一个越写越好的人——马新朝访谈

□马新朝 琳 子

琳子：马老师，我想对你做一次诗歌访谈。为什么做访谈呢，这个首先来源于我个人因素，因为近年来我和诗歌走得很近，写了一些诗歌和评论，我想尝试用访谈这种方式来提升自己。第二个原因是，我想通过访谈让一些写诗的人说出他自己的诗歌。应该说你是一个内心有大美和静气的人，也是一个诗歌经验丰富的人，所以，我就把第一次访谈做给你，请你支持。

马新朝：好的。

琳子：我想还是从一个很大众的话题说起：什么是诗？为什么要从这个话题说，因为这其实是一个很好玩的话题。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达40种之多。美国诗人卡尔·桑德堡的《诗的定义（初形）试拟》则列举了38种。为什么对诗的定义会有这么多呢？而且每一种说法好像都很有道理。所以，我想听听你是怎么说的。

马新朝：什么是诗，每个人都有自己的说法。我的说法是：诗与其他叙事文体比较，一、诗是一种抽象后的具体；二、诗没有驿站，它永远在出发，在其他叙事文本结束的地方重新出发；三、诗是散文无法表述的东西，如果散文能够说得清楚，为什么还要诗呢？

琳子：说过诗之后我就想说到现代诗，什么是现代诗呢？我认为这个问题必须澄清，因为很多人，包括一些教授、科学家都是在用读古典诗的读法来读现代诗，这是一种误读，必须纠偏。

马新朝：我只是遵从于自己的内心去写作，自由地去写作，很少关心这些概念性的词语。那么，什么是诗的现代性呢？也许它正是我和我们这些人笔下正在写出的东西，或是正在思考和探索的东西，有的已经成形，有的正在形成中。广义来说，现代诗是相对于古典诗的，五四以来的新诗都属于现代诗；狭义来说，现代诗是对现代性、现代观念、现代意识的追寻，以及对新的价值取向的整合与再认识。也是人的个体的觉醒和对人性的抚摸，使诗人的灵魂更加自由，使诗体更加宽广而少有约束。现代诗不仅是诗体的解放，也是对人性的解放。现代诗并不与传统对立，现代诗的根基要想扎牢仍然离不开本土性，现代诗不能以西方某个流派某个大诗人为坐标。现代诗是对传统的一次变革，但不仅仅是技术的变革；现代诗应该是一种超越。

琳子：接着说。

马新朝：50年前，毛泽东说：“新诗迄无成功”，50年后，季羡林说：“新诗是一个失败”。我想他们多是对形式而言，而且话也说得过于绝对。我们只能向前走，不能后退，新诗主流的方向，顺应了世界诗歌发展的方向，也符合人类发展的方向：自由，民主，开放。难道现在让我们否定中国五四文学革命的成就，再次回到唐宋的平平仄仄和小径明月中？只是唐宋的明月今天已是无处找寻，它只存在我们遥远的记忆中。一百年来，中国的新诗人们前赴后继，对新诗的形式进行了多种试验，他们已经为新诗的内容找到了很多相当不错的衣服，并且被众多的读者认可。现代诗越来越技术化、专业化，你不在这个领域下功夫研究，你就会隔，你是科学家，你是教授也不行，照样看不懂，照样要说外行话。

琳子：不错，是这样的。我曾经听一个叫徐敬亚的说过，目前中国现代诗的发展已经达到高、精、尖的程度。接下来我想知道你心目中好的现代诗是什么样子？

马新朝：这个问题，每个人也都会有不同的理解。在某些评论家的眼中，越年轻就写得越好，80后要超过70后，70后要超过60后；现代派要超过传统派，后现代要超过现代派；观点越新，主义越新，就越是好的。这可能吗，真是荒唐。好诗是能够穿越时空的。比如陈子昂的“前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下”，你能说它不是一首现代诗？我认为它不仅是好诗，而且是好的现代诗，因为他站在幽州台上透过历史的尘烟，看到了人类存在的真相。古人可以写出好的现代诗，现代人未必能写出好的现代诗，这是一个奇怪的现象。我的一首诗《夕阳下的村庄》有几句：“树、炊烟，池塘以及村庄的另一些东西/你从外面看不到它们之间的联结/在村庄的内部，在树与树之间/房屋与房屋之间，人与人之间/有一种无形的东西联结着/这种巨大的无所不在的联结/加重着村庄的黄昏。”村庄的景象司空见惯，一个没有现代感的人，是看不到它们深处的这种联结的。具有现代感的诗人，应该具有洞穿事物的能力，应该具有解除自身枷锁的能力。

