米沃什诗集《河畔》短评

/ 山西_杨德友

作 者： 杨德友，山西大学退休教授。曾在北京外国语大学（波兰语）、山西大学（英语）求学。译著有：《怀旧的未来》《遗嘱集》《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》（上、下）等。2002年获得波兰外交部长颁发的“传播波兰文化杰出成就奖状”。

“我祝福你们，河流，我说出你们的名称，像我母亲一样，怀着尊崇、关切的心情。”

“无论我在哪里漫游，走过哪个大陆，我的脸总是朝向着这一条河流。”

——米沃什

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诗集《河畔》（1994）收入的诗，是米沃什在1992年到1993年写作的。第一首《告白》，是对谁的表白呢？直截了当地说，是对上帝。而最后的一首是向母亲发出的求情，只有母亲是“聪明而公正的，母亲也许能够安抚我，解释说，我已经作出最大努力”。他感觉到些许的、可以理解的畏惧，因为有谁能够做好为自己的辩解呢？然而，在这里突兀出现的是一种特殊的愉悦——或者可以说源于谢忱的幸福。感谢什么呢？不是因为某一个事件，某一次好运气，虽然米沃什承认，他遇到了不少的好运。比起命运的变迁，这是更大的秘密。应该不懈感激的赠礼，乃是存在：我们应该感谢喜乐和疼痛、幸福和辛苦——这是古老的、经典的感悟。

米沃什又一次提及，诗歌是记忆的孩子。造物主赋予人本质上难以理解的记忆功能。米沃什记得七十年前从树林洞穴中探出头来的一只狐狸，一张湖上林木的素描，更何况几年以前的变化……一个古代雕像身上的阴影，加利福尼亚一位老教授忧郁的音调和华沙在战时被占领后文学界情绪在每一个月之内的变化。这一切都在涌现，要求复现和用文字保存下来，最多地保存生存状态。米沃什觉得这是最优先的，虽然这不是诗歌与生俱来的任务。是什么促使人写作呢？在生存时间之内消亡者的“生还”意志。这不就是诗歌最基本的、最古老的使命吗？诗人及其读者都是更多地、更忠实地倾向于此的。然而，在这一愿望当中，有一种双重意义。因为这样的需要源于贪婪、源于利己主义的嗜好：甚至在老年诗人内心，都经常有一个儿童在活跃，要求享有“更多的”世界，更多的美味，更多的色彩、形状和接触。只有诗人看待世界是为了世界本身，不是为了一己自身，世界才能够得到良好的观察（并以此得到保存）。必须清除欲望，以其秩序和真实来观察，换言之，免除功利的观察。

但是如何达到这样的观察呢？永恒的思忖，不懈的努力。首先必须告诉自己，诗歌（艺术）不是心灵的怨言或者呼喊，不是把自己的“我”和“我的”令人厌倦的挫折感受和欲望推销给读者。但是米沃什也不愿意把诗歌理解为目的本身。对于抽象的“美”，他是不以为然的，这种美来源于对于语言的越来越新奇的和独出心裁的运用。他也不喜欢象征派的抽象“绝对物”，不喜欢通过语言（或者总体上通过艺术）对世界加以随意的改造——这是先锋派趋之若鹜的所在；先锋派着魔于新颖华丽新世界的社会美学乌托邦。

米沃什的目标是什么呢？复兴模仿（mimesis是希腊语词，亚里士多德有深入、经典的讨论），把艺术理解为模仿。简单吗？简单，但是不时髦。米沃什既要把作者的自我从诗歌中赶出去，也要把通过语言的怪异来震撼读者的美学新奇赶出去。诗歌最好像是在比较美好的时期里那样，展开对存在的赞扬，保护存在不受忽视、蔑视和虚无的损害。虽然现在流行现代虚无主义，但是创世依然是好的，世界和我们周围的自然，首先是值得模仿、值得重复的。诗人能够而且应该像雕刻家或者建筑家那样去模仿。模仿是多样的，有时候要去除可有可无的因素，竭力抓住最本质的，常常也是最简要的因素。

诗人需要保存、拯救、辩护的是什么呢？自己的经验，自己在大地上生存的整体。他想要以某种方式保存，因此在语言上加以重复，或者：模仿。所以米沃什书写的成百上千页的内容，归根结底，都是他自己的生活。在各种体裁的作品中重复，首先是在诗歌中重复，而感受、事件、形象在每次重复中都多少有所不同。之所以不同，是因为是在不同的环境中回顾，针对不同的事务，或者，又揭示出了自己生存的依然未知的方面。可以说，全部的言说方式都被用于宏伟的模仿的作品。

