清人的面孔：八大和他的同时代人

■程 维

无论是你面容的亲切光彩如一个节日无论是你身体的恩宠仍然神秘而缄默

——博尔赫斯

一

清朝初年在青云谱出入着一帮文人雅士，据汪世清《八大山人的交游》一文，详考八大侄辈朱容重，同门友饶宇朴，其师释弘敏，其友裘琏、林之枚、蔡受、丁弘诲，卖画经纪人方士琯、程京萼以及方外友澹雪，画友熊颐、罗牧及梁份、张潮、陈鼎等26人生平，以及这些人与八大山人的关系与交往。

这些人与我相隔三百年，但他们其中有的影子在地方文化史上是那么熟悉，而他们的面孔却又那么模糊。不以身世论，即便作为活生生的生命，他们曾经在场的身体也少有留下丁点痕迹。我想人生在世不过有限的数十年，想要留下什么对常人来说几乎是“不可能”的过分奢求。正如有人所说：“在历史里，人类取代了人。能以个人出现的人，寥若晨星。但这个人活透了就不孤独了！”可我们又总盼着，一定的时候，又总有那么个“活透了”抑或即便未“活透”却“寥若晨星”的人“出现”。

他“具有一种俄罗斯式的重量、伟大面貌和冰雪融化那一刻的俊美和优雅”，如此形容人的面貌的词语令我着迷，纵然我是男人也为这样的词语心折。

从很早开始我就琢磨着远去年代的人和事，所谓历史的、古代的人物，他绝不是像史书或考据文字里那样干瘪、平面、局部、琐碎而乏味的，他们不可能在身体未抵临生活之前，就已经被史学家或研究者们将他们悲哀地“符号”化了。我想他们也曾有血有肉、面孔丰盈、言笑彦彦，是某段时间，某个朝代，或某段历史的身体在场者。他们的身体不可能缺席，否则历史不可能成为人类的历史，文化与艺术也更无从谈起。然而，现实中我们出于本能地对于“时间”与“历史”的敬畏，往往会不自觉地与之保持一种距离，仿佛只允许或信任唯有通过书本、通过书写才能接近那些隔着“时间”的存在。比如对于过去的人物，远的不说，唐宋元明清，想象一下那些时代的人物，仔细想，几乎没有一个人的面孔在我们头脑中是清晰的，总是模糊的，至多也只是线条型的，有固定符号化的胡子和宽衣大袖，或长辮，或圆帽，如此而已。近读《跟陈丹青聊天》让我吃了一惊，原来我们也见过真实的活着的清朝人物，并与他们共同在这个世界、在这个国家呆了若许年。这几乎让我开了另一重“天眼”，以此看历史，看过去的人物，仿佛真的有了生气，都活起来了。

也许几个人聊天没什么了不起，但聊着聊着就聊到人的面孔，尤其聊天者里有画家、演员、电视主持人，这些行当都是注重面孔和行头的，对面孔也就敏锐，有洞察力。居然一聊还聊到清人的面孔、民国人的面孔——李大钊，很敦厚，典型一副儒相。瞿秋白，刻骨的亡命书生气。陈独秀，脸有风雷之色，根本就是康梁那代大逆子，生得晚了，气概一点不输，犹有过之。蒋介石，长得真是“中正”。而周恩来，有一种正、诚、厚在里面。康生那张脸是明末东厂的脸。许世友简直是明初武夫相。现今演员演不像他们，是因为没见过清末出生的人。而毛泽东、周恩来，一个生于1893年，一个生于1898年，论文化身份，他们都是清末人。现在看清末人的照片，像杨度、梁启超他们，都有股气，跟整个时代是一块的。

诗人大解说：若想进行人体考古，根本不用去挖掘骨殖，我们鲜活的身体就是最好的标本，内中携带着先人的全部信息，也许从一个细胞中就可以找出人的万代家谱。而我感兴趣的是明末清初的八大山人，我们可以说他是明人，作为明王室的后裔，他早期相当一段时间都是在做个有着光荣与高贵血统的明人，而江山沦丧后，迫不得已他不得不将自己的更多人生交付清朝，做一个痛苦的遗民。所以他的脸是遗民的脸，少欢欣之色而多沮丧之气，像是沦落的江山，这恰恰是大多数清初人的面孔。

这副面孔上的每条皱纹，每寸皮肤，每些细微动静和光影组成的表情，都是所谓“残山剩水”，八大山人画的是什么，他落下的每一笔花鸟、每一笔山水，莫不如是，莫不是在画清初遗民面孔上堆积的、挥之不去的深刻“表情”。

他画的石头是怪的，鸟是怪的，即便是美丽的孔雀——经他画来，也奇丑无比。荷花，南昌的荷叶、青云谱的绿荷多么硕圆、滋润，不！在他笔下是垂头丧气、破败不堪的残荷，仿佛从来没有丰润过，他偶尔也会开心一下吧，脸上抽出一缕笑意，像难得的一丝阳光，那就在册页上勾几笔兰叶，这就很不得了了。你再看看那些眼晴——鹿脸上的眼晴、鱼脸上的眼晴、鸟脸上的眼晴，哪怕一只看似毛茸茸十分可爱的小鸡脸上的眼晴，都是翻白眼很不待见的。

眼晴是面孔上主要传达内心表情的器官，这眼晴无论以鹿、鱼、鸟、鸡的形象在画上出现，都是八大山人自己的眼晴。还有那些怪石、败荷、丑雀，都是八大面部的自画像。八大的面目表情恰如他的画，正如当今一位朋友所言:他的东西不太驯顺，不易得到身居要津人物的提倡，又包含一些率性而为、啸遨自娱的成分，所以也不大好懂，难以成为大众茶余酒后点评狎玩的余兴节目。我猜，人们喜欢他，是因为他的那种独特的感受世界的方式。他就像一扇门，通过这扇门，可以进入世界的另一层面。

