汉语声母与歌唱的“字正腔圆”

吴春瑛

[摘 要]“字正腔圆”是歌唱的基本要求，以往的研究中注重“韵母”在其中的作用，对声母的作用没有给予足够的重视。然而正确认识声、韵母之间的辩证关系，科学地利用声母发声的优势，并灵活有针对性地进行声、韵母相结合的训练，确是歌唱达到“字正腔圆”的捷径。

[关键词]歌唱；声母；韵母；字正腔圆

“歌唱是建立在语言上的由发声伴随音乐而在时间中有机结合的艺术。”[1]语言是歌唱的基础，富于音乐性的字腔是歌唱语言区别于说话而胜于说话的本质。所以“字正腔圆”是世界上各种风格歌唱艺术追求的共同目标之一。

一、对歌唱中“字正腔圆”的理解

“字正腔圆”既是歌唱技术准则之一，也是歌唱审美准则之一。早在先秦典籍《乐记·师乙篇》说：“倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”[2]寥寥数语简明地阐述了歌唱中“字正腔圆”的审美观：通过合乎发声状态的咬字吐字，字与字之间像是一颗颗晶莹透亮的珍珠连在一起，美轮美奂，使人赏心悦目。而清代由音乐学者徐大椿撰写的声乐理论巨作《乐府传声》，更详尽地从“口法、传声吐字、声韵、顿挫、曲情”等方面记载了歌唱的经验，很好地归纳了何谓“字正腔圆”。歌唱时合乎“五音（喉、舌、齿、牙、唇）、四呼（开、齐、撮、合）”规范为“字正”；“口法”描述：“何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声及承上接下诸法是也。”[3]道出了汉语中唱一个“字”应包括的内容；“自出声之后，其口法一定，则过腔转腔，音虽数折，而口之形与声所从出之气，俱不可分毫移动。”[4]则描述了字中韵母在行腔中的过程和要求，从而达到“腔圆”……总结以上经典记载，“字正腔圆”通俗地说包括三层意思：一是在歌唱时声母（辅音）交代要清晰，合乎五音的咬字要求，韵母（元音，有时归韵到辅音n、ng）吐字要准确，合乎“四呼”的吐字要求，归韵要到位清晰；二是在咬字吐字过程中就已经加入了情感，因情感需要出字出声；三是咬字吐字的整个过程要吻合“腔圆”的技术要求。

二、“字正腔圆”的实践

根据“字正腔圆”的歌唱要求，“依字行腔”一直是歌唱教学的重要手段之一，“出声——引腹——归韵”也就成了歌唱中达到“字正腔圆”练习的载体。在以往的歌唱语言训练中，对于韵母（引腹——归韵）的训练非常重视，训练中有内容、有方法。如应尚能先生建立了“以两种音色为根基，其他母音向两母音音色靠”的韵母训练方法；宋承宪在“语音的声母在前，出声后韵母在后，嗓音靠韵母定型，所以嗓音训练主要谈韵母的训练。”[5]在此认识的基础上具体分析了各母音的发音特点，总结了各母音之间的联系，从而练习时从易到难，不同母音之间可以相互依靠，提高练习效果。而对于声母的练习在认识或者具体措施上相对薄弱。虽然宋承宪、邓子玲分别创编了带声母的以“字”出现的练声曲，但重点强调的是韵母的行腔要求，而对声母的演唱要求，或者“依据声母不同特点要循序渐进练习”等方面却没有更深入研究。

三、声母练习的意义

（一）声母的练习是形成歌唱语言“字正”的基础

“出声——引腹——归韵”是“咬字吐字”的过程，而“出声”（声母的发声）是“咬字吐字”的第一步，练就了正确的出声，即按照“五音”的吐字要求准确练习，才可能有清晰的吐字，实现“字正”；在歌唱时，为了能使每个字在不同的音高上都能出得正、传得远，歌唱的出声要比平时说话时在“喷、吐”的力度方面都要做得更夸张、更灵活，而如何把握“喷、吐”力度、灵活度，只有通过多次的训练才能真正成为一种技巧。

（二）声母的练习是形成歌唱语言“腔圆”的助手

歌唱中韵母要求在打开的腔体中发声，即元音要求多形成于口腔的后部，且竖向感较强。在练习初期，练习者为了打开腔体统一母音位置而调节韵母咬字的状态，在实际发声中很容易出现声音满口发而没有集中点或没有高点、用气不灵活而使气息僵硬、舌头硬而使腔体堵塞……此时，用声母带动韵母发声恰恰能解决以上碰到的一些问题，帮助形成良好的歌唱腔体，使之“腔圆”。

（三）声母的练习还有助于歌唱情绪的表现

歌唱的目的就是为了表达情感，合适的出声是表情达意的良好手段。当表达热烈奔放的情绪时，吐字要敏捷有弹性；当表现轻松惬意的情绪时，吐字要轻巧而柔和；当表达悲伤愤怒时，吐字要强而有力。这些不同的力度、速度、敏捷度的把握就需要精心练习声母的吐字技巧，从而形成灵活的吐字能力，为提高歌唱的表现力服务。

