瞿秋白所言:“每一个艺术家其实都是政治家。艺术——不论是哪个时代,哪一个阶级,不论是哪一个派别的—— 都是意识形态得力的武器,他反映现实同时影响着现实。”[1]397

当有人认为郭沫若受歌德的泛神论思想和历史剧影响而对诗剧和史剧产生兴趣时,黄侯兴也是赞同的,但他也强调“更重要的是时代的因素”[2]259。在黄侯兴看来,郭沫若之所以借用历史剧的形式来反映当时的时代强音,是郭沫若坚持了历史唯物主义的观点和方法。历史唯物主义认为,社会历史的发展有其自身固有的客观规律。具体而言:物质生活的生产方式决定社会生活、政治生活和精神生活的一般过程;社会存在决定社会意识,社会意识又反作用于社会存在;生产力和生产关系之间的矛盾、经济基础与上层建筑之间的矛盾,是推动一切社会发展的基本矛盾;社会发展的历史是人民群众的实践活动的历史,人民群众是历史的创造者,但人民群众创造历史的活动和作用总是受到一定历史阶段的经济、政治和思想文化条件的制约。推而导之,文学艺术也是社会生活的一面镜子。黄侯兴认为,在“五四”时期能够引起郭沫若感应的,恰是歌德作品所显现的“摧毁旧的,建立新的”的狂飙时代的革命精神。 在抗战时期,郭沫若的剧作又是教育人民、打击敌人的有力武器。形象地说,黄侯兴认为郭沫若用历史唯物主义观创作历史剧,就是用一面历史的镜子照给今人看。

2 史剧家在题材研究领域必须具有权威性

郭沫若不仅是一位诗人、剧作家,还是一位成绩卓著的历史学家。 在郭沫若流亡日本的10年间,他运用历史唯物主义观点研究中国古代历史和古文字学,写有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等著作,开辟了史学研究的新天地。 因此,郭沫若研究和创作历史剧有其得天独厚的条件,他的历史剧题材都是从历史文献典籍中摘取的。 他对历史题材的深度挖掘和准确定位,显然可以称为史剧家中的权威人物。他的历史剧之所以能够在中国现代文学史上占有一席之地恐怕也有这方面的原因。 黄侯兴从郭沫若对历史的态度、方法和原则进一步说明了一点:预想称为史剧家,那必先要成为题材研究的权威。

2.1 尊重历史

历史剧之所以称之谓“历史—— 剧”,必然要先从史料中吸取题材,再套上话剧的外衣,扮上古人的装饰,传递作者的思考。 如果说话剧是筋骨的话,那史料就是血肉。因此,对于话剧来讲, 血肉的重要性自不待言。黄侯兴认为郭沫若对历史题材是非常尊重的。他十分感激和景仰古圣先贤留下的浩如烟海的典籍史料,这些史料为郭沫若的历史剧创作培植了丰厚的沃土。 凤凰涅般木,伯夷叔齐不食周粟,西汉卓文君私奔相如,汉代昭君出塞,战国聂氏姐弟为民就义,屈原放逐投江等等,可以写的题材有很多很多。 这一认识对于从事历史剧创作的剧作家们是一个基本而有效的出发点: 尊重历史,广纳史料。

2.2 熟悉历史

仅仅广纳史料是不够的,在浩如烟海的史料中摘取有价值的内容是题材选择的进一步要求。因此,熟悉历史显得尤为重要,如果对历史基本史实尚且一知半解,怎么能够捕捉到更有价值的信息?怎么能够对历史人物作出客观的判断? 怎么能够创作出令人信服的历史剧呢? 黄侯兴在有价值的题材选择上落笔更为具体。他认为,郭沫若努力发掘有积极意义的、对今人仍有教育作用的历史题材。反抗礼教的女性,团结民族的英雄,坚持正义的勇士等,这些题材虽然是古老的,但精神是积极向上、鼓舞人心的。

2.3 失事求似

郭沫若史剧观中一个重要的观点是“失事求似”。以史实为依据,重在关照现实,达到借古讽今的目的。既要尊重历史,又不求全历史,这似乎是一个矛盾的问题。黄侯兴分析“失事求似”的历史观时指出: “剥去涂抹在历史人物身上的铜绿,推倒以往的历史偏见,探究历史的本质真实,以求对古人古事的深刻理解和正确把握,还历史的本来面目,是史剧家从事创作之前必须具有的清醒意识和识别能力。”[2]291诚如美学家席勒所言: “戏剧艺术比其他任何姊妹艺术都更优越。这个种类的最高产品也许又是人类精神的最高产品。”[3]9