毫无疑问，人的身体由头部、主躯干和四肢组成，人生在世，绝对是以身体在场为前提的，它甚至超越了语言与喉舌的存在，但我们所存的历史记忆，更多是以对身体史的忽略为代价，记录和保存下来的多是不在“场”历史，以至今天我们对很多时期的历史境况即便在文化和艺术层面都难已还原。里尔克说：躯体就是它的喉舌。而这躯体，我们最后一次见到的是什么时候呀？一层一层地，年代的衣裳已把它遮盖住，可是在这些尘壳的保障下，那潜滋暗长的灵魂已把它转变，而且毫不喘息地把它的面目修改了。它已经变成另一个了。如果我们现在把它揭开，说不定它会呈现出千万种姿态，对于那在这期间产生的一切新颖的和无名的，以及对于那些从潜意识涌现出来，像异域的河神在血流声中露出他们鲜血淋漓的脸一般的古代的神秘。

二

读画就是读画家的面孔，读他的表情，读出他的内在情感和精神世界。

我们看到同为明遗民的黄安平为八大49岁生辰时作的画像，他当然没有一种古典式的 “厚重、伟大的面貌”，更缺乏“冰雪融化那一刻的俊美和优雅”，离奥地利诗人里尔克所形容的“孤寂灿烂如先知的面庞”的艺术大师脸谱也相差甚远。

他面孔瘦削，下巴短，鼻子尖，眼晴小，定定的，有些专注，有些淡漠，两撮焦眉，上唇两缕道士须，这样一副面孔，有一种久存的市民气息，还有些萎琐和压抑，隐约窜动着巫气与鬼狐之气。以这副面孔上看，即便年轻时，他做王孙时也不是个美男子，甚至从他脸上和整个神态上，看不出他画中的那种桀骜不驯的决绝气，看不出他存心的搞怪，以审丑为能事，不合作，不待见，甚至满腹的凄怆。当然，他的与生俱来的王室傲气、睥睨他人之气肯定会很好地藏在骨子里，否则，他就不是八大了，不是。然而我又想，也许我们是否误读了八大，与真实的，生命在场的八大相差甚远。抑或我们是将自己臆想的一个“非人”的八大，概念的八大、抽象的八大，剥离了真实的八大、乃至剥夺了其血肉的八大，以文化和艺术的名义粗暴而强行地栽在人家身上。

静下来，我要自己静下心来，一次又一次读八大山人的面孔，试图读出一点他的心迹。如果说面孔是人内心的脸，那么，我们从他的面孔上读到的又是什么？厌倦——49岁的八大历尽沧桑，他的面孔上似乎透露出他所画的正在逐渐枯烂的荷叶气息。他可以放低自己了，把自己放低到世俗的生活中，面上满是浮尘，南昌市井陋巷的溲臭、与二胡拉出午后日影的悠长，以及歪斜酒肆茶楼里的寡酒清欢，他一一接受。冥漠——他不是那种待人热情，逢人便打拱作揖、称兄道弟的人，尤经世道人生“变乱”，早穿破了很多，脸上所保留的更多是些不咸不淡，而把内心收敛起来，好在有诗画一遣孤怀。阴晦——仿佛在南昌城外的坟地行走，心情总是压抑着，好像鬼魂在空气中游荡，即使光天化日也形单影只，八大的艺术是一个穿行在坟地的人的心境外化，他的脸上有黯然暮气，有死亡的影子，仿佛他是那个世界里不小心溜出来的家伙，这使他获得了打量世界的另一副眼光，也使他有了嘲弄与戏谑这个世界的理由。八大的画告诉我们，他的内心强大到了多么可怕的地步。他可以和鬼魂做爱，和魔鬼打交道更顺手，甚至他就是魔鬼。但这一切在他脸上又好似轻描淡写，然而却难抑阴晦之气。

也许我们习惯了读史、考据、研究死的资料、削尖脑袋自以为是就解读作品和文字，却放过了承载更多信息的当时人物在当代的身体资源——画像。

很遗憾，古代的中国人少有画像，即便画家，画自画像的几乎凤毛麟角，而且画像也为人所忌，仿佛那是与死亡联系在一起的事。在照相技术还没有出现的时代，历史人物、艺术家、杰出人士，只是明清人物尚能见到一些画像。而且中国传统文化的天人合一、道法自然的哲学观，总是努力要把人藏在山水及一切自然物中——人、生命、自我，除了帝王以外，都必须减小、减小、直到减到无有状态。于是查阅历史，中国人几千年的“身体史”，几乎付之阙如。

身体史才是在场的历史，中国人惯于把身体隐匿在历史背后，即使出现在人前也是用宽衣大袖包裏着，面部表情更是讲究喜怒不形于色、泰山崩于前而不色变。所谓淡定，就是面无表情，如同戴着一张人皮的假面具，不以“裸脸”示人，而身体其它部分更是禁忌。只有传说里的文人狂士可放浪形骸，秦楼楚馆总少不了他们的形迹，但真要瞅瞅他们的胸肌，也会慌忙掩起长袍，遮住那几根羞于见人的琵琶骨。“身体在历史中扮演过重要的角色，是历史不可或缺的部分，是所有历史的亲历者。思想史只是借助身体的援助才能获得实现。”（祝勇：《反阅读》）我们考察八大山人，便不可忽略直接反映他身体的图像，贵州人黄安平所画的带有八大山人现场体征的肖像——个山小像，那是遗留至今的作为三百多年前一个具有独特艺术创造力而在现实面前又无所适从的生命存在的真实佐证。