琳子：你喜欢和人谈诗吗？和什么样的人谈？

马新朝：我喜欢与人谈诗，但很少能找到对话的人。能与之谈论诗的人，我视为知己。

我时有发现，不少写诗的人，其实离诗很远，他们并没有走进诗的内部。还有一些评论家或小说家，根本不读诗，对现代诗的了解几近空白，却相当地自负，这样的人你如何与他进行诗的对话？在更多的场合，我与人谈论诗时，感觉到相当孤独和无助，他们不是与你讨论诗，而是事先就用一种敌视的目光看你，或把你看成另类。

有一次出远差，同行的多是书法家，口袋里都装着唐诗宋词，不时地口诵着。现在的一些书法家为了有文化，都在忙着填写格律。这些人对新诗几近无知，却对新诗有着一份天生的仇视。其中一人自视懂得很多，夸夸其谈，把胡适吹上了天，认为没有胡适就没有中国的新诗，并用嘲弄的口气说，没有胡适就不会有你们这群摆弄新诗的人。我与他观点相左。我说新诗的出现是五四新文学的一个必然，是一个群体的作用，不存在救世主。最后书法家们团结起来，一致对我，对新诗多有不敬之词。我是个对事认真的人，便一人与他们争吵，后来对方竟然口出秽语，搞得大家都很生气，不欢而散。事后我想，与不懂诗的人讨论诗，实在是没有必要。

琳子：是啊，我也经常有这样的感觉。那真是“秀才遇到兵，有理讲不清”的感觉，有时候就干脆不解释。

马新朝：现在，人们总喜欢拿新诗开涮，什么梨花体啊，羊羔体啊，用这些粗暴的网络语言来掩盖当下诗坛的真相，掩盖众多的优秀诗人，并为其他文学样式的种种矛盾和劣行起着挡箭牌的作用。其中，诗人们在里边起到推波助澜的作用。西川说了句话：“诗人们，别再丢人了。”诗人们要用诗来说话，不要用事件说话；诗人们不要装疯卖傻，不要把自己弄得太像诗人。

琳子：诗人要珍惜自己诗人这个称号。

马新朝：从另一个方面讲，我们的新诗内部一定是出现了问题。诗是人的心灵的事物，是柔软的人性之光，在物欲的今天，人们是更需要诗的，为什么有那么多人不喜欢它呢？诗人是来报信的人，为什么又被众人拒绝？

有人说，诗是写给少数人看的，过去我认同这个观点，现在我不认同了，我们的诗为什么要拒绝众人呢？诗人，你有什么高妙之物不愿示众？即使释迦牟尼，心中有光，也要制成经典，传示于众；即使萤火虫，也要以微弱之光，在黑暗的背脊上写下生命的痕迹。诗人们，我们为什么不相互取暖，而是相互攻击，彼此充满了仇恨，一个个像乌眼鸡。更有甚者，一些诗人为迎合大众，制造种种事件和丑闻来向新诗的身上泼脏水。

琳子：你说到诗人应该相互取暖我挺赞赏。这其实是一种心态，有好的心态才能写出好诗不是吗？读诗最终是在读人。你是怎样确认自己在文学方面的身份的？其实说到这个话题我是有想法的，因为你有两种身份，一是文学身份，二是政治身份。我想知道你对这两种身份的态度和评价。

马新朝：我的文学身份比较模糊，虽然我自己是清晰的。

在众人眼里，我有两个身份，一个职务的身份，一个是诗人的身份，我自己呢？更看重的是诗人的身份。我从来没有把自己看成是什么官，我不是什么官，只是一个小职员，或者什么也不是，谋生而已，它并不能决定我的写作方向和质量。

我之所以写作，因为写作是心灵的自由，不然为什么要写作。我的写作分几个阶段：二十多年前，我为社会的弱者和不平而写作，当时我热血沸腾，眼睛里常含泪水，跑遍全国，采访拐卖妇女的情况，回来后仅用二十多天时间，写了一部20万字的长篇报告文学《中国的人口黑市》，结果弄来了一场风波，受到了省委主要领导严历的批判，悬得很，弄出了一身冷汗。后来改写诗，跑了一趟黄河，从源头跑到入海口，脸上掉了一层皮，感触极深，就写出了近两千行的长诗《幻河》，借黄河写出了中华民族的苦难史，和我个人的心灵史。前不久，我出了一本短诗集《低处的光》，我才发现，不管自己过去的心灵飞得多高，多狂野，我的身体，我的存在，始终都在低处，低处才是我灵魂的安居之所，是诗歌帮我找到了自己真实的存在（可惜有些人一生也找不到真实的自我），认清了自己，使自己不再虚妄。我抚摸着自己的身体，对每个疼痛说，你们就是我沉默的语言和由语言所构成的文学身份。

