约翰·凯奇“无声”的“机遇”

郝科

本期选择的三位声音艺术家，在创作上彼此之间并无明显的关联性和延续性。但声音作为一种可以具有多种可能性的感官传递方式，也会因思想架构的不同而在有限的媒介中表现出更强的可塑性。如劳瑞·安德森的“冰上二重奏”和约翰·凯奇的“加料钢琴”同是使用乐器来完成艺术家对于声音的理解和干预的，但最终所呈现出的结果却在声音的突变和女性化的柔性情感间，表现出了明显可辨的差异。而亨利·肖邦的声音诗，则用两种同样抽象的介质—具体声音和文字隐喻—的相互叠压，而凸显出存在于可见和不可见之间那道极易被忽略的思维鸿沟。

提到声音艺术的总绕不开一个人—约翰·凯奇（John Cage），这个在1912年生于一个英国移民家庭的美国人，到1992年去世之前，几乎一生都在和声音打交道。

约翰·凯奇的主要贡献是将音乐从人的主观性中解放出来，从而向“先验的”或者“虚拟的”音乐领域敞开，凯奇曾说：“一个作曲家，放弃控制声音，将音乐清除出大脑，准备好去发现释放声音的方法，让声音作为它们自己而不是作为人造理论或者人类情感的表达。”

从上世纪30年代末开始，约翰·凯奇首将探索的突破口放在音色和结构的突然性改变上，并很快超越了传统音乐结构（由音高与和声建立）的限制，开始宣扬一种利用任何声音创作的“音乐”。这个时期凯奇探索声音可能性的作品主要是“加料钢琴”（又称“特调钢琴”）系类，他通过对钢琴的琴弦进行加工处理，如在琴弦中间加入一些杂物（钉子、 螺丝、铁片、毛毡等），使钢琴的某些被预制的音被扰乱和打破，并发出接近于打击乐的音色，从而取得了令人意外的音乐效果。

约翰 · 凯奇坚信音乐先于并超越人类，他一个著名的论点是：“音乐是永恒的，只有聆听是时断时续的”。而这种对于感性聆听的揶揄与挑逗，也在他那件最著名的、静默始终的《四分三十三秒》中表现的淋漓尽致—“无声”作为一种内在的音乐平面，并不是声音的“消失”（凯奇也曾指出，声音的完全消失是不可能存在的），而是有目的性的声音“缺失”，这种缺失让我们的耳朵向被解放的声音粒子敞开—这也正如德勒兹和瓜塔利在《千高原》（A thousand plateaus）中所描述的：“无疑，约翰 · 凯奇是第一位最完美地运用这个稳固的声音平面（无声）的音乐家，这个平面肯定了一种与所有结构和发生相对立的过程，体现一种与律动的时间或节拍标记相对立的飘逸的时间，进行着一种与所有的解释相对立的实验，在这个平面之上，作为声音之休止的沉默同样也表现着运动的绝对状态。”

除了“无声”之外，“机遇”也是凯奇通往先验空间的通道之一。在凯奇的思维架构中，作为一种作曲方式，“机遇”的步骤可以使作曲家绕开自己的主观选择和习惯，从而找到用不属于作曲家自己或者任何人的声音结合体作曲的方法。上世纪40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的的游戏”，他认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此也促成了其“机遇”理论的形成，并提出了“空的节奏结构”概念—在作曲家划定的时间结构内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中—凯奇运用抛硬币、算卦等充满“机遇”色的方式来选择声音插入作品的顺序，用一系列连他本人都无法预料的音响效果作为作品，为听众营造意境并昭示哲理。正如凯奇在著名的“关于一无所有的演讲”中所谈到的：“我无话可说但我正说着，因此这正是我所需要的诗意”。