正因为声母在歌唱语言形成中有着不可替代的作用，所以歌唱学习中一定要充分利用声母特有的优势和特征进行练习。普通话声母按发音部位的不同可分为七类：双唇音（b、p、m）；唇齿音（f）；舌尖前音（z、c、s）；舌尖中音（d、t、n、l）；舌尖后音（zh、ch、sh、r）；舌面音（j、q、x）；舌根音（g、k、h）。由于大多数声母是不发音的（除了m、n、g、l有轻柔的声带振动以外），它是在韵母发声前的一种气息的堵塞，是伴随着不同的韵母而发音，所以，在充分发掘各声母发声特点、优点的基础上，通过声母、韵母相结合的训练方法将大大提高歌唱语言形成“字正腔圆”的效率。

四、声、韵结合的歌唱练习方法

（一）准发双唇音（唇齿音）可以找到气息力度控制的“支持点”

我国传统音乐文化中早有“善歌者必先调其气”的说法，认为“气为声之本”。没有气息就不能发声，没有正确的气息控制，就不能实现“腔圆”。所谓“支持点”就是：“掌握怎样去控制气息力度和在身体的什么部位控制气息的力度。”[6]所以，找到“支持点”就找到了解决气息控制的门。双唇音的发音方法是由上下唇构成阻碍而发出的音。在发音前可以通过半打哈欠状深深地吸一口气，除了嘴唇轻轻闭上（唇齿音是上齿与下唇接触），在气息被唇或唇与齿封闭相持的阶段，口腔内部很容易形成足够的张力使腔体打开，舌头也放松地平躺在口腔底部，在这种良好的演唱腔体的准备后，通过腰四周气息保持、嘴唇（唇与齿）配合轻轻阻塞气流——这一过程是很容易体会到小腹某一个点的用力状态的；然后用适时适当的力量除阻，发出字（如“ba、pi、fo”）。这咬字吐字的过程实现了气息“支持点”与声音的有机配合，解决初学者气息僵硬、用气一大片等影响发声的常见毛病，达到“唱要一条线，不要一大片”的效果。

（二）巧发双唇音（唇齿音）可以找到发声的“高位置”

声乐教育家王品素用“沉于底，贯于顶”来总结歌唱呼吸的支持与声音形成位置。也就是说，美好的歌唱除了要有良好的气息“支持点——沉于底”外，还需要有“高位置——贯于顶”来集中声音，使声音圆润而有穿透力。而巧发双唇音、唇齿音能轻松找到发声的“高位置”。

在歌唱实践中，用声母“m”结合韵母练习（如ma、me、mi、mo、mu）是常用的方法。大家一致认为“m”为鼻音，字的形成位置本身就比较高，所以用“m”结合韵母练习能使训练的声音集中在“高位置”上，符合歌唱“腔圆”的美学规范。而对“b、p、f”却认识不足，一部分歌者认为它们发声用力点在嘴唇、牙，在口腔的最前部，而韵母发声要保持在咽部，这一前一后的位置形成了发声的矛盾，所以练习时就逃避它。不管认识上存在怎样的偏见，但是实现歌唱“字正腔圆”，必须要训练出“ba、pa、fa……”的美好歌唱状态。强行练习之不如在认识它发声本质的基础上巧用之。

“双唇音重在‘喷字，（唇齿音重在‘擦字）”⑦即发双唇音（唇齿音）时要强调“喷”（“擦”）。双唇轻轻闭合（上齿和下唇接触）时唇肌要收拢贴紧牙齿，稍有往里抓一抓牙齿之感，在气息准备好后，排阻出气时唇动作要轻巧，上唇主动打开，下巴与下唇自然掉下，继续保持通畅的腔体状态，同时借助急速（但不猛烈）的气流把声音挂到鼻腔上去，从而使发声位置高，声音集中而圆润、通畅。

在歌唱练习初期，可以用双唇音（唇齿音）跟母音a、o、u、i、ê结合练习，促使声音“沉于底，贯于顶”，使歌唱“字正腔圆”。

（三）“弹”发舌尖中音增进舌头灵活

《卡鲁索的发声方法》一书中曾这样说：“舌头的灵活性是发声中最首要的问题。因为，这个器官是歌唱者最坏的敌人，舌头时常起着最顽固的障碍作用，使他们的嗓子不能自由。”[8]的确，要让舌头“听话”不是一件容易的事，很多歌者在学习歌唱时常常舌头伸不直，一直往里缩着，或者舌根僵硬而使口腔、咽腔不能有效打开，从而影响建立歌唱的共鸣腔体。而舌尖中音与相关韵母的结合练习是促使歌唱时舌头灵活的有效途径之一。

舌尖中音d、t、n、l由舌尖与上齿龈构成阻碍而发音。何谓“弹”发舌尖中音？就是发音准备时把力量集中在舌尖，用舌尖顶住上齿龈阻气，此时想象舌尖变得又尖又薄；除阻发音时，舌尖的除阻动作要果断有力，气流一通过舌面，舌尖马上轻巧灵活地弹离上齿龈（没有准备时舌尖的集中力量就没有“弹”的效果），从而把声音挂在鼻腔上。延长韵母继续发声时舌头就能听话地躺在口腔底部，使歌声位置高、气息畅、腔体圆。

