移情美学的诗歌范例

张子清，南京大学外国文学研究所教授，北京外国语大学华裔美国文学研究中心客座研究员。哈佛大学-燕京学院访问学者（1982—83）、美国富布莱特访问学者（1993-94）。中国作家协会会员。代表作：《20世纪美国诗歌史》（1995，1997）。主编“华裔美国小说丛书”（译林出版社）、“西方人看中国丛书”（南京出版社）。

尽管不少诗人和诗评家们常常哀叹诗歌在当今社会的边缘化，可是我们依然发现成千上万首的当代诗篇潮水般涌来！正规出版社出版的一本本诗集，主流文学报刊上的许许多多诗篇，数不清的民刊上的无数诗篇和自费印行的许许多多诗集，层出不穷的网络诗歌，历年各家争相出版的中国诗歌年选，既有传统的自由诗，也有新进的先锋诗，诗篇之多，如雨后春笋，真让你目不暇接。可以说中国当代诗歌正以史无前例的速度和规模发展着，诗歌处在大发展的黄金时代。正因为诗篇太多太多，无可否认地出现了泥沙俱下鱼龙混杂的趋势，能让人耳目一新吸引眼球的创新诗篇往往被众多平庸的诗篇所掩埋，难免有遗珠之憾。出于对诗坛的长期关注，我有幸发现新世纪的两颗明珠——两首短小而精湛的移情抒情诗：

梯子

胡弦

我不能描摹的痛苦是一架梯子

我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手

我不能描摹的痛苦是响彻脑海的脚步声

我不能描摹的痛苦从地面开始

上升十五米

悬置于空气中

失眠

郑瞳

闭上眼是黑暗，睁开眼是黑暗

唯有失眠如此明亮，像一颗星星

挂在夜空。

2011

我把这两首诗发送给诗人朋友们分享。他们的诗美学取向各各不同，他们的创作有的擅长传统的自由诗，有的工于古体诗词，有的专攻先锋诗，但是，他们的回复都无不赞叹这两首诗的精妙和巧思。何也？它们的精妙主要在于成功地运用了大家熟悉的“移情”艺术手法。受过中国古典诗词熏陶的中国诗人无不熟悉“移情”在诗歌创作中的重要作用，例如“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》）、“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（孟郊《登科后》）、“多情只有春庭月，犹为离人照落花”（张泌《寄人》）、“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）、“心绪逢摇落，秋声不可闻”（苏颋《汾上惊秋》）等等，这类运用移情的经典诗词不胜枚举。刘勰说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙·物色篇》）孔颖达说：“兴者起也，取譬引类，启发己心；诗文诸举草木鸟鲁以见意者皆兴辞也。”（《毛诗正义》）这是刘勰（465-520）和孔颖达（574-648）对移情的经典阐释，西方伟大哲学家亚理斯多德（公元前384-322）早在公元前就用“移情”说来阐释荷马史诗（《修词学》）。由此可见，移情在诗歌创作中的重要作用历来被古今中外的诗人和诗歌理论家所看重。

所谓移情，说白了，就是诗人把自己的情感移到外物上，让人感到外物也有同样的情感，与诗人有同样的喜怒哀乐。换言之，诗人作为审美主体，把自己的思想感情融合到外物上，对外物输入生命。胡弦把他的痛苦物化为“梯子”、“梯子的扶手”和“脑海里脚步声”，甚至看到他的痛苦从地面升起，悬在空中。胡弦巧妙地动用了隐喻，让本体（痛苦）和喻体（梯子、梯子的扶手、脑海里脚步声）同时出现，使得抽象的个人痛苦具体化，让人看得见，听得清，摸得着。如果说《梯子》前三行是通常的隐喻，不足为奇的话，后三行则是神来之笔！它是诗人情感强烈的喷发！很多知名诗人都熟读古典诗词，出版了很多诗集，发表了很多诗篇，他们追求诗的深意和新意，诗行诗节整齐，节奏鲜明，读起来郎朗上口，可是他们让人记住的的诗篇或诗行却很少很少，甚至没有。宄其原因，除了各人的才情不同之外，思维定势是他们诗歌升华的最大障碍物！假如用传统的自由诗审美标准衡量《梯子》的最后一节的形式，它并不美，诗行既不整齐，又缺乏节奏，更谈不上韵脚，整首诗没有预设的诗眼或华彩诗行。为何反而说它是上乘之作呢？我很欣赏诗人江雪对这首诗的解读，他说：“这是诗人瞬间经验朝向语言的陡然唤起和爆裂，在这里诗人并没有预设的意义深渊，或是故意抽离‘痛苦的所指，而欲使能指获得无限扩张的可能。”胡弦没有点明他因何痛苦：失恋？家人的病痛？朋友、同事莫名其妙的误解？事业上的不顺畅？遭莫须有的冤枉？各人各有纠缠不清的痛苦体验，自然地对《梯子》栩栩如生地表达的痛苦产生强烈的共鸣。

