穆时英小说意象世界中的都市文化思索——兼与川端康成小说创作比较

⊙陈矞欣［浙江工业大学人文学院， 杭州 310023］

20世纪30年代，有“东方巴黎”之称的上海已经发展成为中国的经济中心和世界第五大都市。被誉为“新感觉派圣手”的穆时英对当时资本主义形式下都市发展的躁动不安和掩藏的危机有着异常强烈的感受，他以敏锐的洞察力和异样的笔触深刻揭示了都市性下的物质景观和人性，再现都市场景和生活在其中的都市人的灵魂，笔触直指醉生梦死背后灵魂的焦灼不安与孤独迷失。新感觉派在这里用传统文学无法涉及的笔调展现了独具特色的现代派气息。

追根溯源，中国的新感觉派直接受到日本新感觉派的影响，而后者则来自于西方现代主义文学思潮。日本在一战和关东大地震后产生了一系列政治、经济和思想上的危机，虚无消极和绝望情绪弥漫，停滞不前的文坛也亟待新的突围。1924年10月，《文艺时代》杂志创刊，随后著名文艺评论家千叶龟雄发表专文《新感觉派的诞生》，日本新感觉派即得名于此。1928年，刘呐鸥在中国创办《无轨列车》，最早尝试日本新感觉派的艺术手法，随后《色情文学》的翻译、《新文艺》和《现代》杂志的相继问世，都是中国新感觉派日渐活跃的重要因素。

虽然两国新感觉派受到不同环境等因素的影响，对现代主义各种文艺思潮的接受也各有侧重，但其表现主旨仍具有相似性。作为中日新感觉派的代表人物，穆时英和川端康成在各自的小说创作中也有着或同或异之处。

一、喧嚣的都市景观意象群与自然意象书写

上世纪30年代，上海的发展已然令它成为众人关注的焦点。都市街道、商场、影院、舞厅、酒吧、咖啡馆等都市公共空间以其现代性的建筑形式和丰富的文化内涵打造出全新的现代大都市形象，商业性的消费主义观念也渗透到都市社会生活的方方面面，极大地改变了人们的生活和思维方式。这个领先于当时内地其他城市的大都市，毋庸置疑地成为了中国新感觉派小说家们创作题材和灵感的来源地，是新感觉派得以存在和发展的土壤。穆时英作为新感觉派的代表性作家，在其小说中把都市作为独立的描摹对象，在都市景观的绘制中用墨如泼，为我们展现了那个年代的喧嚣。例如，《夜总会里的五个人》有这样的描写：

红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着得都市啊！年红灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟儿鞋，也有了钟……亚力山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密尔登旅社……回旋着，永远回旋着的年红灯——①

这里所描写的街道五光十色、闪烁变化，充满着灯红酒绿的诱惑，充斥于其中的店铺则是亚历山大鞋店、约翰生酒铺、德茜音乐铺一类颇具异域格调的东西，这些极富视觉冲击的景观意象在读者的脑海中铺陈，而视觉、嗅觉和听觉等感官的共同作用传达出年红灯下都市大街纷繁杂乱的气息，直观而集中地表现出都市包容一切、吸纳一切的畸形繁荣。浓重的色调、混杂的气息和炫目的动感强烈地冲击着都市人们的感官世界，诱发人们压抑的欲望，不夜的喧嚣将上海这座大都市过分激情的活力勾画得彻彻底底。同时在此处，穆时英把新感觉文体表现得淋漓尽致。他创造了心理的文学流行用语和特殊的修辞，用有色彩的象征、动态的结构、充满速率和曲折度的表达式，时空叠合交错，来表现都市的繁华、金钱、性、罪恶，因而有人称他为“技巧派”；实际上，穆时英的形式确实是现代派的“有意味的形式”……其作品全篇的旨意似在批判着“上海，造在地狱上的天堂”，而一个一个的局部，如写夜总会，写街市，又深得其中三昧②。

在另一篇颇具代表性的小说《上海的狐步舞》中，我们可以从都市景观意象的色彩运用感受来自都市的冲击：“浅灰的原野，铺上银灰的月光，再嵌着深灰的树影”，“透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的灯光”，“管交通门的倒拿着红绿旗，拉开了那白脸红嘴唇，带了红宝石耳坠子的交通门”，“Neon light伸着颜色的手指在蓝墨水似的夜空里写着大字”③。这些语句中所有色彩词汇的运用，在增加作品审美效果的同时也融入了作者的主观感受。这些带有强烈冲击力的色彩表现出都市的光怪陆离和都市的繁华喧闹对作者的吸引，同时却也包含作者内心深处对都市中人之异化的抗拒和批判。

