《书谱》的生态美学解读

⊙宣 军［暨南大学， 广州 510632］

生态美学已成为当代美学研究新的学术增长点。随着理论研究的深入，越来越多的学者开始把关注的目光，投向具有丰富生态美学资源的中国传统哲学、美学思想中。党圣元在《新世纪文论读本·导读》中强调新世纪的生态美学建设，应“促进中国传统生态观念的现代转化和赋予其普世性价值意义”①；刘恒健、王先霈等学者则分别从“天人合一，大道一如”的哲学观、中国文学的绿色观等方面，对传统生态美学思想进行了有效的激活。

遗憾的是，目前学界对传统生态美学思想的讨论，大多局限于古代哲学和文论的范畴，缺乏对以书论、画论为代表的中国古代艺术美学思想的关注。广义上的生态美学主要研究人与自然以及人与社会和人自身处于生态平衡的审美状态。也就是说，生态美学不是单纯的生态哲学，更不应拘泥于生态文学的狭小范畴，它既以研究生态审美为己任，那么，探讨中国艺术精神中所蕴含的生态审美智慧，应是当下整合传统生态美学资源，构建具有民族特色的中国生态美学体系的题中之意。

而在博大精深的中国传统艺术中，中国书法是最具东方色彩的艺术门类，它最集中地体现出了中国人的美学观与艺术观。作为中国书法美学代表性著作之一的孙过庭的《书谱》，更被萧元誉为古代书论中“最瑰丽的篇章”，其对道家美学思想在艺术实践层面上的审美化诠释，更为我们以生态美学视野解读中国艺术精神，提供了一个颇为有效的范本。

虚静和境界

在中国传统美学思想中，道家美学是现代生态美学研究者们格外关注的领域。美国学者卡普拉说：“道教提出了对生态智慧的最深刻、最精彩的一种表述。”澳大利亚环境哲学家西尔万和贝内特认为，“道家思想是一种生态学的取向，其中蕴含着深层的生态意识，它为‘顺应自然’的生活方式提供了实践的基础”②。

道家美学对中国美学的贡献，主要集中于审美心胸与审美境界理论两方面。就审美心胸而言，庄子提出了“心斋、坐忘”的概念：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人世间》）“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）这一理念的实质是强调人在艺术创造和审美欣赏活动中对利害观念的排除，以一种“虚静”的心理状态，捕捉和把握“道”之观照，实现高度的审美自由。它与西方生态美学经常提及的康德关于审美是无功利判断的思想，有着某种程度的契合：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一个快感的对象就是美的。”③

具体到《书谱》，孙过庭在著名的“五乖五合”中提出了“神怡务闲”的创作心态，无俗物之扰，也就意味着对外在功利干扰的拒绝。与之相对的是“心遽体留”和“意违势屈”二乖，也就是内心仓促不安，又迫于外来情势的非笃定状态，如此心境下创作出的书法，便有“乖则雕疏”之嫌了。为进一步说明“虚静”之心胸对书法创作的重要性，孙过庭还举了他所推崇的王羲之为例：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”④也就是说，王羲之在书法创作上的巨大成就，是与其艺术创造时“思虑通审，志气和平，不激不历”的虚静状态紧密相连的，这样就从艺术实践的层面，又一次突出强调了道家美学的审美心胸理论。

如果说“涤除玄鉴”和“虚静”是道家美学对于审美心胸的规定，那么，追求“天人合一”的“大道形上”观，则是道家美学审美境界的最高目标。老子说：“万物并作，吾以复观。”庄子则认为“天地与我并生，而万物与我为一”。

孙过庭在《书谱》显然继承了这一具有浓厚道家色彩的自然审美观，它集中体现在“同自然之妙有”这一重要书法审美理念上：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由：一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