郑瞳的《失眠》虽然只有三行，但同样精彩。诗人不直说痛苦，却把纠缠人不放的失眠痛苦移情到夜空中闪烁不灭的一颗明星上。郑瞳为此动用了明喻，达到了同样移情的效果。郑瞳和胡弦运用的夸张手法也恰到好处。如果胡弦把他的痛苦形容成风筝般升上到高空中，那就过头了，便会令人感到不真实，不自然，因为他的痛苦紧紧跟随着他，不会散落到云天海外。郑瞳的夸张度极大，把他失眠的痛苦投射到星空，不亚于李白的“白发三千丈”或“黄河之水天上来”，但很自然。失眠的人常常会在黑夜中瞪着眼，容易产生眼花缭乱的光幻觉，这时夜空中的星光引起他的不是浪漫的美感而是痛苦的煎熬。可以说，《梯子》和《失眠》的独创性堪与美国著名诗人埃德温·霍尼格的名篇《困扰》（some Knots，1972）比肩。我们先来欣赏他的诗：

像从林子里探出来的眼睛，

想透一透风，

看一看

这些年来

堆在周围的一切——

无法

使时间倒回，

留下这些破洞，一个

从来不被知晓的

空虚。

埃德温虽然生性孤僻，但是一个眷恋亲人而久久伤感不息的多情人。在文学创作上与他相互砥砺的爱妻于1963年死于乳腺癌，使他伤心欲绝，心灰意懒，从此觉得诸事困扰于他。我们有时被难以名状的苦恼所困扰，总是深陷在剪不断，理还乱的困境里，但往往难以言表，霍尼格却能把引起他失落感的困扰移情于林中的眼睛，看清周遭的一切，痛惜他往日快乐的时光再也无法倒回，终于发觉是从来没意识到的空虚在作祟。

上述三首诗篇至少可以说明，国内外优秀的诗人都善于从各自的深切体验，成功地运用移情这一艺术手法，创作出精彩的诗篇来。诗人移情既可以把抽象化为具象，例如上述所引的中国古典诗词和这三首当代诗，也可以把具象化为抽象，例如，最著名的例子莫过于“绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）。李清照（1084-1155）面对一夜风吹雨打的暮春景色，并没有移情于窗外海棠或其它的花的具象上，而是移情于抽象的花和叶子的色彩上：红花已经逐渐开败而草木枝叶却正茂盛。对于诗人来说，化抽象为具象比对化具象为抽象似乎更有吸引力。不过，对于印象派画家或立体主义画家来说，化具象为抽象则是他们的主要艺术手段。法国后印象派大画家保罗·塞尚（183—1906）“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的理论影响了立体派的诞生，促进了夸张的抽象艺术的发展。诗和画的艺术是相通的。看来，我国的李清照比塞尚早七个世纪就娴熟地掌握了化具象为抽象的艺术。

由此，我们不妨说，优秀的诗人在审美欣赏过程中，自觉地运用移情的艺术手法，有意识地通过化抽象为具象或化具象为抽象的两种途径，巧妙地使用夸张和比喻，就能创作出脍炙人口的佳作来，尽管移情不是伟大诗篇的唯一因素。

胡弦是60后的诗人，郑瞳是70后的诗人，正处在青壮年创作盛期，都供职于文学杂志编辑部。他们取得的创作成就得益于天时地利人和，同时也得益于他们的颖悟力、感悟力和创造性。

2013年2月21日