可以说，穆时英的小说在对喧嚣的都市景观意象群进行直观而富有色彩性的描绘中为我们展示了他对于光艳浮泛、病态迷失的都市人生的思索过程。这样的写作手法融合了现代派技巧和上海这个大环境独有的特质，是中国新感觉派的典型。

川端康成作为日本新感觉派的发起人之一，在理论方面的建树已然超过了纯粹的新感觉派小说创作。与穆时英一样，他主张将西方现代派与本民族的文化地域特点结合起来，在传统的基础上运用新感觉派的现代主义手法进行更广泛的创作。从他的诸多代表作中可以看到，带着传统古典美感的自然意象已经完完全全与小说融为一体，自然作为意象在川端康成的小说作品中无处不在，阅读小说就如同阅读优美的散文。例如《雪国》《古都》《伊豆的舞女》等，大量如诗如画的自然意象的展现让人从中感受到人物的情感与自然风物的交错和统一，小说的抒情性基调也由此奠定。

叶渭渠在《雪国·古都》译本的前言中提到，川端康成将东西方文化气质融合而臻于日本化，其成功之处表现在三方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，把自然契入人物的意识流中，起到“融合物我”的作用，三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合④。在这里，传统的自然描绘已经充分融合进现代主义的写作方式。如果说穆时英的都市意象更具有现代色彩，那么川端康成的自然意象则充满了古典色彩。川端康成在他的作品中融会了西方现代技法及意识流手法，但他“始终对日本古典美深怀憧憬并沉醉其中，他对他笔下充满季节感、色彩感、空灵感的自然意象及其包含的无常感、悲哀感、虚无感的描绘，都充满了传统的古典美”⑤。主观感觉在其作品中的突出地位是川端康成“感觉至上，天地万物存在于自己的主观之内”观念的体现，他强调主观感觉的力量，认为“在那里有一种特别的拟人手法描写，通过直观万物使其彻底生命化，在捕捉了对象刹那间个性化特殊形态的同时赋予其生命，作者的主观无数地分散开来跃入所有的对象，使其活跃起来”⑥。

二、都市符号化女性意象与性灵美的载体

如果说物质空间展示了都市繁华的商业景观，消费生活体现了都市颓废的文化样态，那么摩登女郎则是都市欲望的象征符号。⑦在穆时英创作的小说作品中，对女性形象的独特描写是一大特点，他笔下的那些最具新感觉的女性更接近波德莱尔“一头美丽的野兽”的性质。波德莱尔的论“女人”以及他所创造的“恶的特殊美”的女性形象“恶之花”，代表了19世纪晚期到20世纪初经过科学尤其是心理学、达尔文进化论的洗礼和证明之后，唯美—颓废派的有关女人本性的幻象，也是唯美—颓废派所追求的一种艺术境界。⑧穆时英作为20世纪30年代的海派作家之一，在相当大的程度上接受了唯美—颓废派的影响，这也体现在他不少作品的风格、主题和意象选用上。穆时英塑造了一系列美丽放荡的都市摩登女郎形象，她们既不同于温柔贤淑、依附于男性的传统女性，也不同于左翼作家笔下那些争取自身解放、投身社会革命的新女性。她们本身就是都市文明的产物，同时又构成都市生活的一道风景线，她们美丽妖冶的外表和腐朽堕落的灵魂无不寄寓着都市文明阴影下的淫乱和颓废。

在女性形象的塑造上，穆时英和波德莱尔一样喜欢运用猫和蛇的意象。例如：

第一次瞧见她，我就觉得：“可真是危险的动物哪！”她有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物。……飘荡着袍角，站在轻风上似的，穿着红绸的长旗袍儿；温柔和危险的混合物，有着一个猫的脑袋，蛇的身子……⑨

在穆时英的笔下，女性的形象犹如猫和蛇一般，神秘妖媚，蛊惑人心。这位“被当作消遣品的男子”第一次见到蓉子时，便感觉她是“有蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物”，在与这危险动物的周旋中，最终由于无法抵抗蓉子的魅力而宁愿做她的捕获物。而当他后来发现蓉子又跟别的男人在一起时，他看到了“白云中间现出了一颗猫的脑袋，一张笑着的温柔的脸”。作品中反复出现猫的意象，如写拥抱蓉子的感觉是“像抱着只猫，那种Touch”，描写蓉子的体态也是“她猫似的蜷伏着”。猫和蛇在此表现了蓉子的善变和爱说谎，这般女人皆是“危险的动物”。

类似的例子还有很多。如在《Craven“A”》中，余慧娴告诫受自己诱惑的男主人公，“留心，黑猫是带着邪气的”，而当男主人公解了八条宽紧带上的五十多颗扣子后，“便看见两条白蛇交叠着”；在《夜总会里的五个人》里，穆时英形容恋人是“伊甸园里逃出来的蛇”，在《墨绿衫的小姐》中，女主人公的醉态也如蛇——“她躺在床上，像一条墨绿色的大懒蛇，闭上了酡红的眼皮，扭动着腰肢……”