但是问题来了：模仿在什么时候是恰当的，什么时候不是？诗人必须以应有的顺序模仿。因此，说到底，起决定作用的大概是剪接的能力、回忆的排列，排列给语言带来活力。试举一例：

你拉紧缰绳，我们乘一驾马拉客车，去造访森林边缘一个大村庄。

苹果树和梨树果实累累，枝桠低垂，露台装饰大方，下面花园里长满锦葵和芸香。

你从前的小学生，今天的农夫，向我们高兴谈起丰收，妇女展示织机，娓娓叙述经线纬线的色彩。

桌子上摆满了火腿和香肠，陶盘上有蜂蜜，用锡制杯子喝自制汽水。

我请求集体农庄主任带我参观农村，他请我前往延伸到森林的田野，在一块巨石前面停车。

“这儿原来是佩克斯瓦村，”他说，声音里透露出得意的底蕴，这是成功顺利人士常有的口气。

我注意到，巨石一侧被砍凿，有人用锤子砸碎，不让它留下痕迹。

（《故乡舍泰涅》 ）

我们注意到，诗中没有比喻，没有迂回曲折的措辞等。米沃什不需要诗歌佐料。在第一部分中，可以见出十分细腻的语言表达方式，而在第二部分占主导地位的是常规的风格（“成功顺利人士常有的口气”）。但是手段是最简洁的，不彰显的。可以说，对风格的高度和特征的把握乃是米沃什文学本质的且严谨的要旨。

2

让我们简略谈谈这本诗集中的各首诗作。

在1991年到1994年之间创作的作品中，米沃什时常返回自己创作的根本性问题：诗歌技艺的意义（《告白》《讲演》），自己生活的价值（《在某一个年龄》《卡普里酒》），道德与艺术之间的联系（《一位艺术家的传记》），世人中间玄学感消失的原因（《为什么？》），现代冷漠感的根源（《萨拉热窝》），人的世界和自然之间的根本区别（《致保护宠物猫之教授，而且不仅如此》《呼格》），痛苦的意义（《这个世界》《救赎之后》《躯体》），恶的末世论后果，罪恶感及其救赎的机会（《在某一个年龄》《致着魔者》《某地的事件》），也通过艺术（《在舍泰涅》），米沃什用回忆展示怀疑。在组诗《立陶宛，阔别五十二年》中，米沃什用诗歌叙述重访儿时旧地的旅行。他比较、记录各种变化，接受这些变化：“赞美生活，因为生活虽然穷苦，却好歹延续下来。”（《住宅》）多年之后故人和旧地留下的空白，用抒情的印象填充：记忆犹新的乡间生活场景（《往事》），和父亲一起前往蒸汽浴室（《柏拉图的对话》），青春之恋（《我喜欢这个》），只有一次的会见（《花格子短衫》）和多年的友谊（《婉达》）。在结束诗集的致母亲的书信中，该诗集的两个主导情绪——怀旧和伦理的疑惑得到短暂的抚慰：“聪明而公正的，母亲也许能够安抚我，解释说，我已经作出最大努力。”（《在舍泰涅》）

在诗集《河畔》的许多作品中，都可以找到标题中提出的主题。赫拉克利特的时间形象一次又一次地和立陶宛的河流之一——涅维亚查河（内维里斯河）汇合为一，米沃什在散文作品《伊萨河谷》中描写了这条河，他在这里度过了童年；还和维尔诺的维利亚河汇合。诗人在用《圣经》风格诗句写成的《卡普里酒》中谈到了这两条河：“我祝福你们，河流，我说出你们的名称，像我母亲一样，怀着尊崇、关切的心情。”他感谢这河流，“除了某种思念和关切，还怀有躯体中延续至今的欣悦”。在回忆故乡村庄舍泰涅的时候，他坦言：“无论我在哪里漫游，走过哪个大陆，我的脸总是朝向着这一条河流。”（《故乡舍泰涅》）对于少年时期在河上感受到绝对的欣喜之记忆，令诗人终生“隐蔽地追逐那早已失去的现实”（《卡普里酒》）。他以除去了幻想的判断总结了这些趋向：“现在我想，事业取代了幸福，事业受到宽恕和威胁的损害。”在诗集《故里》中，诗人数次重复了关于艺术之徒劳的见解：“我辛勤劳作，但是渐渐明了，不寻常事天天出现。/在全球信仰和语言的混乱中，世人对我们的记忆不会多于织布梭子或者半导体发明人。”

