管虎转型：超级英雄的出现

张慧瑜

新型流感病毒H7N9的流行，恐怕不是为了配合管虎新片《厨子·戏子·痞子》的上映。这部影片讲述了民国31年瘟疫“虎烈拉”肆虐北平城，有4位豪杰冒死绑架日本细菌专家并“智取”解药救万民于水火的故事。这台由3位实力派演员黄渤、刘烨、张涵予铆足了劲并搭上身家性命演出的好戏（3位演员以零片酬的方式参与票房分成），拼贴、混搭了多重影像风格，后现代、杂耍式的叙事也很像昆汀·塔伦蒂诺的电影。借用剧中戏子的台词“好戏都是需要票房的”，这部电影打破了第六代导演的市场魔咒，截至笔者写作本文时，票房已突破2亿多元。新世纪以来，电影产业化改革之后浮出“地表”的第六代遭遇商业大片的挤压屡屡成为院线的“炮灰”而隐匿不见，这种与1990年代及新世纪的双重电影体制处在“格格不入”的状态本身呈现了第六代独特的电影叙事及其主体想象。不过，出身演艺世家的管虎选择了一条与其他的第六代不同的创作之路。

管虎的转型

管虎就读于北京电影学院87级导演系，未毕业前就被影坛期待为“第六代”电影人，其处女作《头发乱了》（1994年）不仅是绕开电影制片厂自筹资金拍摄，而且讲述了摇滚青年的故事。与张元的《北京杂种》（1993年）、王小帅的《冬春的日子》（1993年）、娄烨的《周末情人》（1995年）等第六代作品相似，都以生活在大都市边缘的先锋艺术家为主角、以他们的艺术实践与社会环境之间的不适、隔膜为主题。这些1990年代之初“讲述自己的故事”的电影呈现出相似的文化症候，是“无因的反抗”和无法进入父权/社会秩序的未成年状态，恰如张元的处女作《妈妈》中患有脑残疾的儿子经常被解读为第六代的精神自画像。这种固执的、停滞的青春絮语也是猝然终结的1980年代给一代青年人留下的文化后遗症。

如果说一群人与一个异类的对立是现代中国和1980年代文化典型的原型叙事—如鲁迅所书写的无法撼动的老中国与绝望的启蒙者的故事以及1980年代没有拯救和救赎的亘古不变的《黄土地》式的故事—那么，《杀生》则是对这种现代启蒙传统的改写。

新世纪之交第六代电影发生了变化，他们从喃喃自语于自己的故事转向书写底层群体的现实生存，民工、妓女、下岗工人、小偷等社会边缘人成为第六代电影的主角，如贾樟柯的《小武》（1997年）、张元的《过年回家》（1999年）、王小帅的《扁担姑娘》（1998年）、《十七岁的单车》（2001年）、娄烨的《苏州河》（2000年）等。管虎也在这个时期拍摄了反映农民工的电视电影《上车，走吧》（2000年）和江南小镇女性的成长故事《西施眼》（2002年）以及《黑洞》（2001年）、《冬至》（2003年）等成名涉案电视剧，也拍过电视剧中少有的民工题材《生存之民工》（2005年）以及获得飞天大奖的革命历史剧《沂蒙》（2009年）等。

2009年管虎在拍摄《沂蒙》的过程中套拍了小成本电影《斗牛》，与影像风格中规中矩的电视剧相比，这部电影管虎使用数码摄影机手提拍摄，营造了主观化、诡奇化的视觉风格。尽管票房惨淡，却形成了管虎用黑色荒诞的方式讲述中国故事的策略。这部电影叙述了抗战时期山东某村庄泼皮牛二为了替八路军保护荷兰奶牛而与日军、流民、土匪等各种势力相周旋的故事。牛二的信守诺言与其说是对革命信仰的内在认同，不如说更是一种对民间伦理（签字画押）或个人欲望（牛二把奶牛作为新婚爱人的替代物）的坚持。《斗牛》表面上看起来和1990年代的电影《活着》相似—普通人被动地经历各种历史、政治事件，或者和《鬼子来了》相似—八路军本来答应回来取奶牛却始终没有出现，不过，《斗牛》事实上却采用了《集结号》式的方式—给遭受委屈的人以历史补偿。正如其结尾处，匆匆赶往前线的解放军终于为保护荷兰奶牛的牛二写下了“二牛/牛二之墓”的凭证，尽管这是一个随时都有可能被风刮走的碑文，但也是一种对被遗忘者的微弱承认。