我喜爱且推崇的油画家靳尚谊在当今也画过一副八大山人的油画，靳的八大肯定参考了当年黄安平的八大肖像画——个山小像——因为就个人身体史而言，那是对照八大山人原形所画，此画完成，得到八大首肯，且亲自提笔用篆书工工整整写下“个山小像”四字，这就等于自我验明正身了，他还用章草在上面写道：甲寅蒲后二日，遇老友黄安平为余写此，时年四十有九。靳尚谊以“个山小像”造型为标准，只是将八大身体的立姿，改为了坐姿。靳先生画得绝对好，画人物油画，在世的油画家老先生绝对中国翘楚。他画的八大也绝对是杰作，但我左看又看，总觉得靳先生画的八大的那张脸不是清朝的，没有那个年代的气息，为此，我不仅反复对照观摩了“个山小像”上八大的面孔，也找了不少清朝人物的老照片来研读。这些清人照片出自外国人之手，也是他们的视角，尽管与八大山人也隔了二百多年，照相技术问世正值中国晚清，还好，那些以传教士、探险家、外交官、商人之名进入中国境内的“洋人”，赶在中国千年帝制终结前，为晚清拍下了一批珍贵影像，这是帝国末世的晚景，也是让我们藉此可以确凿进入晚清“身体史”的一个入口。

这些清人面孔，不论男女，似乎都有相对一致的木讷、僵陈与灰暗，这是时光的物理性作用改变了照片的质量，也是当时初涉照相一事，心存重重障碍所带来的一种身体失范——照相术在当时国人看来，是“洋人”淫邪之术，是用来摄魂钩魄的。人有恐惧，更有敬畏。纵有出过“洋”见过世面的大清官员，即便完全接受西方的新技术，但也把照相看着是件很隆重的事，自然面对照相匣子，便有一种庄严的仪式感，姿势、表情也就难见活泛、潇洒。但是清人面孔上的那种暗沉之气却是一目了然。此气虽与八大相隔有年，但又绝对相通。八大是清初人，也是明末人，这恰恰是他与这些清人照片上的面孔具有共同点的双重依据。八大山人脸上有末世王孙的晦气、霉气、巫气、鬼狐气，自是不消说，也具有清人的乖张气——满人入关是乖张的。这些气的组合、重叠，交汇在一张面孔上，就是有内容、有历史的脸，就是刻在身体上的真实的历史镜像。

三

我们再看看靳尚谊先生所画的八大山人的面孔，清润、圣洁——当然这可以看出是靳先生表达对八大的敬意。再看画上八大的双目，迷惘而又阅尽红尘，不是“沧桑”，尤其那张脸部仿佛在剃刀下精心修理过，洁净、光滑，而细致，有着英俊男子的那种面部轮廓的优雅的线条感，他无力而慵散的垂坐之姿，仿佛内在的一点精气也消耗尽了……靳先生确实画活了一个很妙且充满隐喻气质的人物，但不是我理解的八大山人。从靳先生所画的八大的面孔看，这是一个与世无争，甚至在内心与现实世界达成了和解、乃至早已没有气力与之较劲的一个人——他不会倔强、发颠、偏执，不会画《孔雀图》那样不计后果的作品，不会有国破家亡、东扑西颠、为僧为道后也放不下的性欲。这也绝不是我所熟悉的八大那类“偏执”性南昌人，所带有的怎么也挥之不去、销磨不了的外在气息。我想，油画八大山人可能是靳尚谊的另一个化身，一切艺术家笔下的人物创作都是艺术家个人的化身。当然，也有可能是他美院的一位国画教授的精神原型无意间流露在他卓越的画笔下，但绝不是吾之乡土上出来的南昌画家八大山人。尽管油画八大山人与“个山小像”上的人物酷似，但仅仅限于外形，而绝无内在与面孔内容的一致完整性。它们几乎在同一个人的名义和身体下产生了最大的精神错位。可以说，就艺术作品而言，我毫不遮掩对靳尚谊这幅八大山人油画的喜爱，但我只是爱靳先生的艺术，而不认同他画的是我理解的八大山人，在精神向度上他画的仅仅是一个有着“当下”信息特质的人，而不是清朝的八大，那张面孔是一张学院派的面孔，而不是清人的面孔。

再来看看在清朝的南昌，那些与八大山人有过从的人。江西巡抚宋荦（1634－1714），字牧仲，号漫堂，又号西陂、津山人。河南商丘人。国史院大学士宋权之子。10岁能骑烈马，顺治四年，应诏以大臣子列侍卫。康熙三年，授黄州通判。康熙十六年，授理藩院院判，迁刑部员外郎。康熙十七年十一月奉命视榷赣州关，十九年三月返京，二十年三月升刑部福建司郎中，康熙二十二年二月升任直隶通永道佥事。康熙二十六年（1687），迁山东按察使，再迁江苏布政使。康熙二十七年巡抚江西。宋荦“性嗜古，精鉴赏”，与王士禛有交往，有论诗著作《漫堂说诗》、《西陂类稿》50卷、《江左十五子诗选》，又曾合刻侯方域、魏禧和汪琬三家文为《国朝三家文钞》。清代邵长蘅曾选王士禛与宋荦诗为《王、宋二家集》。