琳子：肃然起敬。

琳子：你读别人的诗吗？你是通过什么方式读诗的？

马新朝：我读大量的诗，很难想象一个不读诗的人如何写作。我读诗从不坐着读，而是躺着读，只要一躺下，那些诗句就会像水一样流过我的身体，轻轻摇晃着我，只要一坐起来，那些诗句就会哗然而去，这种感觉就没有了。

琳子：很有趣啊，看来你读诗以前必须找到床。读诗的感觉真的很奇妙，这也许恰好是诗的魅力所在吧。我顺便问你一个问题：假如你进到房间来读诗，忽然发现枕头上有一沓钞票和一本盼望已久的新诗集，你是先数钱啊还是先读诗呢？开个玩笑，请如实回答。

马新朝：我回答你的问题。假如我来到一个房间，发现枕头上有一沓钞票和一本盼望已久的诗集，我会首先为二者惊疑，它们为什么会在这里？我承认，我喜欢钱，曾梦想着独自在深山里发现一个藏金条的山洞，这些金条自己当然用不完，就把它送给亲戚和朋友。但对于眼前的这沓钞票，可以肯定地说我不会数它的，它是多少就是多少，也不会要它，来路不明的钱我不要。但我会为这本诗集而高兴，不管是谁放在这里的，我都会把它藏起来，并据为己有。

琳子：读到一首好诗的时候你发抖不？有的人是心跳加快，出现短暂的窒息，你是什么惨状？

马新朝：读到一首好诗，我不会发抖，而是沉默，好像被子弹击中，陷入无边的黑暗中。因为好诗就是一个不明真相的深渊。

琳子：这个说法好，一个不明真相的深渊。还有人说，诗歌是文学中的贵族，只有少数人才能享受，你认同吗？你喜欢你的诗是被大多数人阅读，还是被少数人阅读？

马新朝：我不认为诗歌就是文学中的贵族，它只是一种文学形式而已。很难说小说、散文、诗歌、戏剧，谁就比谁高明，谁就是贵族。我喜欢我的诗能被更多的人阅读，诗名越大越好。那种声明把诗写给少数人看的人只是一种托词，一种策略。他们骨子里还是想博取名声，不然，你写的东西为什么要拿出来发表呀。博客也是一种发表。

琳子：你写过被人读不懂的诗吗？

马新朝：当然，我也写过一些难懂的诗，但那不是有意为之，那是内容和形式决定的。老诗人李清联是诗坛的长青树，越老写得越好。但我们是君子之交，平时很少来往，虽然我敬重他。不久前，老人家专门为我写过一篇四千来字的评论，认真，诚恳。有一次，他悄悄地把我拉到一边，把文章交给我后说，他的这篇评论是专门为我一个人写的，不发表，也不让别人看，因为是批评我的，怕给我带来负面影响。听了他的话，我感动得差点掉出眼泪。李老的这篇文章就是谈我的部分诗歌有些难懂，他提出了一些善意的批评，有理有据。李老是为我好，也为诗坛好，这种善意批评方式为当下诗坛所少有。

诗缺少读者是个大话题，整个文学都在萎缩，诗当然不能例外，这是个大环境的问题。当然诗歌内部也出了问题。比如：形式感的丧失，诗写得过于随意，缺少精神力量和感召力等等。

琳子：你的第一首诗是在什么时候写的？为什么要写一首诗？

马新朝：我的第一次写作不是一首诗，而是一个词，而且这个词已经又回到了茫茫的黑暗中。那是一个下午，在马营村的小学里我正在写作文，窗外细雨，窗内幽暗。突然，一个词出现在我的脑海里，那个词像一道闪电，瞬间照亮了我，超越了我当时的日常生活，它高贵而华丽，我像喝醉了酒一样，整个下午激动不已。因为这个词的缘故，我爱上了文学，一直到今天。那个词虽然我已经忘了它是什么，但是它是我走向文学的一个仪式，就在那个遥远的下午。

