增强保护观念 敢于面对问题

作为一位中国传统音乐研究者，在面对研究对象时，会坚持一种公正、科学、实事求是的考察研究态度。因为，学术研究不是以功利主义为目的的，否则就背离了学术研究的初衷与诚信原则，也没有任何的价值与意义，甚至会对研究对象的保护与传承问题带来误导，同时也是广大学界同仁所痛斥的。然而，在笔者的多次田野考察中，会经常遇到一些问题：当地的文化管理部门，对“非遗”项目的管理中出现的问题，不敢勇于面对，对学者的研究提出很多质疑，甚至否定学者的研究结果，为此，上述情况触发了笔者的系列感想。

一、摒弃“官本位”思想，以开放、包容的

心态面对问题

首先，“非遗”项目不能成为地方政府炫耀文化政绩的工具。自从国家大力开展“申遗”活动以来，每年的“申遗”工作都会成为地方文化部门的头等大事来做。只有成功“申遗”，才能带来丰厚的文化政绩与数额颇丰的经费拨款。因此，一些地方政府充分利用自己所拥有的独特的民间文化资源，借某些官方活动，吸引外界的眼球（尤其是渴望得到上级的青睐），借机捞些文化政绩，甚至借机达到敛财的目的。而针对其文化遗产管理中存在的问题置若罔闻，不敢勇于面对，容不得外界的半点疑音。甚至是对外来研究者抱有一种防备心理，有点“家丑不可外扬”之嫌。因此，建议某些地方政府应摆正位置，抛弃“官本位”思想，不要把“非遗”项目当成追求政绩与经济利益的文化工具。

其次，地方政府面对学者们研究中发现的问题，要以包容的心态来面对，要敢于面对问题。也就是说，作为文化管理部门，针对其传统文化的保护与传承问题，要有一种宽广的胸襟来面对外界的研究。因为，既然自家的传统文化受到外界的广为关注，说明其文化价值深有影响。所以，在面对学术界的研究时，不能拿自家的传统文化为“宝贝”，只听好话，不愿听到“杂音”。笔者认为，究其原因有二：一是作为扮演当地传统文化“局内人”的文化管理部门，对于其传统音乐文化在发展、传承中遇到的问题不敢承认，甚至否定外界的研究观点。归根结底，其深层原因在于，对于研究者提出的问题，在一些地方政府文化部门眼中，是在否定其文化政绩，甚者是对其仕途发展不利。以南方某瑶族乡的“还盘王愿”仪式音乐为例，虽然是省级“非遗”项目，但据笔者观察，在保护与传承方面存在较多问题。比如师公对部分仪式与唱腔的不甚熟悉，会对其原生性保护与传承带来不利因素。所以，这种尴尬的现状，难道没有引起当地文化部门关注与深思吗？笔者认为，地方文化部门要敢于正视其“非遗”项目保护与传承中出现的问题，不要抱着“非遗”这块金子招牌，高高在上，要以开放、包容的心态虚心接受外界的批评与建议，只有这样才能有利于传统音乐文化的原生性保护与传承。