从我接触的史料看，八大山人与这位巡抚大人接触不多，但宋荦又绝对是八大山人个性的一个反衬或重要旁证，在某种程度上说在八大一生中抽掉宋荦，他的生命光彩会稍显逊色。我们所反复提到的二者之间的过从也就三桩，一是八大所画的让人一致读解为嘲讽宋荦的《孔雀图》，二是宋荦之子宋致收藏且宝爱并帧帧钤有“宋致审定”朱文白印的《传綮写生册》，三是八大写给友人、画商方士琯的信，其中发泄对朋友罗牧拉他上宋荦府吃饭行径的不满，这不满是骂罗牧，实是鄙夷清朝命官宋荦。“昨有贵人招饮饭牛老人与八大山人，山人已辞著履，老人宁无画几席耶？山人尊酒片肉之岁卒于此耶？遇老人为遗恨也不少，且莫为贵人道”——字里行间明讽暗讥，骂骂咧咧，“饭牛”是罗牧，“贵人”指宋荦。

四

八大信中称罗牧为“老人”，其实罗牧不过年长他四岁。

罗牧（1622-1705），字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪。江西省宁都县钓峰人。工书画，得魏书（石床）传授，又继承黄公望、董其昌画法。其画笔意空灵，林壑森秀，被誉为“江西派英才”。当时江淮间画家，多受其影响。其作品曾呈皇帝鉴赏，被旌为“逸品”。寓居南昌，巡抚宋荦作《二牧说》相赠。牧得冠石林时益芥茶法，亦善制茶，巡抚郎廷极曾作诗纪其事。牧亦能诗，年八十时，海内争购其作，往往难得真迹。牧敦古道，重友谊，故徐世溥赠诗道：“彩笔常悬梦里思，十年古道见页眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”——罗牧是制茶好手，成功商贾，也是善交友、会“来事”的人，所见关于他的文字，多是溢美，说罗牧“敦古道，重友谊”，端是不错，尤其“艺术圈”内，此类人，尤难得。但依我的经验“形而下”的智慧，亦即今人所说的“情商”发达的人，其“形而上”的智慧：思想、原创性、深邃穿透力、境界，必然相对下乘，我看他的画，虽出自当时号称“江西画派”领袖之手，其实不符其名，八大之后，其画作一直不被关注，完全被八大抢了风头，也不冤枉。他的画只有对已往经验的承继，没有创造，现在虽然也二度发掘式地“炒”罗牧，艺术意义不大，不过是商业行为。但当年，“一根筋”的八大却是常常被罗牧拉出来见朋友、赴酒局、兴雅集的。巡抚宋荦欣赏八大的画、想与他结识，碍于身份和面子，自是不会上八大的寤歌草堂去拜访，只有通过罗牧牵线请八大来吃饭，没想八大不给面子，还把人“撸”了一顿。画是给画了一幅《孔雀图》——画面作一倾斜石壁，缝壁间蔓生着牡丹和野竹。石壁下面的一块上大下小的危石上，蹲着两只拖着稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只竖着脖子，直目四野，一只缩着脑袋，侧眼顾盼，荒寒孤倦之状，惊心掉胆之神，昭然若揭。并题诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”诗中“三耳”典出《孔丛子》所记“臧三耳”。臧是个奴才，奴才的本性是：逢迎拍马、唯命是从和告密他人，所以比平常人要多一只耳朵。清代官员中顶戴“三眼花翎”者是高等级的官。花翎是皇帝赏赐的，画中孔雀只有三眼花翎，自然是影射那些只晓得奉承溜须的高官。“坐二更”指当年康熙下江南巡行之时，官员接驾，本来皇帝五更天才到，他们二更便早早赶在那里候着。把宋荦“恶搞”得苦。但话又说回来，宋荦身为汉降清的官员，于八大这样自认身份仍是“大明遗民”的人，两者打交道的难度明摆着在那儿。八大作《孔雀图》时，已是65岁高龄，明朝灭亡已有46年。46年光景，仍没有消磨八大山人对满清的怨恨，也自然不会饶恕与放过宋荦这样的“变节者”。

八大山人实质上是在通过对满清官员体制的身体性衣帽特征——身份标志——孔雀暗喻清廷官员的“花翎”，以及卑微、低下的在场的身体奴性行为——“坐二更”——实施了一番艺术意象化的嘲弄诡计。也可以说《孔雀图》是他向江西巡抚宋荦翻的一个白眼，魏晋名士阮籍玩的“白眼”好戏，八大山人全用在画里，和他所有的画一样，八大所画的“白眼朝天”，与其说是表现他的孤愤和鄙夷，不如说是垂怜和悲悯。这悲悯来自于如里尔克形容罗丹那样的 “他的灵魂实在有种几乎浩荡到无名的沉毅，一种沉默超诣的仁慈，一种属于大自然的大沉毅、大仁慈——大自然”。

可宋荦是吃干饭的吗？他真会有只是出于单纯艺术爱好的动机而去交往茶贩子罗牧、疯画僧八大这样的人吗？我以为不可能这么简单。阿兰·德波顿在《身份的焦虑》阐明现世每个人的内心都潜藏着、也摆脱不了对自身身份的一种难言的焦虑——宋荦的前身份在某种程度上讲是可疑的，他虽为清廷委派的封疆大吏，但他还是汉人，不是满清正宗的旗人，他的一再努力就是想要最大限度地获得清廷对他现行身份的认可——为此，他不惜一到江西便下狠手剿灭了反清复明组织，将为首者李美玉当众施以血腥残酷的腰斩——“1688康熙二十年戊辰宋荦由江苏布政使调升任江西巡抚，此后在江西任内四年。宋荦自四月接任，五月赴任，六月十九日到任后，先是处理了江西境内李美玉、袁大湘三千人裂纸以‘酉’，以表示为明宗尽孝的谋反，此一案从而成为宋荦一辈子引以为自豪的事件。”——宋荦以此效忠于清，无非是要进一步向满清确认其身份。是他在审视现有身份的极度焦虑的极端表现。