3 结构、情节和冲突应使悲剧效果最大化

3.1 理丝有绪

越是高超的戏剧家,在驾驭复杂的历史事件方面越能显示出高超的结构技巧。仿佛在中药铺,琳琅满目的药材,好的郎中就能开出一味好药;也仿佛在裁缝店,几块布料经过高级裁缝的妙手就能制成一件新衣,如同清代戏剧理论家李渔所说的“立主脑,减头绪”。在千头万绪中理出一个清晰的头绪是历史剧创作的一个重要环节。黄侯兴对此精炼地概括为“芟繁减秽,斟酌浓淡”[2]297。而在戏剧结构的处理上黄侯兴认为郭沫若善于驾驭题材,理丝有绪。[2]295

3.2 画龙点睛

思绪理清并不代表结构就大功告成,郭沫若的戏剧结构还有其自身的特点。黄侯兴一语中的: 画龙点睛[2]295。也就是说, 把历史人物漫长曲折的一生,浓缩在一个最能突出主人公个性气质和时代精神的历史片段中。郭沫若的五幕历史剧《屈原》就是佐证。剧中,郭沫若只写了楚怀王时期屈原的一天,把60多年的悲剧人生减到最少。亚里士多德把情节定义为: “情节是对行动的摹仿;所说的情节是事件的组合。”[4]3亚氏非常重视情节在悲剧中的作用,“没有情节悲剧便不能存在,而没有性格却可以存在……情节是悲剧的根本,如同灵魂一般”[4]28。黄侯兴分析郭沫若结构浓缩、情节突出的手法是也为了尽快揭露矛盾,快快“入戏”,展开戏剧冲突。 现代叙事理论似乎淡化了叙事结构的情节性,但笔者认为对于历史剧而言,强调戏剧冲突有利于加强悲剧效果。在悬念的处理上,话剧《蔡文姬》设置了多重悬念,连锁悬念间忽高忽低,写蔡文姬的个人命运,却在凸显曹操“广罗人才,立修文治”的雄才伟略。谭霈生主张“后一个悬念应该比前一个悬念更有力量”[5]197, 这样才能赋予悬念之间有机的联系。笔者认为这个观点在黄侯兴分析结构的基础上又进了一层。

3.3 悲者更悲

亚氏对于悲剧的定义是:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,依靠有感官吸引力的语言,而不是叙事,通过怜悯和恐惧的进程来完成具有情感特征的悲剧行动的净化。”[4]3简单地说,悲剧摹仿的是“比今天的人好的人”,摹仿的是“高贵者”,摹仿的是“庄重严肃的事情”。当这些美好被打破击碎,读者和观众的悲悯情怀才能得到更好的释放。黄侯兴认为郭沫若的戏剧结构十分紧凑、情节紧张,扣人心弦, 将剧中人物如屈原、信陵君、如姬、高渐离、夏完淳等推向悲剧的高潮,从而创造出一种最悲壮的效果。 可见, 黄侯兴提及的悲剧效果是郭沫若有意为之的产物,正如席勒在《论悲剧题材产生快感的原因》中所言:“痛苦不是人的命运,而人却在受苦,这像是自然界一种反目的性给予我们的痛苦,对我们理性的天赋来说,却是有目的的。同时他要求我们行动,因而对于人类社会也是有目的的。”[6]215这样,无目的事物在我们心里激起的不快必然会使我们感到快乐,因为这种不快之感是具有目的性的。作者的目的就是让崇高的人采取崇高的行动做崇高的事情,“只有达到崇高,悲伤才有美学价值”[7]405。