随后的 《杀生》 （2012年）依然保留《斗牛》的影像风格，手提摄影、快速剪辑以及扭曲变形的画面给人一种悬疑、神秘的色彩。这是一个隐藏在崇山峻岭之间的西南小镇，所谓“杀生”就是全村老小齐心协力“杀死”村里的无赖牛结实。如果说一群人（庸庸大众）与一个异类（孤独的个体）的对立是现代中国和1980年代文化典型的原型叙事—如鲁迅所书写的无法撼动的老中国与绝望的启蒙者（个人主义）的故事以及1980年代没有拯救和救赎的亘古不变的《黄土地》的故事—那么，《杀生》则是对这种现代启蒙传统的改写。长寿镇与其说是愚昧封建的老中国/黄土地，不如说是机关算尽、步步为营的理性化的“牢笼”，就像卡夫卡的现代城堡。刚刚当上父亲的牛结实吃掉打胎药，像个婴儿似的睡在船型的摇篮（棺材）中“自杀”，牛结实所能做出的就是“心甘情愿地”接受这份命运的安排。在这个意义上，《杀生》不再相信个人拥有突破被束缚的牢笼而获得自由的启蒙神话（尽管片尾曲 《我要高高飞》用动画版游来游去的鱼来隐喻死去的牛结实），反而呈现了个人不过是缜密的理性机器算计下的牺牲品。

从《斗牛》、《杀生》中可以看出管虎式的故事，就是个人与作为社会寓言的村庄之间的冲突，这种主题也是对第六代早期电影的某种回归。尽管大都市变成了封闭僻远的现代乡村，但是不管《头发乱了》中自恋而无力改变现状的摇滚青年，还是黄渤扮演的带有乡民智慧和狡黠的泼皮无赖，他们都是游离于社会秩序之外被放逐、被杀死的异类和怪胎。恰如始终无法与1990年代和新世纪以来的电影体制相融洽的第六代，他们就像不识时务的孙悟空一样，难以与东方的天庭和西方的佛祖达成和解而修成正果。不过，《厨子·戏子·痞子》找到了某种平衡点，化装成西部牛仔的痞子、日本料理店的厨子以及京腔京韵的戏子不仅没有死去，反而摇身一变还原为燕京大学的高材生，最终普渡数百万感染瘟疫的众生。在这个意义上，这部电影对于管虎和第六代来说具有转型意义。

密室：从《风声》到《厨子》

与《斗牛》、《杀生》局限于一个封闭乡村相似，《厨子·戏子·痞子》最重要的造型空间就是那间机关重重、密室迭出、暗道密布的日本料理店。影片序幕部分，西部牛仔装扮的痞子上演了一出“马车大劫案”，默片及动画的风格显示出对经典默片《火车大劫案》的戏仿。而这部影片更大的戏仿对象则是近些年颇为流行的谍战影视剧。正如张涵予扮演的戏子所演唱的京剧《空城计》“我本是卧龙岗上散淡的人”，就来自于他在2009年谍战片《风声》中的桥段。如果说《风声》讲述了被日军囚禁在密室之中的地下党老鬼如何牺牲自己把情报传递出去的故事，那么《厨子·戏子·痞子》则是一个倒置的《风声》故事，日本细菌专家被劫持在一个密室之中，轮番上场的痞子、厨子和戏子通过诱导细菌专家传递情报而获得治愈瘟疫的配方。

如果说在经典反特片中地下工作者会以回到人民群众中间的方式来弱化个人主义英雄与人民主体的疏离，那么《厨子·戏子·痞子》则完全把这些地下工作者变成个人主义的孤胆英雄。

台湾导演陈国富执导、华谊兄弟出品的《风声》改编自新世纪以来著名的谍战小说《暗算》，这部小说早在2006年就被拍摄成同名电视剧，这部电视剧的流行直接导致了谍战剧成为近些年红色题材影视剧中最为重要的类型。《暗算》及其《风声》是对新中国电影史中反特片或地下工作者故事的改写。在经典的反特故事中，地下工作者以假身份打入敌人内部，通过与妖艳妩媚的女特务斗智斗勇，最终把特务团伙一网打尽。这种化装为敌人的地下党成为“17年电影”（电影史上用以特指新中国成立后到“文革”开始前的时期，这期间电影与政治的关系十分密切）中唯一可以被讲述的个人主义英雄故事。也就是说，在强调个人融入革命大家庭的主流叙述中，地下工作者可以合法地、“天然地”具有革命者与个人英雄的双重身份。