琳子：以后还有过这样激动不已的遭遇吗？

马新朝：在以后的诗歌写作中这种感动时常会有，有时会泪流满面。

琳子：你最满意的一首诗是哪一首？是在什么情形下写出来的？你比喻一下你对这首诗歌的感情。

马新朝：目前我还没有最满意的一首诗，只有较为满意的一些诗。这些诗是我触摸自我，触摸世界的手和触角。它们像我的身体，有的至今还在那里颤抖。凡是我较为满意的诗，像勃莱所说的“青蛙的皮”，是湿润的，它们经过了心灵的润泽。

琳子：你写到颤抖的时候你觉得你和这个世界、物质、自然是一种什么关系？我指的是这一刻。人写到疯狂的时候他情绪应该是很奇特的，也是最能体现他的精神意志的，有的混乱，有的清晰，有的绝望，有的充满暴力。能具体说一说让你颤抖的诗吗？

马新朝：我在写《幻河》的某些章节时有一种奇特的感觉，好多天里，耳朵里总是一片水声，内心看到的是漫天的浑黄，还有人的哭声，村庄在移动，树上挂着沾满了泥污的荒草。我的身体在微微地颤抖，全部的血和存在都化成了诗句，那些句子如水般涌出来。事后想起来，我自己也不知道是如何想出那些奇妙的诗句的。有一次，我看到街角的一个乞丐，在垃圾桶里捡东西吃，想想自己，即使再风光，衣服穿得再光鲜，在很多时候，很多场合，同样也是乞丐，只不过表现的形式不同而已。世上的人啊，即使你再有风骨，你也逃不掉乞讨的命运，这是社会和日常生活法则决定了的。我们向天地乞讨，向他人乞讨，向爱情乞讨，向时间乞讨。可怜的是，我们并不知道自己是在乞讨。我写这首诗，其实是在写我自己，我看到了自己一双肮脏的手，和内心的种种饥饿，我哭了，为自己哭，也为众人哭。

琳子：你写过坏诗吗？有人说写坏诗比写好诗还难产，还费精力，而且结果是写得不好，还很不甘心，然后是反复修改，还是不满意，呵呵，你写过这样的坏诗吗？你对坏诗是什么心情？

马新朝：你说的这种情况在我身上发生过，但也不全是这样，在难产的情况下容易产生坏诗，顺产的情况下也可能写出坏诗。我写过很多坏诗，有的是命题写的朗诵诗，有的是试验过程中写出的坏诗。总之，我的诗是越写越好，越往前的诗越不好，越往后的越好。我看见自己写的那些坏诗心里就像吃了苍蝇，我经常烧毁过去写的诗，只要发现就烧毁。

琳子：还真是这样，顺产的情况下也可能写出坏诗。你烧毁坏诗的时候是不是特像一个作案的人必须销毁他的证据一样？我就是这种感觉。你不写诗间隔最长的是多长时间？长时间不写诗你惶恐不？焦虑不？

马新朝：如果长时间不写诗，我就会变得麻木、迟缓，失去了灵性和触摸世界的感觉，人像是被悬空了，双脚踏不到坚实的土地，心里虚。然而，如果长时间地写诗，我就会像你说的那样变得过于敏感，焦虑，惶恐不安，这可能是对于这个世界看得仔细了的缘故。这时我就要走出写作，出来透口气。如果一直写下去，人，可能就要崩溃。

琳子：写诗受年龄影响吗？有的人是越老写得越好，你会写到多少岁？

马新朝：诗属于所有人，既属于年轻人，也属于中年人和老年人。歌德晚年写出了经典之作《流浪者之夜歌》；帕斯的《理所当然》，米沃什的众多经典，杜甫的《春望》，都不是青春期之作。现代诗是靠哲学和感悟来支撑的，青春激情是靠不住的，也是不能持久的。我的诗是越写越好，所以还要写下去，什么时间越写越坏，我就不写了。

琳子：你写过爱情诗吗？你写的最晚的一首爱情诗是在什么时候？是哪一篇？想不想说？

马新朝：我写过爱情诗，也写过一些性爱的诗。就在今年我还写过此类的诗。我写的性爱诗，具体而抽象，个性而又建立在人类的普遍之上。爱是人性的集中体现，文学既然是写人性的，爱或性爱为什么不能表现？那些文学大师们特别是西方的文学大师们哪个不是写爱和性的高手。一旦进入写作我就变得自由，没有任何禁区，我不怕什么。