他交往罗牧的内在动机，也就是试图通过罗牧在遗民士人中的“人脉”笼络、收买人心，可以肯定，他绝对在南昌文人士大夫乃至市民群中下派了“卧底”与“眼线”。他虽然也是一位画家（擅长画山水和水墨兰竹）、诗人和鉴赏家，但他在政治上更是在行的“专家”。虽然后世想巴结官家的小文对他为罗饭牛在北兰寺所画的《烟江叠嶂图》欣赏之余并为之赋诗五首津津乐道，尤对宋荦那著名的 《二牧说》——宋荦在其中写道：“子以牧为名，我以牧为字，二牧字平偶同之同，各与诗画有深寄。”仿佛受宠若惊，无非寄寓内心一种想得到大官赏识的心理作怪。依罗牧真正的才学，果实堪获宋荦大人的如此器重吗？抑或他还别有动因，只是想利用罗牧的人缘来为自己脸上贴金，而这所贴之“金”，遮挡得住“腰斩”的血腥气吗？

五

出于对身份希望最大限度获得朝廷（皇帝）认可的焦虑，宋荦的一生可谓鞠躬尽瘁，也深得康熙帝肯定——康熙四十二年(1703)四月，康熙在苏州织造李熙的奏折御批中写道：“……巡抚宋荦，朕南巡二次，谨慎小心。特赐御笔书扇二柄，赐李熙扇一柄。尔即传于宋荦，不用写本谢恩。以后有奏之事，密折交与尔奏。”康熙四十三年(1704)十月，康熙帝赐给宋荦“鹿肉二方，鹿筋二条，鹿舌二个，鹿尾二个，鹿肉干十束”。康熙四十四年(1705)七月，康熙帝赐给宋荦“御书诗扇一柄”。同年九月，康熙帝赐宋荦“鹿舌二个，鹿尾二个，鹿肉十件，鹿干十束”。同年十月，宋荦因操劳过度，气脱旧病复发。康熙帝闻讯，特“颁赐珍药”，并御书“福”、“寿”二字赐宋荦。同年十一月，宋荦患气脱病，康熙派御医黄运为之医治，并赐圣药和高丽参，直到十二月病愈，御医一直跟随宋荦身边。康熙帝3次南巡皆有宋荦迎送。因此，宋荦在奏折中声称：“三次圣驾南巡，屡荷天语垂问，荦宠至极，不知其年衰力惫。”所谓追求到的“身份”认可，也很有意思——书扇，鹿筋，鹿舌，鹿尾，鹿肉，珍药，“福””、“寿”二字，高丽参——这些东西说穿了主要也就一头鹿身上的那点零件，按理算不得什么稀罕物，但加上个“御赐”、“御书”，就非同小可了，寻常鹿肉之类也就升格到“圣物”的级别，宋荦对那鹿肉得跪接，且感激涕零。

难怪八大会嘲讽他。但嘲讽归嘲讽，据说八大山人晚年还频繁与清廷官员来往——喻成龙（？－1714）于康熙二十六年任江西临江知府。此间，喻成龙与八大山人结下了深厚的友谊，在其 《西江草》诗集中，留有五首叙述自己与八大山人交谊的诗，其中《予赴东鲁，已挂席章门，八大山人、澹雪和尚复买小艇送至樵舍，因留舟中握手论心，不忍离去。顷之酒酣兴狂，援笔率成八绝句，用志别绪》第四绝道：“年鬓相侵已二毛，兴酣吟咏尚牢骚，一从结社同君好，今日风流讶盛陶。”其中“一从结社同君好”显指八大与同好结社之事，这个“社”很可能就是指“东湖书画会”——同时他也没耽搁用手中画笔继续讽刺、挖苦人家的活计，“这是八大山人性格中双重性格的体现，也是当时整个社会大环境和生活遭遇和结果。”

如果从“身份”的角度来考察八大山人，他是明末代王孙、出家僧、道人、画家、无业游民——其带有血缘的王室身份在明颠覆后便已不存，甚至东躲西藏隐瞒自己的身份，后来他只是个身份全无仅在僧、道之间游移的“遗民”，他有没有阿兰·德波顿所说的“身份的焦虑”呢？抑或他破罐子破摔，早已死了“身份”之心。抑或他内心一直固守着明王孙的“身份”，与有满清“身份”的人死磕，并以此维护内在的不肯放弃的“潜身份”为傲。尤其在满清中国这样一个体制等级鲜明的社会，身份不仅是人的一张社会面孔，更是一张比什么都重要的体制化的面孔。

宋荦在当时绝对是一个有多副面孔的人物——对清廷，对同僚，对罗牧八大之属，各不一样。

中国官员的脸从古至今都是耐人琢磨的，它既是体制的符号，又是人群中一种另类生态，以此区别于常人。现在看到的宋荦画像，竟将这么个既能一手血屠“反叛”者，又能一手写诗作画的清初大吏，描绘成了一个笑吟吟放浪山水般的才子式人物，这无疑是对历史本真的改写。那绝不像个官场老手，反似个李渔式的讲究享受食色而又喜欢一逞其才的可爱家伙。

他逃不出历代官吏体制面孔符号的谱系——像很多官员一样，有一张暗沉的脸，更多时候看不出脸上写着什么，但这张脸时刻都直接向人提示着他身份的威严，权力的不容忽视，哪怕你是一个与他毫不相干的担粪人，他不会捏着鼻子，只会沉着脸走过——这样一种人到死也放不下这种暗沉，他要把肉身捆绑他的身份进入地狱。或许，他偶尔会转换一下，以示开明，与文人交往，换一副面孔，便于经此伪装缩短距离，但他面孔的转换是要索取回报的，那是要汉文人士大夫对他和他的朝廷的死心塌地的立场和态度。