在工整优美的骈文描述中，书法与自然的诗意关系被确立下来了，追求自然本真之美和生命意趣，成为中国书法最重要的理想艺术境界之一。

这是一种与西方理性主义美学所完全不同的审美范式。主客两分的对立，在创作者“同自然之妙有”的和谐观念下，被完全消弭了，书写者与自然浑然一体，保持了一种整体、圆融而又亲密无间的朴素诗意。那么，要写达到这种极富生态美学思想的“同自然之妙有”之境，书写者又应该怎样完成“天人合一”的美学追求呢？

孙过庭《书谱》从书法创作中的感兴与移情两方面，对此做出了有效的回答。

感兴与移情

感兴，是中国美学重要的审美心理范畴之一。杨春时在《论生态美学的主体间性》一文中指出，不是认识论，也不是表情论，而是感兴论，成为了中华美学的核心。⑥而《书谱》中的感兴理论，则具体体现在著名的“五乖五合”中：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。”

美好的时节与气候，质地优良的纸墨，可以使书写者的精神状态得到提升，书写欲望获得增强，从而在一种和谐的感受中兴起爱悦之情，产生内在审美情绪的对应。反之，如果物感不佳，创作者便会心绪不宁，从而影响艺术创作的展开。孙氏的这段论述，不由得让人联想起刘勰《文心雕龙·物色篇》里的话：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”

中国古典文论和书论，在这里同时指向了心物关系这一走向“物我统一”之境的核心环节。那么，感兴的发生之后，物我之间又该怎样完成审美意义上的情感同构呢？

孙过庭以王羲之为例，阐释了书法创作中的“移情”现象：写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。

刘勰对文学创作中移情现象这样描绘：“情以物迁，辞以情发。”而在孙过庭的笔下，王羲之的书写则是情以书迁，书以情发。书写在这里不仅是作为一种记事方式而存在，更灌注了书写者深厚的情感，不同书写之间的区别，也绝非字体和技巧的变化，而是暗合了书家情感的波澜起伏，意绪难平。

如果说，前文所述的“虚静”审美心胸，是突出了审美活动的“无功利性”，那么，后叙书法创作中的感兴与移情论，则是对康德审美是“无目的合目的性”的深度阐释。从功利层面看，审美确实没有实际的利害可图，但就审美中的情感投射而言，它又暗含了目的性，这一目的就是审美者在感兴作用下通过移情作用所表达的情感寄托。具体到书法创作而言，与其说书写者是在完成一套笔墨的程序，不如说，他们是希望以一种审美的方式释放自己的情感。这样一来，其创作的每一幅字，甚至每一个字的每一笔画，便不仅是抽象的线条，而充满了感情的力度、浓度与张力。

无伤于自然又寄情于自然，这才是孙过庭所谓“同自然之妙有”的真正含义，也才真正臻于道家美学“以天合天，天人合一”的大道之境。

而这种以无功利方式完成与自然审美互动的道家美学精神，不正是生态美学所赖以提出的形上奠基吗？

回归：书写的诗意

回归，是现代生态美学研究们使用频率最高的词汇之一。在西方，生态美学所要“拨乱反正”的是近现代以来主客对立基础上，无限夸大主体能动作用，从而破坏自然和文化生态平衡的主体性美学。西方生态美学所终极回归的指向，是海德格尔著名的“诗意存在论”：“人，诗意地栖居于大地。”而在中国，在经历了实践美学、后实践美学、生命美学等一系列美学思潮的冲击之后，我们的生态美学，终于开始了指向传统“大道”的精神回溯。在这种回溯中，包括孙过庭《书谱》在内的中国书论，将以独具一格的审美智慧，给我们以吉光片羽的灵动启示，化用海德格尔的话便是“人，诗意地书写于天地”。

①②⑤ 党圣元、刘瑞弘选编：《新世纪文论读本：生态批评与生态美学》，中国社会科学出版社,2011年版,第26页，第169页，第168页。

③ 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年5月版（2010年3月重印），第353页。

④ （唐）孙过庭：《书谱》，中华书局1985年版。文中所引均出自该书，不再另注。