二、增强保护观念 提高业务水平

“非遗”项目的保护与传承，不能停留在表层上，要正视自己存在的问题，要结合传统文化自身的文化特征进行保护与传承。尤其是中国传统音乐类的“非遗”项目，其真正的文化艺术价值，在于它的乡土性与原生性特质。因此，在保护与传承方面必须要求一个完整的极其原生性的社会自然生态环境。同时，保护与传承要遵循其文化发展的规律，深入地挖掘其保护与传承的社会文化资源，不能成为面子工程，只顾及“前景”（形象工程），而对“背景”（传统文化保护与传承中的深层次问题）中出现的问题不敢正视，不积极主动进行解决。以河南地方戏曲怀梆为例，虽然“申遗”成功，据笔者多次考察发现，由于受众的影响，怀梆戏曲唱腔中的“古怀庆府”方言，只是在某些民间剧团中还有保留，究其原因，据怀梆著名艺人赵玉清先生说，主要是由于怀梆的老调很多年轻人不喜欢听，为了增加受众群体，因此，怀梆在改革的过程中逐渐吸纳了中州方言。我们知道，传统音乐文化的保护与创新问题始终是一个矛盾问题。作为以古怀庆府方言为特色的怀梆戏曲，正是由于其独特的“挑后嗓”①唱腔技法，以及伴奏乐器——“尖弦”②的使用成为“申遗”成功的一个重要砝码。如今“挑后嗓”唱法由于缺乏传承人，其高难度的唱腔技巧如今已很少有人再唱。并且由于“尖弦”乐器高难度的演奏技巧，如今在这些官方与民间剧团中几乎已经消失，很多是以豫剧中乐器——板胡来替代。还如，笔者于2011年12月在资兴团结瑶族乡考察时，听一位瑶民唱瑶族酒歌，笔者问他这是真正的瑶族酒歌吗？他说这是他亲自改编的，当问起为何要改编呢？他说，这种歌曲风格雄壮、激昂，他本人并不喜欢瑶族真正的酒歌，因为那些歌曲没有激情、软绵绵的。为此，他本人即兴编创一些所谓的瑶族“酒歌”，经常在公共场合表演。从上述两个事例可以看出，作为地方传统文化持有者的“局内人”，不论是地方文化管理部门，还是普通百姓，缺乏“非遗”项目的保护与传承知识。如中国民间文艺家协会主席冯骥才认为，部分官员不懂文化，不懂得文化的价值、规律、性质、意义。他认为，每年的非物质文化遗产申报过程中，把“申遗应改为‘审遗”。③同时笔者认为，放弃自己艺术中最原生性的东西，去追逐一些共性化的东西，难免使其艺术的本体内涵失去个性特征，进而也抵消了其所蕴藏的独特的艺术价值。因此，加强对这些“非遗”项目管理者的业务培训是当务之急。

三、“非遗”项目不能成为地方政府与

媒体所支配的一种文化宣传工具

当下“非遗”项目的保护与传承问题，无形中受到了来自官方与媒体的深刻影响，有的甚至是成为官方与媒体的一种文化宣传工具。可以看出，小到地方政府的各种庆典活动中的表演，大到国家层面的少数民族文艺汇演，都是各级地方文化部门宣传其传统文化的良机。因此，总要想法设法通过改变、包装以及舞台化艺术建构等手段，造成一种强烈的视觉冲击力与听觉震撼力，借以达到对其传统音乐文化的宣传的目的。然而反观这些被改编的“非遗”作品，实质上是一种被拼贴的典型的舞台化表演艺术。有些地方政府不惜花费巨资打造自己所谓的民族文艺作品，如“某某民族音乐舞剧”、“某某映象”等等。其实，这些东西实质上都是被改编了的具有舞台化效果的艺术作品，而不是真正的原生性特征的“非遗”项目。据笔者调查，一些地方政府不愿意花很多钱用于“非遗”项目的管理与保护，因为它原生古朴的艺术品格致使其受众范围较窄，不能达到宣传与发展经济的目的，因此，在此方面的财力投资寥寥无几。然而，为了参加国家层面的文艺汇演，地方政府则不惜花费巨资，邀请专家、明星演员对其所拥有的“非遗”项目进行嫁接、改造。而这种被改造的具有“非遗”特质的文艺作品，是否与“非遗”的文化内涵相吻合，值得商榷，因为，它是一门嫁接过的具有舞台化艺术特征的文艺作品。这反映出“非遗”项目的发展与保护存在很多矛盾问题。正如美国民族音乐学家杰夫·泰顿（Jeff Titon）认为，“非遗”作为历史遗迹而要求进行保护和维系，联合国教科文组织意指其真实性在于它过去的辉煌；当它作为活生生的传统文化需要得到保护时，联合国教科文组织所要说明的是“非遗”的可持续性取决于其对未来的适应能力。确立一些“非遗”代表作，联合国教科文组织发现其自身无意中成为了当地文化政治的武器。④

其次，媒体部门的过分关注，不利于“非遗”项目的原生性保护与传承。如很多地方传统的民俗仪式音乐的原生性空间场域受到来自外界的过度影响（尤其是地方媒体）。以瑶族“还盘王愿”中的“坐歌堂”仪式音乐为例，按照瑶族传统习俗，要求是在一种极其封闭的、原生性的环境中进行的，比如只讲瑶语，禁说汉话。反观这些仪式环节，执仪师公全然不顾，与地方媒体用官话交流，有的甚至是影响了仪式程序的进行，同时也不利于瑶族传统音乐的保护与传承。而在相同文化区域内的同一种瑶族“还盘王愿”仪式音乐，因某种原因，虽然没有成为“非遗”项目，但是从其生态系统观照与审视，可以看出，由于很少受到外界因素的影响，其所存续的自然地理社会文化语境则较为古朴、纯正。因此，在某种情况下，则有益于其传统文化的生存与延续。所以看出，“非遗”项目有时会成为悬在地方政府文化部门的一把“双刃剑”，如果对其管理不当，将会为其保护与传承问题带来破坏性的影响。

