何映宇
吴语三千,跃然纸上。
官话文学的传统突然被突破了一个小口子,用方言来写小说,是地域身份的觉醒,还是标新立异的文学实验?
《上海文学》副主编金宇澄20年后重出江湖,一出手,就是一部用滬语方言写就的《繁花》,洋洋35万字,吴侬软语,从市井流入笔尖。上至60年代的少年旧梦,下及90年代的声色犬马,用沪语写来,确实别有一番风味:
此刻小毛娘说,为啥又赖学,吃中饭就逃回来,老师会咬人吧。
小毛不响。
小毛娘说,我马上跟毛主席讲。
小毛说,我肚皮痛。
小毛娘说,放屁,男小人,肚皮痛啥呢,哥哥姐姐成绩好,小毛呢,我白白里养了。
小毛说,肚皮又痛了。
久违了,在国语文学一统江湖若干年后,方言写作的突围表演大有抬头之势。无独有偶,上海作家夏商上下两卷的长篇小说《东岸纪事》,也以沪语写上世纪70年代至80年代末上海浦东地区一组底层人物的情仇往事。两部力作,一个立足浦西,一个着眼浦东,双剑合璧,似是一部当代上海的文学生活史。于其中,上海方言,恰似画龙点睛,让人物血肉丰满,突显上海有别于其他省市的地域特色。
当然了,方言写作,绝非上海人的专利。陕军东征的两位主将,贾平凹和陈忠实,他们的代表作《秦腔》和《白鹿原》,也多用陕西方言,确实可以让人物更为传神。莫言的高密猫腔呢?从地方戏曲茂腔中汲取灵感,在《檀香刑》、《天堂蒜薹之歌》、《生死疲劳》中的如珠妙语,为他的小说增色不少。一言以蔽之,方言写作,倘能用得恰当,确能让读者如见其人如闻其声,但反过来,也有一点副作用,要北方人理解上海话、闽南语和粤语,似乎总有点勉为其难,其中分寸,如何掌握,那就是考验作者掌控文字的时候了。
吴语文学的传统
方言之中,保留了很多古汉语的习惯用语。历史的车轮碾过多少古建筑的废墟,可是在粤语、客家话乃至上海话之中,往事的基因却以一种最日常却又最隐秘的方式流传着。
所以从某种意义上来说,用方言写作,不仅是为自己所在城市或乡村正名,更是在复活一些记忆。
以吴语文学为例,吴歌和吴语戏曲的发展,为宋元时期吴语小说初出茅庐打下了坚实的基础,清初白话小说《豆棚闲话》第十则“虎丘山贾清客联盟”里就有吴语的对话:
只见那五十三格大石礓礤上跑起三两个来,道:“可是那位官儿要寻唦白赏朋友么?我去!我去!”和尚道:“弗要乱窜。一伙做淘走去,凭渠拣罢哉。”
清中期,弹词兴起,这种说说唱唱的说书方式颇具地方色彩,上手持三弦,下手抱琵琶,叮叮咚咚之间,将儿女情长的传奇小说娓娓道来。倘若将弹词记录于文字上,其文学性也不容小觑。衰年病目的国学大师陈寅恪从他的弟子蒋天枢处得到一部弹词《再生缘》,本来只是消遣,以此消日而已,不想,一听之下,大为震动,竟不能自已,写出长文《论〈再生缘〉》,盛赞其为中国的史诗。要知道,年少时的陈寅恪喜读小说,虽至鄙陋者亦取寓目,唯独弹词,“辄弃去不复观览”,是觉得它太过繁冗拖沓,至晚年,由于心境的变化,竟让他重新发现弹词之美,成为弹词的骨灰级粉丝。
晚清,张南庄化名“过路人”写的《何典》是吴语小说的开篇之作。张南庄怀才不遇,遂写话本式的滑稽章回体小说《何典》,鲁迅在《中国小说史略》中评价它:“作者便在死的鬼画符和鬼打墙中,展示了活的人间相……便是信口开河的地方,也常能令人仿佛有会于心,禁不住不很为难的苦笑。”