在练习初期，可以跟任何一个能跟之组成的单元音（韵母）结合发声，养成歌唱时舌头放松的习惯。如发“da”，习得“弹”声母“d”与韵母“a”发声，就能使舌头平放、舌根放松，形成良好的歌唱腔体；又如练习发“ti”，通过“弹”发“t”可以使舌头相对放平些，软腭升得高些，从而使韵母“i”口腔通道更宽，发声通道更顺畅，解决了“i”母音容易产生的发声挤、气息浅的毛病。

（四）“啃”发舌根音增强软腭、咽壁张力

放平舌头、放松下巴、提高软腭、挺立后咽壁是建立歌唱共鸣腔体的保障，当然也成了歌唱训练中的重要课题。舌根音g、k、h由舌根和软腭构成阻碍而发音。发音时舌根抵住软腭，使气流受到阻塞，然后突然放开，爆发成声（h舌根接近软腭，形成一条窄缝，气流从窄缝中挤出）。从舌根音的发声准备状态看，它是最不利于歌唱腔体通畅的，因为它的舌根需要紧张并抬起（而发声需要放松舌根，放平舌头），软腭下降贴着舌根，这样口腔发声状态就非常小而挤，处于歌唱道路受阻的状态。而“啃”发舌根音恰恰是训练歌唱共鸣腔体建立的有效途径。

何为“啃”发舌根音？就是在发声前要注意收紧舌根肌肉，在比较小的面积上用力顶住上腭“啃”字，然后舌根与软腭圆滑而快速地跳开，气息冲出。在发声准备过程中，舌根是与软腭接触的，口腔面积很窄，不利于发声，而通过“啃”，舌根通过气流的推动迅速往前伸展，使舌头处于放松状态，同时软腭积极往上抬，由于在“啃”的过程中气息与阻塞部的力量抗衡，产生的反作用力使后咽壁更往后挺立，这样就形成了很好的歌唱共鸣管道，继续延长韵母时声音容易发音集中且音质圆润通透。

韵母ê发声时软腭下降，i发声时舌面与软腭很接近，e发声时舌根抬起，这些发声特点常常使声音气息浅、发声扁、声音横，而跟声母舌根音结合练习，通过“啃”的吐字方法行腔，能很好地帮助各母音尽最大限度地打开腔体，形成通畅的共鸣管道。

（五）“快、慢、紧、松、顺、顿”的依情咬字

“咬字是一种技巧，更能反映出歌唱者的水平和功力。那些咬字讲究的歌唱家，不但能使字音清晰、准确，而且可以对字头进行巧妙处理，更好地传达出演唱者对作品的特殊情感和独到理解，使歌曲演唱达到较高的艺术境界。”[9]声母是通过口腔不同部位的气息堵塞、除阻过程而发声的，训练各声母在除阻过程中对气流速度（快、慢）、力度（紧、松）、持续时间（顺、顿）的有效把握，就可以提高表情达意的能力；而选择有针对性的歌曲、乐句、字来训练出声就是达到“依情出声”的有效手段。

如：练习儿歌《春天在哪里》，要求学生在咬字时采用“快（气流速度快，排阻时间短）、松（有控制的气息力度，使声音有弹性）、顿（咬字时冲破阻碍的过程很短，马上过渡到下一个字的发声）”的方法来出声，训练成能用轻快而有弹性的出声、咬字吐字来表现万物复苏、充满生机的春天及活泼可爱的小朋友寻找春天和跟春天的山、水、小鸟融合在一起的情境；练习儿歌《摇篮曲》（陈蓉词），用“慢、松、顺（未发声时先出气，使出声的气息保持更长）”的出声方法演唱，从而训练成用柔而轻盈的声音表现那充满爱意、温馨的意境；在练习歌曲《白毛女》中“我要报仇，我要活”一段时，要求学生用“快、重、顿”的咬字方法，以表现喜儿的满腔深仇怨恨……

科学地利用声母发声的优势，正确认识声、韵母结合练习中的辩证关系，并灵活有针对性地组合训练，将是歌唱学习走向成功彼岸的一条捷径。

参考文献

[1]张清华.以字行腔的人文价值——与肖黎声商榷[J].1998.中央音乐学院学报.

[2]十三经注疏·礼记正义（卷三十九）【M】.中华书局影印本

[3]乐府传声译注·（清）徐大椿著，吴同宾、李光译，中国戏剧出版社，1982，（1）.

[4]乐府传声译注·（清）徐大椿著，吴同宾、李光译，中国戏剧出版社，1982，（57）.

[5]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙·中央民族学院出版社，1990，（2）112.

[6]沈思岩.声乐讲座·人民音乐出版社，1983，（9）.

[7]嗓音的科学训练与保健·彭莉佳·上海音乐学院出版社，2005，（2）80.

[8]P.M.马腊费奥迪著、郎毓秀译.卡鲁索的发声方法·人民音乐出版社，1984：163.

[9]雷礼.歌唱语言的训练与表达·上海音乐出版社，2004：17.

责任编辑 蓝光喜