四、商业性与现代化进程的多重影响，为“非遗”项目的保护与传承问题带来严峻挑战

首先，“非遗”项目不能成为地方政府发展旅游经济的一种牺牲品。当下，很多地方政府为发展经济，依靠当地的文化资源，设立了很多民俗旅游文化村。笔者认为，这种做法，在发展地方经济的同时，无形中破坏了文化的生态系统。以民间信仰仪式音乐为例，要求是在一种封闭性、原生性的社会环境中传承延续的，一旦受到外界（尤其是官方商业行为）的过度关注，会给传统文化的保护与传承带来严重影响与干扰。当下，很多民俗旅游文化村中的文化展演，实质上是一种“原生——态”⑤特点的民俗表演，因为它只是一种脱离其原生性文化语境的舞台表演，是对其文化本体表层特征的一种单一再现，同时也是一种被改造的艺术作品，其终极目的是追求其娱乐性的效果，而过度忽略了对其民俗文化的生存背景的关注，整体上来讲，对于“非遗”项目的整个生态系统的原生性保护意义与作用不大。因此，这种盲目注重舞台化形式的民俗文化展演，归根结底是经济利益的驱动，是对传统文化遗产可持续性保护环境的一种破坏，所以，无形中给其传统文化遗产的保护与传承现状带来很多负面的影响。因此，遵循“非遗”项目的保护规律，使其在一个较为完整的文化生态系统中原生性保护与传承至关重要。

其次，现代化进程的深刻影响，致使人们的传统观念与审美观发生改变，尤其是文化传播方式的多元化与现代性，为“非遗”项目的保护与传承带来很多严峻挑战。以瑶族“婚嫁歌堂”为例，由于现代婚姻观念及汉文化的影响，瑶族这种传统的民俗信仰活动很难再现。究其原因，与当下瑶族青年婚恋观的改变以及现代化进程的深刻影响有很大关系。近些年来，甚至在地理文化空间相对较为封闭的瑶族村寨，也很难看到这种仪式音乐活动。所以，一旦传统文化的生态系统遭到破坏，无形中阻断了其发展与传承的链条，使某些“非遗”项目终将成为一种“博物馆艺术”。

总之，作为某些地方文化部门的管理者，在面对其“非遗”保护工作时，要抛弃“官本位”思想，不断学习和积累有关“非遗”保护与传承中的相关业务知识，努力提升“非遗”项目的管理水平；其次，要以开放与包容的胸怀虚心接受研究者提出的问题与建议。只有做到这些，才能有益于“非遗”项目的保护与传承。

①即在唱腔中出现的一种高八度的“后嗓”（或称脑后音），具有发音刚强短促、高亢豪放、激越粗犷、字多韵少的艺术风格（参见郭全仁主编《沁阳戏曲志》，河南沁阳市文化局1988年版，第48页）。

②“尖弦”又称“大弦”，琴杆较短（近似京胡），是一种本地制造土乐器。身高不足一尺，弓是用二尺长的厚竹板制成，拉力有15公斤左右。里弦为牛皮筋制，外弦为丝织老弦，琴筒为红椿木或桐木掏空而成，支码面为薄桐木板粘裹。外弦为mi，里弦为la，发音高锐，音域狭窄，夜深时，五公里左右可闻（参见郭全仁主编《沁阳戏曲志》，河南沁阳市文化局1988年版，第48页）。

③冯骥才、张璐晶《“申遗”应改为“审遗”》，《中国经济周刊》2012年第15期，第44页。

④？眼美？演杰夫·泰顿《音乐及其持续性》，载张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学理论》，上海音乐学院出版社2012年版，第208页。

⑤“原生——态”，是指“原初的或原本的形态”，而“原——生态”，则是指“原本的生态”。前者是指原生形态的民歌，关注点是民歌的音乐形态，包括音乐本体特征、演唱方法等；后者则是指在原初生态环境中的民歌，强调的是民歌生成与存在的生态环境，包括社会生态自然生态（参见田联韬《原生态：“原生——态”，抑或“原——生态”？》，《人民音乐》2009年第9期，第15页）。

赵书峰 博士，北京信息职业技术学院讲师

（责任编辑 张宁）