《何典》开山,至松江人韩邦庆的《海上花列传》,吴语小说达到第一个高峰。这部书,胡适博士为其作序,盛赞“是吴语文学的第一部杰作”,“苏州土白的文学的正式成立,要从《海上花》算起”。这位韩先生,对于地域和方言,有着高度的自觉,描文叙事,用《儒林外史》笔法,官话,对白时却全是吴方言。
且看这一段:
后生道:“我叫赵朴斋,要到咸瓜街浪去;陆里晓得个冒失鬼,奔得来跌我一交。耐看我马褂上烂泥,要俚赔个啘。”花也怜侬正要回言,只见巡捕道:“耐自家也勿小心啘,放俚去罢。”
《海上花》的苏白,较之于《红楼梦》的京白,一南一北,有各自的余韵故事,开启了完全不同的传统。《红楼梦》经毛主席激赏,成为中文小说之冠,而《海上花列传》的吴语方言传统,却逐渐式微,此后虽有李伯元的《海天鸿雪记》、张春帆的《九尾龟》,至民国后朱瘦菊的《歇浦潮》、张恨水的《啼笑因缘》、秦瘦鹃的《秋海棠》等都用了不少方言,但吴语小说在国语文学和革命文学的浪潮之中,哪里还有容身之所?
至鲁迅让“瘪三”名扬天下,瞿秋白用方言宣传革命,方言,恐怕都是一种工具。在鲁迅,骂人,爽,在瞿秋白,底层大众识字不多,不如诉诸听觉,希望可以于革命事业事半功倍,可惜未达目的,瞿先生已先魂归故里。
再到王小鹰在《长街行》中尝试着用上海方言写作小说,已经是21世纪的新时代了。断层了这么久,这吴语文学的文脉,还能接续得上吗?
夏商说:“沪语其实在消失,所以沪语小说的出现也是作家的一种乡愁。”
这份乡愁,其实在所有以方言来写作的小说家心中荡漾。
上帝不响
用方言来写小说,当然,有利有弊。
一见此类读物,读者的第一反应,这小说必定是反映市井生活的。对,也不对。方言当然以普通生活为载体,可是其旨归,却未必落实于取悦读者。
侯孝贤将《海上花》搬上银幕,梁朝伟、李嘉欣“搭浆”的上海话也许可以糊弄戛纳的法国人,可是上海土著听来,实在是如鲠在喉不吐不快:实在是太洋泾浜啦!
缘何?港台人如何懂得上海话的精髓所在呢?
这是用方言来创作必须面对的首要问题:读者。谁是读者?是上海本地人,还是全国各族同胞,如果是后者,那么你就必须要考虑,如何既体现出地方语言特色,又要让非本地读者也能理解。
《繁花》的好,恐怕不在于简单地将上海话移植到小说中来,其中,有很多浸润中国古典的文字,美在于兹:
小舸载酒,一水皆香,水路宽狭变幻,波粼茫茫,两岸的白草苇叶,靠得远近,滑过梅瑞胸口,轻绡雾縠一般。四人抬头举目,山色如娥,水光如颊,无尽桑田,藕塘,少有人声。
《繁花》的问题恐怕也在这里。他真像他所说的是个“位置很低的说书人”吗?金宇澄对记者说:“我想要用中式的文学审美来写市民阶层的生活,回归传统。”可是,这个传统,是对话不用引号,问号全部改为句号的“传统”,也许是模仿了线装书,可是记者初读之下,如果没有摸到门道,一连串对话看下来,如云里雾里摸不着头脑。
对此,金宇澄解释说:“也有很多人问我,对话你为什么不分行?我的想法是,如果对话分行的话,那这本小说大概要好几本,太长,而且,最重要的是,我就感觉不对了。”
作者有权利选择一种适合于他书写的方式,只是这种方式,形式实验的意图非常明显,正如批评家何平火眼金睛发现的:“这部小说本质上是一部先锋小说,很先锋很前卫。”