《暗算》、《风声》则把这种地下工作者潜伏的故事改写为“捉内鬼”的故事，不是地下工作者如何有勇有谋地从敌人那里获取情报，而是敌人如何使各种伎俩挖出潜伏者，这就把反特片中从人民内部抓特务的故事变成了敌人抓地下党的故事。这种倒置本身呈现了一种历史叙事和文化想象的反转，也就是说由一种深入虎穴的孤胆英雄变成了被囚禁在密室中被怀疑、被虐杀的老鼠，于是，谍战故事变成密室杀人游戏，反特片中所包含的敌我对立的冷战逻辑就变成了一种个人与封闭空间的对抗。这些与外部绝缘的密室空间本身是1990年代冷战终结之后对全球一体化的想象，密室杀人游戏正是对这种没有外部空间的内在恐惧，而密室杀人也成为近些年恐怖片的主题（玩杀人游戏者最大的焦虑就是被无名的力量杀死），《厨子·戏子·痞子》同样也是一个发生在密室空间里的故事。

超级英雄的出现

《厨子·戏子·痞子》对《风声》的倒置正好把密室中捉内鬼的故事又变成反特片中常见的抓/审特务的故事。与 《斗牛》、《杀生》中所呈现的个人与空间的对抗不同，黄渤扮演的痞子已经从被杀生的对象变成了空间的“主人”，观众的认同也从揪心于被囚禁的老鬼如何在敌人眼皮底下传递情报，变成这些“暂时占据”密室的地下党如何从被俘的日军口中得到解药。在这里，厨子、戏子、痞子及其老板娘成为了具有双重身份的人，影片也用两种影像风格呈现他们在前台给日本人忘我地演戏和在后台精心密谋策划的双重场景。如果说在经典反特片中地下工作者会以回到人民群众中间的方式来弱化个人主义英雄与人民主体的疏离，那么《厨子·戏子·痞子》则完全把这些地下工作者变成个人主义的孤胆英雄。在影片开头段落借飞鸟的视点呈现了如蝼蚁般得瘟疫死去的平民，而结尾部分又呈现了获救的人们兴高采烈地走向街头，这些默默无闻拯救全城、全华北百姓的“无名英雄”，与其说是经典反特片中有魅力的地下党，不如说他们更像是好莱坞电影中拥有人类和超级英雄双重身份（面孔）的超人、蜘蛛侠、钢铁侠、蝙蝠侠。

不仅如此，他们除了以一当十、建立奇功，还拥有一个更为重要的身份。在影片后半部分痞子用河豚毒试验是否能够产生虎烈拉抗体的时候，昏暗的灯火下传来悠长的“长亭外，古道边”的《送别》曲，来暗示4位共同赴死的革命者有着同窗之谊。而影片结尾处《送别》曲再次响起，影片用充满怀旧色彩的黑白照片剪影的方式讲述了这些“超级英雄”们的“前史”，原来他们连同日军女联络官都是燕京大学的同窗兼情侣，他们一起读书、演话剧，一起参加学生运动，一起走向革命。如果考虑到燕京大学在民国期间不仅是一所美国人创办的教会学校，更是一所贵族大学，那么这些能力过人、技术高超的高材生就笼罩上一层浓浓的“民国气息”。在结尾部分，几位主创也面对镜头“现身说法”，说自己愿意回到过去，像他们那样做一件值得做的事情。导演在接受采访时也说拍这部电影是想怀念一下《地道战》、《地雷战》等，并在电影结尾打出“向儿时电影致敬”的字幕，可是，这些超级英雄们与其说回到了这群 “60后”主创们念兹在兹的 “儿时”，不如说一下子穿越到了“民国”。近些年，在大众文化想象中昔日积弱积贫、军阀混战、民不聊生的现代中国、旧中国逐渐被“改头换面”为充满自由、人文、独立气息的“民国风度”，于是，这些不畏牺牲的有志青年自然也变成了“民国那些人”，这部电影也就成了一部具有“民国范儿”的电影。