致艾伦·金斯伯格》）“猫在阳光下安睡，世界延续，无须证明的文字。/因为不会有什么结果，只知道我们是穷人。”（《退休之后》）个人勤奋徒劳之感，他用古版图书馆中的经历描述；那些褪色的字母他已经无法阅读：“‘唉嗨！’我惊呼，‘这就是你们的境遇？/尊敬的大师，可惜了你们的胡须和假发，/烛光下耗尽的长夜，你们夫人的长年悲戚？/宽恕的书信永远沉默？’”（《唉嗨》）然而，对于创作之徒劳的立论，以这样的诗歌所特有的方式提出了反论：创作不可或缺。米沃什在完全凭对立言辞写出的第一篇作品中最明确地表达了这一悖论：“我心中充满了感激，虽然熟悉这个行业的愁苦纠结。”“诗歌来自自我幻觉，承认诗歌的缺陷。”“每逢日出，我都捐弃黑夜的疑团，迎接带来珍贵幻觉的新的一天。”（《告白》）在面对自己的着魔心情的时候，他承认：“肯定我不能换一个方式生活。/我不是你，我会着魔。”（《着魔》）他说他自己受到“召唤”、“呼吁”，和其他诗人并列，感觉自己是“虽然历经许多世纪，却永不停息的远征中的一员”。他对这一“漫游军团”的一员献出一篇特殊的作品，却把推崇变成特别的自白：“我对你坦言，我的生活不合乎我的愿望……我的生活屈服于习俗，知道习俗荒诞，还有日常要务，早晨催促起床，急忙赶去上班。”（《致艾伦·金斯伯格》）写诗可以用“无名称的服务”来定名，“因为缺乏更好的定语，只能认定是‘写诗’的行动”。在另外一处，他称之为“受到情欲般追求的迫使，追逐橡树、山峰、黄蜂和金莲花的精华。/因为，只要这一切尚存，就证实我们抵御死亡的宏丽欢歌”（《告白》）。他把自己的使命理解为，是为了那些“曾经生活、奋力，未及留名”的人工作。虽然他对这一工作的成果评价不是很高，而且自责“不太清醒”（“下一次我要趁早寻求明智……我要纠正自己，选择服从命运”），同时认定，如果不深入世界，不仅深入善也深入恶，创作也就是不可能的（“我可能只相信一个任务。/但是这个任务当时没有能够完成”）。（《还有一个矛盾》）尽管有多重困扰，他还是表示了希望：“但愿我的作品对人们有益，比我的邪恶更有重量。”（《故乡舍泰涅》）

米沃什多次提出了罪咎感的论题：“我们想要忏悔罪过，却不知道对谁……说我们过去一向显得俊美又高尚，/但是后来那里一个丑陋的蛤蟆……”（《在某一个年龄》）他认定罪咎、罪过和良知的谴责都是特殊的人类现象。出于这一原因，他反对谴责自然界残酷。在《致保护宠物猫之教授，而且不仅如此》一诗中，他提出论据，反驳玛利亚·伯德拉查-克维亚特科夫斯卡的文章《反对残酷》。在某次讨论中，他提议更改马利安·兹杰霍夫斯基的著作《论残酷》，参加讨论的除了米沃什，还有来谢克·柯拉科夫斯基和扬·安杰伊·克沃卓夫斯基。他们的发言，米沃什都不加评论地收入自己的书中。从《三个冬天》起就出现在他的诗歌中的自然界的恶的主题，后来多次重现——在对自然田园美景的分析中，以及对于自然界残酷幻想的描写中，而在《河畔》中，米沃什在引人入胜的《呼格》一诗中再次提出这一主题。他用“你，你的名字是侵略和吞噬”这句话来指称没有明说的大自然。他也表示不屑于关注自己遗体的遭遇：“给填满肚子的死熊照相，/死熊又能够怎么样。”（《八十周岁以后》）但是，即使在这件事上，米沃什也关心保护得到救赎的多义性。的确，他抛弃作为“血气蒸腾屠场”的大自然，但是他也渴望对因此而受苦的存在物作出补偿，因此，在《这个世界》和《救赎之后》中他提出“归正”（apokatastasis）的理念——此前在《从日出之地到日落之处》和《乌尔罗之地》中曾经讨论过。在这部“更新万物”的作品中，他为诗歌保留了某种角色，在诗歌中看到“抵御死亡的宏丽欢歌”，“在世界虚弱的边界上——边界那边就是怨声载道和血泪的世界”（《告也偶然涉及基督教。因此可以说，她既然生活在那样的文化背景，就会直接、间接地受到“主流文化”的影响。正如中国人，都直接、间接地受到儒、道、释思想文化的影响，无论我们承认与否。白》）。

本篇评论的写作，受益于两位波兰评论家。他们从希腊理性和基督教，就波兰而言则从天主教信仰的文化心理背景来解释米沃什的诗歌。我们知道，辛博尔斯卡是无神论者，去世后，克拉科夫市按她的遗愿以世俗葬仪安排后事；即使如此，辛博尔斯卡作品中