金宇澄写在扉页上的题记:“上帝不响,像一切全由我定。”
让人联想到尼采的名言:“上帝已死。”苍天已死,黄天当立?既然上帝不响,谁来代替上帝发声?当然了,小说家掌管笔下人物的生老病死,一如上帝之职。在小说里频繁出现的“小毛不响”、“阿宝不响”、“李李不响”……强化了扉页上“上帝不响”这句箴言的形而上意义,金宇澄写这样一部小说,恐怕不只是形而下的下里巴人,他更看重的是阳春白雪,至少是同样看重。上海话,反而是个次要问题。
夏商对记者说,他用上海话还是比较慎重,多次修改并听取意见才呈现了现在的面貌:“第一年的时候三分之二就写完了,但都是用的上海话,我的那些朋友看了觉得这没法读,比如里面‘不是都写成上海话的‘弗是,后来就改掉了,改成普通话里夹着少量方言,用的都是大家熟悉的词,比如‘阿拉,另外自己还生造了一些词语,其实也是上海话,比如‘面熟目生,北方人也能看懂,主要是为了照顾读者的阅读习惯,最后小说整体上海话韵味还在,阅读障碍也比较小。”
与韩邦庆的《海上花列传》中直接用吴方言书写不同,金宇澄《繁花》中上海话的难度,未见得就比夏商的《东岸纪事》更高,费脑筋之处,全在形式,这种形式,既有对话不分行的问题,又有文白相间导致读者思维变换时的不停短路。
沪生说,古代有个农村女人,做了外插花事体,广大群众准备取女人性命,耶稣就讲了,如果是好人,现在就去动手。结果呢,大家不响了,不动了。
陶陶说:耶稣辣手。
金宇澄这位“上海爷叔”也很辣手。当然,如果你熟悉了金宇澄的一套“准入准则”,再来体味《繁花》中的人情世故,恐怕就会发现,别有洞天,别有一番风味。
曹乃谦:“他是个真正的乡巴佬”
上海方言小说异军突起之前,山西作家曹乃谦可以说是当代最有代表性的方言小说作家,他的“温家窑风景”系列小说,以山西雁北的地方方言写就,展卷,山西的泥土味扑面而来:
一大早,就听得院外前有毛驢在“咴咴”的吼嗓子。
黑旦说:“狗日的亲家来搬了。”
女人说:“甭叫他进。等我穿好裤。”
黑旦说:“球。横竖也是个那。”
——《到黑夜想你没办法》
马悦然说:“他使用的语言有时候是非常粗的、非常‘脏”,这当然不是贬义,而是因为他的写作深深地植根于土地,比如《到黑夜想你没办法》,语言质朴、冷峻,大量使用口语、方言,穿插使用当地的民歌,用马悦然的另一个著名的评语来说就是:“他是一个真正的乡巴佬。”
不过曹乃谦对本刊记者说,他写小说,还是很注意方言的分寸,以免读者读不懂:“我不是刻意将方言写入我的小说的,要刻意放的话,方言太多了。与你想的相反,我是刻意把一些外地读者可能不能理解的方言剔除了,换成普通话或者比较好理解的语言,但我的小说基本上是我平时叙述说话的口语。我也不知道写小说该用怎么样的语言,我也没有专门学过写作。我的想法很简单,就是用最习惯的话写最熟悉的人。”
《海上花列传》是前国语运动时期的作品,而至金宇澄、夏商、曹乃谦,民国时期国语运动的直接成果——普通话——早已君临天下,在先锋派完成对人民日报体的革命之后,翻译体又成为中国文学的主流,而现在,一股本土化的势力正在崛起,他们从主流话语中突围而出,走一条属于他们自己的道路。成不成功,达到怎样的文学高度,还需时间检验,但至少,他们提供了一些新鲜的文本,给了我们新鲜的阅读,其实,这就够了。