六

云南诗人于坚在欧洲的书店里见到过一本肖像摄影集，印象深刻，“照的全是19世纪精神病人的肖像，他们样子看起来相当非凡，全是天才。”而他在同一书店又看到另一本书，里面全是19世纪的“裸体英俊的青年男子，……那些年轻人看起来很忧郁，阴茎很长，像是一群裸体的豹，那种忧郁与外面铅灰色的天空很和谐。”由于摄影技术，由于西方文化对于“身体史”的注重，使那些一百年前的面孔能够毫无障碍难度地与今人见面，让人直观读解到他们的精神与身体特质，读到“裸体的豹”和英俊的“忧郁”。

可见，要明白一个人，首先必须从他的面孔开始。

宋荦暗沉的脸色与八大山人鬼狐的脸色相对时，就有故事发生。他们俩是异质，恐怕要达到同构可能性几乎是零。罗牧能对宋荦的胃口，绝不是他的老实，而是他的圆滑与世故，同时也是他的卑微之处。他能与宋荦这样的角色打交通，又可以跟八大这样的“怪物”相处，作为艺术家，不是他的成功，而是他的失败。罗牧几乎是南昌书画界人肉场合里的一个掮客，在哪里都吃得开，画也有人捧，捧得最大的当然是宋荦，这几乎成了罗牧在南昌画界的一块打不烂、踢不动的“招牌”，也变为他的另一重资本，似乎有宋荦这样的人物“器重”，他的画坛地位自然增重。想想看，当时肯定有多少人艳羡，巴望罗牧的引见，一举能得宋荦的青睐。因此，在画界与宋荦之间，罗牧就扮演了一个掮客兼“拉皮条”的角色，出于宋荦对八大书画的喜欢，他投宋所好想把八大引介给对方，没料八大这老鬼不卖帐，倒以一封信写给方土琯，把他卖了。

孟子有言：“秘响旁通”。如果八大暗里拿了宋巡抚的银票、是衙门里安插在汉士人中的满清“坐探”式的角色，那么，他们内心是有“秘响”的，而这种事不可能发生在一个对满朝有着“苦大仇深”的明室破败王孙身上，所以他与宋荦绝无“旁通”性，有的只是一张鬼怪的老脸，固执而坚深。大明体制的崩毁直接带来的是明人精神秩序的溃亡，而老八大的固执与倔强在于他试图在这种双重溃败中，坚守一个遗民内在的精神高地，尽管那块高地伤痕累累，山河破碎，他却能以强大的精神力量重拾丑石、怪鸟、残荷予以不肯退让的艺术命名，试图艰难地重建一种个人的精神秩序和人格尊严。这或是八大山人在明末清初出现的意义。因此，他才很有底气也很不客气地在信中告诉方士琯，他罗饭牛是罗饭牛，我八大是八大，两回事。“贵人招饮”罗饭牛屁颠颠去，俺八大却不尝那一口。

其实，古今中外历史都一再在揭示一个这样的事实：像宋荦这类“贵人”——他能杀人，也能写诗作画，但他对政治与做官更在行，皇权体制需要这种人，皇帝自然推崇他——只是不论这种人一时地位再高、官再大、人再阔，但往往在后世偶尔让人尚记起名姓，多半都是因为有八大山人这样有穿透力的人在当时出现的原故。与罗牧相比，八大山人在当时的南昌肯定是个不讨人喜欢、甚至招人厌的家伙，他疯狂、偏执、自大狂、神经病！疯起来不管行事还是作画，皆旁若无人、我行我素，如入物我两忘之境。不过，这恰恰是常人所无法达到的艺术天才的境界。

罗牧绝对平和、好脾气，且有一副比八大稍可观的面容，不一定英伟，长得让旁人生嫉，却应是和善而憨实的，看似没有危害，绝对让人放心的那种，你可以说这是“平庸”，也可以说这是“接地气”。不似八大老鬼怪模怪样，上不挨“天”，下不接“地”，悬着，没准摔个腰断骨折！罗牧的画路也正，初看绝无问题，技术、造诣、修养，都挑不出刺，人又谦和，自然是好，让人追捧。

八大鬼怪、乖张、戾气，他的画好看不起来，谁家里也不愿挂他画的净翻白眼的鸟禽、枯荷败柳、残山剩水。人接近八大多是出于对这怪人怪画的不解和好奇。只有少数眼毒的家伙瞅准这老鬼不一般，如扬州石涛之流。方士琯、程京萼等画商做的大抵也是小买卖，即便把八大的画时有售出，获利甚微，尤其南昌，他的画价当时高不过罗牧，而受众群体也不是有钱有地位的角色，人家施些酒肉，八大也将画出手。这也是他过得落魄、经济状况一直不好、怨气也就一直放不下的原因之一。

程廷祚曾记述乃父程京萼(《歙县志》卷十《人物志·方伎》)与八大山人的关系，《青溪集》卷十二《先府君行状》有云：“山人老矣，常忧冻馁，府君客江右访之，一见如旧相识，因为之谋。明日投笺索画于山人，县贻以金，令悬壁间。笺云：士有代耕之道，而后可以安其身。公画超群轶伦，真不朽之物也，是可以代耕矣。江右之人，见而大哗，由是争以重赀购其画，造庐者踵相接。山人顿为饶裕，甚德府君。八大名满海内，自得交府君始。”其中所言，是画商程京萼为八大代理售画，方解决了饥寒交迫之忧，也有了小小的饶裕。而且此文不乏程廷祚对其父程京萼对八大的作用的夸大之嫌，八大“名满海内”是从交往其父开始，乃至八大晚年的“冻馁之忧”不仅是一举解决，而且“顿为饶裕”，这就把方士琯、朱容重也一把抹了。