4 浪漫主义的创作方法

4.1 浪漫主义主情,现实主义主智

黑格尔认为精神的美是自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美[8]275。 这种内心世界体现在浪漫主义戏剧里就外化成一种表现强烈感情和具有明确道德倾向的戏剧。浪漫主义的艺术实践常常借历史题材反映社会现实,任想象的翅膀自由飞翔,对主人公内心世界的精神向往远比对世俗社会更加自由畅达。 所以,黄侯兴认为郭沫若继《女神》之后,再次擎起浪漫主义的旗帜,在文学道路上出现了第二座高峰。郭沫若自己说过浪漫主义主情,现实主义主智,在精神实质上,两者有时很难分清。黄侯兴也没有将浪漫主义的创作方法当作郭沫若唯一的创作方法,他辩证地认为郭氏的浪漫主义创作是大体上而言。“热情歌颂‘五四运动’以后新生的祖国,歌颂追求自由、民主的‘自我’ 的伟大力量,歌颂美好未来的理想世界,可以说是郭沫若的《女神》和前期诗剧、历史剧共同的主题思想”。中后期的历史剧也有“借古人来抨击黑暗的社会现实,也有在褒扬古代志士仁人、忠臣逸士的同时抒发革命的豪情。”[9]118-120黄侯兴认为郭氏历史剧创作后期较之前期浪漫主义的理想世界有了质的飞跃。 这样辩证地分析冲淡了郭沫若唯浪漫主义方法论的错误认识。

4.2 积极浪漫主义和革命浪漫主义

黄侯兴进行郭沫若历史剧研究的时候有一个特点,即内在统一性。不论是“五四”时期的诗剧和历史剧,还是抗战时期和建国后的历史剧,他所分析的郭氏创作方法是分层递进,又内在统一在浪漫主义的麾下。 这样的分析特点有助于抓住郭沫若一以贯之的浪漫主义的艺术个性。黄侯兴是按照积极浪漫主义和革命浪漫主义进行分层递进的。 他认为积极浪漫主义就是“讴歌理想,即作家对未来世界所寄予的幻想、愿望,是浪漫主义文学的重要特点。”[9]118革命浪漫主义是“作者在无产阶级世界观指导下,相信人民群众的力量,敢于藐视敌人的困难,对于未来怀抱着革命理想主义和革命乐观主义,他所追求、所希冀的理想世界是现实的必然发展,也是历史的必然趋势。反映在作品中这种革命理想主义,能够振奋人民精神,增强战胜困难的勇气和信心,为争取光明未来而勇往直前。”[9]119革命浪漫主义和积极浪漫主义所追求的理想虽然不同,但对光明向往的美的精神却是一致的。

4.3 史中吟诗,诗中绘画,画中放歌

这是一个有趣的总结,笔者认为这是黄侯兴关于郭沫若浪漫主义创作方法论述的诗意性总结。黄侯兴认为郭沫若的艺术个性是诗人性质的,他的历史剧中有诗文,淌诗意。《屈原》第一幕中屈原放声朗诵的《橘颂》: “辉煌的橘树啊,枝叶分披。生长在这南方,独立不移。绿的叶,白的花,尖锐的刺。多么可爱啊,圆满的果子! 由青而黄,色彩多们美丽! 内容洁白,芬芳无可比拟。”[10]289-290郭沫若把古体诗改成了白话诗,但高洁的诗意依然吐露芬芳。 同样是《橘颂》,当婵娟为老师葬身火海后,屈原用《橘颂》祭奠她,并喊出:“啊,婵娟,我的女儿!婵娟,我的弟子!婵娟,我的恩人呀!你已经发了火,你把黑暗征服了。你是永远永远的光明的使者呀!”[10]395-396黄侯兴认为作者为传达出这种或浓或淡的诗意是极为细心的。从季节、时令、环境等细节去点染氛围,而在氛围的氤氲中绘出了一幅生动的画,“画中诗意费哦吟,借古抒怀以鉴今。 犹有山川犹有树,莫因零落便灰心”[2]265。诗意在黄侯兴看来还体现在无处不在的听觉享受,即民歌、古曲等。《虎符》里百姓齐唱《祖饯之歌》,《高渐离》中高渐离送给怀贞夫人的《白渠水歌》等。“史中吟诗,诗中绘画,画中放歌”恐怕就是郭沫若灌溉现实蟠桃上的点点雨露吧。