2.社会认同，表现为粉丝在心理上的崇拜和趋同，即个体认识到他所属于的特定社会群体，同时也认识到作为群体成员带给他的情感和价值意义。

将女人比喻为猫，我们可以想见穆时英对都市女性的复杂态度，猫的温柔、娇媚、狡黠和神秘魅惑，都暗合了都市女性的某些特质。而蛇之比喻，除了女体与蛇外形方面具有相似性，如蛇绵软光滑的躯体与女人柔软的娇躯、润滑的肌肤，蛇扭动着的行进姿态与女人扭动腰肢的行走等，还在于两者的内在品质具有同一性。我们知道，蛇在西方是邪恶的象征，《圣经》中是蛇引诱夏娃偷吃禁果，此处穆时英正是用蛇的诱惑性来说明女人同样也是一种极具诱惑性的动物。除此之外，作为冷血动物的蛇常年保持着冰凉的体温，这也在一定程度上象征了女性冷酷无情的恶的一面。女性形象往往既可爱又可怕，具有相当享乐本领与诱惑手段的都市女性，即所谓的“都会的产物”。《骆驼、尼采主义者与女人》中的都市女郎，根本不知从何而来，要做什么，也不知姓什名谁，只是代表了373种香烟、28种咖啡和5000种混合酒。“在这儿，女人既是都市物质文明的异化物，又在一定程度上代表了都市畸形生活。”⑩

如果将穆时英笔下的摩登女郎与川端康成笔下充满灵性的女子放在一起，我们可以发现两个完全不同的世界：浓艳与清淡、喧嚣与宁静、妖冶与美好。两类截然不同的女性形象在作家笔下都已被意象化、拟物化了，摩登女郎即现代都市的符号意象，而川端康成笔下那些痴情女子则是性灵美的载体、自然的化身。

川端康成用大量笔墨描绘充满古典与诗意美感的自然，为的是塑造特定的环境，用以匹配人物的自然美、人情美。作为表情达意之用的自然意象，“除了作为人物活动的空间存在，在很大程度上，它是人物情感的写照，或是人物心理流程，更直接就是人物性格象征。自然是人格化的自然，人是自然化的人，是自然之子，自然的精灵，二者融为一体”[11]。

在川端康成的文字世界里，女性形象总是被放在十分重要的位置。他极力描写和赞美女性，她们或以明丽动人的外表（如《伊豆的舞女》中的熏子），或以真诚善良的性格（如《雪国》中的驹子），或以其凄婉不幸的命运（如《雪国》中的叶子）打动读者，展示日本女性美的独特魅力。他对于女性美的描写往往离不开对自然美的描绘，将女性美融入自然美中，或以美丽的自然形容女性的外在美，或以自然的纯洁象征女性的圣洁，或以自然风物比喻女性的性格与命运。

在《雪国》里，川端康成对叶子的美貌和命运有着出彩的描写。暮色四合时分，火车内的灯光使得车窗玻璃成了镜子，而车外的苍茫暮色和车内叶子的美丽侧影奇妙交叠，引发了岛村的无边遐想。叶子的脸映在车窗玻璃上，在窗外的景致中移动而给人以错觉，似乎叶子的脸变得透明，不知是暮景从她面前拂过，还是她漂浮在流逝的暮景中。岛村为玻璃车窗上这般奇妙而迷人的画面所深深吸引：流动的黄昏风景如此美丽，而面前叶子的脸庞与暮色融合为一体，透明而唯美，虚幻得仿佛不真切。这里的人物是一种透明的幻象，景物则是在夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱人世的象征的世界，特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动。灯火闪过，一束来自远处的寒光模糊间照亮了叶子的脸，因为距离遥远，这火光反倒让人觉得寒冷，并且叶子那清澈动听的声音，总让人听出阵阵悲戚。而这些恰恰暗示了叶子凄婉的命运结局：她无怨无悔地爱着行男并照顾他，但心上人最终撒手人寰，她也在大火中坠楼身亡。“雪中大火”的一幕，川端康成把叶子的死写得如诗画般美丽，一幅动态的画卷徐徐展开在眼前——

这些火星子迸散到银河中，然后扩散开去，岛村觉得自己仿佛又被托起漂到银河中去。黑烟冲上银河，相反的，银河倏然倾泻下来。喷射在屋顶以外的水柱，摇摇曳曳，变成了蒙蒙的水雾，也映着银河的亮光。[12]