七

八大山人晚年生活虽靠出售书画为经济来源，除了方士琯、程京萼，更多依靠朱容重等本家侄儿们的大力帮助和照顾。“朱容重与徐巨源是至爱密友，二人常见有诗互赠，据《西江志》卷百三十一《艺文》中，即载有朱容重题为《挽徐巨源先辈》诗，徐巨源亦为朱容重的《初吟草》集作序。由于朱徐二人的关系密切，这大概是宋荦有求朱容重为其索画的原因。”宋荦从朱容重处终于求得了三年来一直渴盼的徐巨源翰墨，朱容重与宋荦交往的时间当在1690至1691年间——“由此可见，朱容重在侍奉孝敬其叔父八大山人的同时，亦常常为生活而做些售卖书画的业务，并由此结交了许多清廷官员，宋荦即是其中的一位。八大山人与朱容重，叔侄同处一家”。至于罗牧，肯定也在帮八大，把他拉入到东湖书画会，让他扩大朋友圈子，包括安排他和宋荦交往，绝对都是好意，都不排除想为八大生活改善出把力。而南昌城北德胜门外北兰寺的主持澹雪——一个来自杭州的临济宗僧人，曾在苏州灵岩寺出家，后从浙江来南昌重振北兰寺，力邀罗牧、八大等当时在南昌知名画家为寺庙绘制巨幅壁画。当时八大便寄居于北兰寺，日子过得半推半就，谈不上有什么起色，偶尔有些饭局、应景而已——莲花人龙科宝就在这当口撞了进来。

这个康熙八年中的清朝的举人，无意中见到八大的画，便有了一见对方的冲动，便由两下的熟人熊国定作东在东湖边馆子里置了酒菜，八大欣然而至，饮酒作画，也就让有心的龙科宝将现场情境写入《八大山人画记》里。八大由于生活的窘状，当时人家送条鱼给他，他画条鱼还你，给萝卜白菜，他也给你画萝卜白菜。可达官贵人即便送金银珠宝给他，也未换得来他的片纸。朋友了解八大见酒才有好画出的癖好，故设宴以请。龙科宝文字中记述“熊国定先生为我置酒招之，至东湖闲轩，笑谓之曰：‘湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得其神者，愿公神似之。’山人跃起，调墨良久，且旋且画，画及半，搁毫审视，复画。画毕，痛饮笑呼，自谓其能事已尽。”喝到一定程度，有人趁机索画，他画了斗鸡，这才癫狂而去。龙科宝对其画的莲花非常喜爱，描写甚详，“莲尤胜，胜不在花，在叶，叶叶生动；有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各全露者，在其用笔深浅皆活处辨之，又有崖畔秀削若天成者，以之掩映西山东湖间，熊君称其果神似也。”这是一种巧合，莲花人看一个艺术怪才画莲花自然十分喜爱，这其实是遗民心态的沟通，龙科宝是较早能读懂八大山人的文人，这跟龙生活在莲花山林的遗民圈子有关，他特意记了八大山人 “戏涂断枝、落英、瓜、豆、莱菔、水仙、花兜之类，人多不识，竟以魔视之，山人愈快。”遗民借残枝败叶、似花非花之类表达愁苦忧愤之心，在别人眼里就是“魔”，龙科宝点明，八大山人跟朋友不是如此，谈诗论文一如常人“绝无狂态”。八大山人得遇龙科宝应当是知己了，为什么能相见，龙的身份其实是“故家子弟”。《八大山人画记》是还原八大山人作画情境最有现场感的记录，如果“实况转播”，是八大艺术行为身体史的重要依据。虽然八大能画，可就是不来钱，一直没有脱贫致富也是事实。当他弄了个寤歌草堂住着，生活好像又赶上了他，他盘算过弄个把女人的事，也渴望画能卖个好价钱，可他的画仿佛都是为后世之人所画，让后世卖天价、发大财的——公元2010年在瀚海秋拍中，清代八大山人的经典之作《孤禽图》以6272万元成交。该作品除了一只单腿站立的鸟之外，什么都没有，人称是画坛中“有史以来最贵的鸟”。而八大在世时只能过着狼狈不堪、没有物质尊严的生活，只能在他的书画中为“王”，就像欧阳江河所形容的“两手空空而在天堂里行走”，这似乎是一种天谴与宿命。

以今天的眼光看，当时的八大山人是视权力与金钱如粪土，也被权力与金钱视他如粪土的家伙——在那些失意、狼狈、仓皇无措的日子，仍然顽强地抗争着，以疯癫的姿态“哭之笑之”地嘲弄这个世界，也被世界所嘲弄，至晚年真正想要让物质生活卷土重来绝无可能，只有以反叛的 “老愤青”的姿态，一杆子顽抗到底。这种骨子里的决绝使以在世的失败者而后世的荣耀来慰藉他的灵魂——他在生时是否能想到这一点?我以为八大山人和梵高都是属于生前寂寞，死后哀荣的“艺术烈士”，他们缺乏毕加索那样的双重性天才智慧，能在生前就享受艺术成功带来的荣耀与财富。然而我以为：中国乃至世界画坛，幸有八大山人和梵高这样的异质锐响，才不至于陈腐啊！