琳子：你读过伊丽川吗？

马新朝：我读过伊丽川的诗，欣赏她，但不喜欢她的表现方式。

琳子：你写诗喜欢用什么词？是动词、名词，还是形容词？你最近写的诗中经常出现的是什么词？是哪几个词？你最忌讳什么词？你在别人诗中看到哪几个词当即就很反感，以至于影响你的阅读？

马新朝：我不同的写作时期喜欢用的词是有变化的。比如在写作《幻河》时，用神性的词较多，写作《低处的光》时，用日常的词较多。有一段时间我曾逼着自己多用名词和动词，尽量不用形容词和连接词，后来发现，自己太小家子气了，只要自己内心有光，什么词都是可以照亮的，不必为自己设限，甚至被当前诗坛所厌恶的一些大词，我也不设限，只要运用得当，照样出彩。一个诗人要有能力消化各种词，化腐朽为神奇。要恢复汉语的命名功能，就要有一个巨大的胃，使各种大词硬词或改变词性，或变得柔软起来。我努力使自己变得大气，不要害怕某些词。

琳子：说得好。我能感觉你写诗的一些观察、自省和变化。你是属于能看清楚自己状态的写诗者，这是一种能力。所以，我认为写诗写到一定阶段实际上是能力写作和勇气写作。

马新朝：我们现在的一些诗人，读西方的书多，却消化得不好，仅仅停留在对一些概念和各种主义的理解上。这些概念主义最后成了绳子，把自己捆死了，人也变得萎缩不堪，精神能量减少了，怕这怕那。诗者，如果没有一颗大的爱心或悲悯之心，人立不起来，心中无光，仅靠技巧怎么能行。他们可能一时会写出几首好诗来，但最终会败下来。

有小说家对我说，你们诗人写个小诗，省时又省力，我听了不以为然。一首小诗也靠长久的积蓄，不仅是艺术和内心能量的积蓄，也是体力的积蓄，一首诗只是长期准备的偶然喷发。特别是写现代长诗，更是体力的较量，你体力不支，写着写着就会断气，一断气，就很难接上。我写《幻河》后，大病了一场，感到体力透支，心力交瘁。

琳子：《低处的光》是我喜欢的那种格调，我认为它回归到了你的日常写作状态，这是很喜人的，你感觉呢？

马新朝：这是我人生观的体现。人不能过于狂妄，虚妄，人要回到大地上，诗也要回到大地上。大地才是所有生命寄存的地方，它是一个实在，是及物。回到大地，就是回到平民和平民意识，回到生命的根部，存在的根部，并爱它们，用诗抚摸它们。回到大地，并不拒绝想象，李白的想象力仍然有效。因为即使一棵小草，一个垂死的人，也会做梦。世界上几乎所有伟大的作品，都是对低处的抚摸。即便是庙堂高官，只要有平民意识，同样能写出低处的诗。《红楼梦》之所以伟大，就是因为它关注了低处的日常生活和具体的存在。我问过一位美国诗人，如今的美国诗坛哪位诗人最受关注，她说是米沃什，而米沃什的诗，就在低处。虽然他的诗有着丰富的想象力，但那些想象力像风筝的绳子都握在大地的手中。

琳子：你现在来灵感吗？你的灵感来了你是写在小纸条上还是存在手机上？

马新朝：我常有灵感来，灵感来了我要停下手中的活计，让自己平静，以免把灵感吓跑，然后记在纸片上。我没有在手机上写诗的习惯。

琳子：请推荐一首你自己的，认为可以选登在语文读本上的诗。

马新朝：《草蛉虫》，虽不一定是最好的诗，但就我仅存的诗歌而言，它适合登在语文读本上，因为它是对细小生命的关注，是对弱者的同情，是对容易被人们忽略的细节的审视，是对爱心和同情的唤醒。它在表现手法上将现代与传统进行了有机结合。

琳子：你对中国的诗歌教育有没有好的建议？

马新朝：现在学校的诗歌教育极不成功，从教材的选取到教学者的教学准备都存在着问题。说到底还是指导思想的问题。现代诗已经百年，大众还是拒绝，教育者也心存疑虑，因此，就影响了现代诗的教育。在我们这个有着几千年诗歌传统的国家，为什么要拒绝用诗来写作文，为什么高考要拒绝写诗？现在的教育状况，是培养不出现代诗人的，只会扼杀。