5 戏剧语言具有强烈动作性

5.1 强烈的动作性暗示心灵秘密

黑格尔说: “一切表现手段,从表现意蕴的能力来看,都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实,而动作,由于起源于心灵,也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”[8]278黑格尔的话简言之,言为心声。当然戏剧语言的“言”经常是包含心理活动的“话外音”。黄侯兴认为郭沫若的戏剧语言具有强烈的动作性,这不仅表现在对话、独白等介绍了人物身份、时空环境等,更重要是挖掘了隐藏在人物心灵深处的“秘密”[9]139。这些“话外音”才是角色的真正用意。

5.2 鲜明的个性化语言

每一个戏剧人物区别于他人的最显著的动作就是个性化语言。这样说来,优秀的戏剧家往往还是一位优秀的语言大师。 熟稔北京方言的老舍在《茶馆》中塑造了那么多活灵活现的各色人物,来来往往70余人,个性化语言比比皆是。郭沫若也是如此。黄侯兴认为郭沫若的人物语言之所以能够有血有肉、个性鲜明,得益于他认真选择的结果。如张仪见南后时常说:“请恕客臣冒昧。”[10]325屈原则说:“南后,你不要降低了你的身份。”[10]361当南后带上花环得意忘形时大喊: “吾乃巫山神女是也。”[10]361几个人物各具特色。字斟句酌,锤炼个性化的语言显示出郭沫若语言艺术的才能。

5.3 抒情性和哲理性

郭沫若浪漫主义的创作特点在语言上呈现出抒情性和哲理性交融的特征。黄侯兴将其阐释为郭沫若特别善于把个人修为、生活哲理等形而上的对话转化成娓娓道来的抒情散文,因此,人物语言既具有浓厚的抒情性,也带有深邃的哲理性。[9]150两者结合形成了郭沫若的语言风格。

5.4 语言现代化的一点遗憾

黄侯兴并非完全认同郭沫若的语言设置,他认为郭沫若的历史剧人物语言个性化上有其成功之处,但是“人物语言有些过于现代化,因而给人以失真的感觉”[9]155。如饱受父权压制的卓文君喊出:“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们,我现在是以人的资格来对待你们了。”[10]55这样直白有力的语言与当时《玩偶之家》的娜拉有着异曲同工之妙,是娜拉反抗家庭的仿语。但在古代的卓文君如何表达这层含义,是否只能直白地剖白就值得商榷了。王昭君用“五四”现代语言怒斥画师毛延寿,言辞拒绝汉元帝逼迫她留在宫中的请求:“你的权力可以生人,可以杀人,你今天不喜欢我,你可以把我拿去投荒,你明天喜欢了我,你又可以把我来供你的淫乐,把不足供你淫乐的女子又拿去投荒。”[10]87-88王昭君言辞灼灼,一扫旧剧“恋恋不忘君”的懦弱形象。这些现代化的人物语言在“五四”浪潮席卷的中国很是引起一番轰动,特别受到青年知识分子和妇女的热爱。黄侯兴认为郭沫若给历史人物浇注现代化的语言的原因是:“除了他在做翻案文章时把古人写得过于理想化以外,大概也由于他在语言运用上过于强调要取得更大的自由的缘故罢。”[9]155

[1]瞿秋白.非政治主义[G]∥瞿秋白.瞿秋白文集: 第 1卷[M].北京: 人民文学出版社, 1959.

[2]黄侯兴.郭沫若的文学道路[M].天津: 天津人民出版社, 1983.

[3] [德]席勒.秀美与庄严: 席勒艺术与美学文集[M].张玉能, 译.北京: 文化艺术出版社, 1996.

[4] [古希腊].亚里士多德.诗学[M].罗念生, 杨周翰,译.北京: 人民文学出版社, 1997.

[5]谭霈生.论戏剧性[M].北京: 北京大学出版社, 2009.

[6]古典文艺理论译丛编委会.古典文艺理论译丛: 第 6辑[M].北京: 人民文学出版社, 1963.

[7]周宁.西方戏剧理论史: 上册[M].厦门: 厦门大学出版社, 2008.

[8] [德]黑格尔.美学: 第 2卷[M].朱光潜, 译.北京: 商务印书馆, 1979.

[9]黄侯兴.郭沫若历史剧研究[M].武汉: 长江文艺出版社, 1983.

[10]郭沫若.郭沫若全集· 文学编: 第 6卷[M].北京: 人民文学出版社, 1986.