此时叶子坠楼的那一瞬，也充满了抒情笔调：在那水柱前面突然出现一个女人的身体，在空中挺成水平的姿势，岛村心头猛然一震，他似乎没有立刻感到危险和恐惧，就好像那是非现实世界的幻影一般。僵直了的身体在半空中落下，变得柔软了，然而她那副样子却像玩偶似的毫无反抗。她没有挣扎，无拘无束，自由自在，犹如已将生死置之度外。在作者笔下，叶子的爱和死都美得虚幻，美得一如凤凰涅，她的死回归了自然，属于自然的精灵，也与自然重新融为了一体。这些主观感觉性强烈的形象，都与穆时英小说中的摩登女性形象截然不同。

三、直观性“审丑”与反观性“审美”

对于现代资本主义弊端的批判和病态都市文明的揭露，如果说穆时英是直观抨击现代都市异化灵魂的“审丑”，那么川端康成则是现代派技巧结合了古典与自然的“审美”写作。他避开直接描绘五光十色的病态都市文明，更多地从大自然和最传统、最美好的生活中取材。对于这种“审美”，我们可以将它看作是反观性质的，他所描绘的充满美丽与灵性的自然风物意象恰好起到了对比和衬托的作用，是为了反照出一种非人间、非世俗化的艺术境界。他对于自然之美、人性之美的着墨是因为本身对当下社会现实的失望，是为了追求现实的资本主义世界里所缺少的真与美。借小说中年轻男女的纯洁情感来表现人与人之间的美好关系，川端康成将此作为对立面来否定现代资本主义社会里淡漠而冷酷的人际关系。在这一点上，中国新感觉派似乎在很大程度上还是为了迎合大众的口味，将男女性情结作为一种吸引读者的手段。

其实，无论是川端康成还是穆时英，他们极富主观感觉的笔触都表现了现代资本主义社会关系下人的孤独、虚无与颓废。《雪国》中，岛村把自己看作无意义的存在，企图通过与女性的邂逅来寻找慰藉，以追求短暂的忘却自我的非现实感。他也不止一次地觉得驹子的追求是徒劳，充满了哀伤虚无的基调。这与川端康成本人的成长经历与性格特点不无关系，凭一己之力无法改变现实的无奈促使他以一种欣赏的目光来描写其中的病态美。穆时英也偏爱病态的美感，通过描写都市人复杂变态的心理，表现上海大都市异化了的繁华。可以说，川端康成对病态的都市文明是一种回避的态度，以一种温和的笔调表达对都市的逃遁，以审美之姿营造淡淡的自然基调；而穆时英则采取直接和强硬的姿态，是一种身在其中的揭露，更具有挣扎和寻觅的意味。

就小说涵盖的面而言，川端康成运用意识流等现代派的手法，“以其带有浓郁的日本民族传统文化特点的笔调写资本主义社会下人的生存处境、心理特点以及人与人之间的关系，更进一步地表达了作者对全人类生存困境、人的生存意义的哲学思考”[14]。或许这一点上穆时英有所不及，但我们依然可以说，穆时英的小说创作在很广阔的领域反映了20世纪30年代的上海都市社会生活。无论是喧嚣的都市景观意象群还是作为都市欲望象征符号的女性形象，我们都能随着作者的文字触摸到那个时代的发展与异化。

在车水马龙的街道，在纸醉金迷的十里洋场，在醉生梦死的灵魂之间，都市物质享受与精神思想的堕落迷失充满悖论。都市发展的躁动不安和掩藏的危机令穆时英在悖论中思索现实与未来，而这也应当带给我们更多的启示。

①③⑨ 严家炎，李今编.穆时英全集[M].第一卷.北京:北京十月文艺出版社，2008(1):271，331-337，237-252.

② 吴福辉.都市漩流中的海派小说[M].上海:复旦大学出版社，2009(1):65.

④ 川端康成著.叶渭渠译.雪国·古都[M].南京:译林出版社，2009(7):6.

⑤[11] 吴梅芳.穆时英的都市人生与川端康成的自然人生——穆时英与川端康成小说创作比较[D].华中师范大学，2003.

⑥ 张小青.中日新感觉派之比较[J].东北师范大学学报(哲学社会科学版)，2000(2).

⑦李洪华.现代都市的“颓废”书写——穆时英小说创作新论[M].南昌大学学报(人文社会科学版)，39(2).

⑧ 李今.海派小说与现代都市文化[M].合肥：安徽教育出版社.2000(12):106.

⑩ 张鸿声.都市文化与中国现代都市小说[M].开封：河南大学出版社，1997(9):187-188.

[12] 叶渭渠主编.川端康成文集(雪国·古都)[M].桂林:广西师范大学出版社，2002(2):97.

[13][14]戴忠星.不一样的新感觉——川端康成和穆时英创作比较[J].九江学院学报，2008(1).