八大山人如维·苏·奈保尔所说的世界上的一类人：“精神内聚是强烈的，自我专注很完整”，这种人按今天的话来说就是：固执、死磕、一根筋、不靠谱儿。然而八大的晚年，尤其侄辈朱容重把他安顿了，也有“生活的力量卷土重来的时候”，他也考虑着食色和“性”的问题，南昌的米粉、鄱阳湖的鲋鱼、白豆腐、苋菜、老鸭汤，和坊间的女子一样，味道都挺好的。人生的滋味就是身体感官的滋味，对此，王孙出身的八大山人比寻常人更清楚。正如没落的富家子曹雪芹穷得食粥为生尚可把《红楼梦》写得活色生香是一回事。我们欣赏八大山人的画固然要品出他的精神指向，也不能抽空他的作画时在场的身体感官机能，这种在场作画的 “身体性”，恐怕更能把他的画作还原到根本的真实存在——亦我们所说的“文本”上来。

罗牧与八大虽是好友，罗牧能包容八大的性格弱点，八大却不能见容于罗牧的某些做法，这也正常。罗牧在当时是江西画坛的掌门人，但他的画与八大相比，绝对两回事，绝不在一个品级上。八大山人能以沧桑入画、歌哭入画、痛切入画、荒凉入画、嘲弄入画、桀骜入画，这是作为一个八面玲珑的凡夫，一个以交往为能事的茶商，一个把更多光阴托付给交际与安身立命的人怎么也不可能具备的，罗牧纵使画上八百世也比不上八大，此乃八大可以独步古今处。

以我们今天的眼光看，照理，八大山人这人的才气绝对镇压他周边的人，但事实并非如此，有历史的原因，也有他个人性格的原因——罗牧，这位今天看来名声和画格远不如八大的做茶叶生意的老板、业余画家，竟是当时江西画界威望和人脉都不作二人选的“大佬”级人物，跟八大一桌“扎”饭局，他绝对居上坐当仁不让，即便别人买单，那上座也非他莫属，八大来了，乖乖坐旁边，有时叨陪末座也不奇怪，你说他傲也好、倔也罢，那是更多藏在他画里和骨子里的东西。看他的样子，就像上世纪出身成份不好混得难堪的“抬不起头”来做人的“四类分子”。朋友书画雅集，罗牧不开笔，谁也不敢动手。“在我们已知的生活现场，有天上和地下，有历史和现实，惟独没有未来。”

现今世人已看得明白，宋荦也罢，罗牧也罢，那些曾经与八大有过交结的人，无论在当时处于怎样的中心地位，怎样强过八大，其实他们都是参加了一出为了告别的聚会，而八大将永存下去，其他人自当退场或在八大的艺术和巨大的声名之下，接受迅速边缘化的命运。正像我写的这篇文字一样，八大将是中心，那些出现在他身边的同时代人，时间会验证他们的生命价值和最终身份，仅仅是八大的陪衬，无论他曾经的地位高低，他们有幸衬托了一位大师，因此他们将以伟大的旁证和陪衬的身份在后人对八大的检索中偶尔提及。如果没有他们，八大将失去某种曾经存在的真实，他的孤独与傲岸将失去回声，没有存在之“场”，所以从另一种角度看，他们又是八大某些方面必不可少的造就者。

八

八大、宋荦、罗牧的三副面孔是鲜明的。

除了画像，我们也可以从不少时人写八大的文字中探查到他们的身体语言——在那些八大与朋友交往的记录里，我们可以看到清人们活的状态，仿佛可以把文字叙述的情境还原到三百多年前，那些清人的面孔也跟现代人一样，有的肥头大耳红光满面，有的阴郁寡言，有的面孔周正不愠不火，有的脸耷拉着，不一而足。八大的狂傲藏在不算太特别的面孔里，出现在“个山小像”上的是经生活磨损后日见寻常且消失了光彩的脸，面沉而有暗气来自看不见的地方。这使我想到自己的外公，外公年轻时是英俊的，曾跟人想去学唱戏，被他父亲制止，后来到军队做了军官，母亲至今仍会提到外公当年全副戎装的威武样儿，改朝换代一下使他沦落为扫大街的，脸上也就仿佛堆满了垃圾之色，阴晦、暗淡——我小时候是熟悉他的脸色的，那脸色像极了“个山小像”上的八大。外公当然不知道八大，他去世前仍留着军人的光头，坐在床沿上，面孔依稀泛起年轻的神色，对他而言，那仿佛是前世的神色。

想一想，多么有趣，世界总是在用时光设计并雕琢属于它的不朽肖像——“于是每个人变成了一座教堂，而这千千万万的教堂，没有一座是相同的，没有一座不是生动的。”（里尔克）每个时代都有其设计好的特定面孔，包括五官、身形、气质，清代武夫的面孔，使我想到今天包工头的脸，粗蛮黝黑中不乏狭路相逢的狠劲，兼具貌似憨厚里藏着的狡黠与精细盘算。满清的武夫逢着现今都改行包建筑工程了，率子弟兵组成的农民工在城市化的战线上轰轰烈烈攻城略地，一丁点不比入关那阵子逊色。然而人的面孔从根本上说是不能跨过时代的，总有最本质的东西定在那儿，那是时代的基因，它们不可能重复，正如世界不可能因为时间的重叠而造成拥堵般的失误。它是精确的、算计的、狡猾的，它有着像对待初恋般的激情与专注，又有着工匠般的冷静和理性，永远在剔除那被其视为的多余、乃至有可能造成的重复部分——这就是世界上绝对没有两个一模一样的面孔的人的原因，即便是孪生子，也绝无雷同。而不同时代之人的区分早在他们出现时就存在于其时代的特征中，所以我们说清朝人有清朝人的面孔，民国人有民国人的面孔，而今天的人自有“今人”的面孔了。

正如里尔克所说——“那镌刻在面孔上的如在日晷上的生命，是易于认识，而且是与时光的流逝有关的”。