《邱园记事》中的荒诞派戏剧语言

张文钰 吕红梅

摘 要：本文通过分析弗吉尼亚·伍尔夫短篇小说《邱园记事》中的语言特征，从切断语言交际功能、拆解语言指涉功能、运用纯戏剧的动作语言这三个方面对其进行探讨，挖掘出该小说与荒诞派戏剧在语言上的相似共通之处，启发读者以一种新的视角来审视现代小说。

关键词：弗吉尼亚·伍尔夫 《邱园记事》 荒诞派戏剧 戏剧语言

引 言

弗吉尼亚·伍尔夫是２０世纪英国文坛最有影响力的女作家之一，她的小说以标新立异的实验手法闻名于世。《邱园记事》（Ｋｅｗ Ｇａｒｄｅｎｓ）发表于１９１９年，与《墙上的斑点》（Ｔｈｅ Ｍａｒｋ ｏｎ Ｔｈｅ Ｗａｌｌ）一起，被看做是伍尔夫从传统小说向现代小说过渡的实验之作。在小说中，伍尔夫有意尝试意识流的写作方法，彻底摒弃了２０世纪初英国传统小说技巧，其“按照那无数的印象原子坠入人们头脑的本来次序去记录”的写法，在相当程度体现了荒诞派戏剧的风格。①

荒诞派戏剧是２０世纪50年代发展起来的一种戏剧模式，其特征是：主题令人迷茫费解，故事情节支离破碎，舞台形式离奇怪诞，对白语无伦次、毫无意义。而《邱园记事》作为一部小说，是如何体现出戏剧语言的风格呢？伍尔夫在其论文集《论小说与小说家》中曾提到，“小说将带有戏剧性，然而它又不是戏剧，它将被人阅读而不是被人演出”②。可见，作家本人欣赏小说使用戏剧语言的创作方法。而美国现代著名作家约翰·斯坦贝克也曾提出“剧本小说”这一概念，他对《纽约时报》的记者说：“我的想法是用小说的形式写一部剧本。这是一个尝试。我想将它称之为‘一出供人阅读的剧本。我用戏剧场景的形式来写这部小说，附加一些性格刻画和环境描写”③。英国著名文论家乔·亨·刘易斯也注意到了简·奥斯丁在小说中所用的戏剧手法，“描写是小说家常用又好用的招数，但是她（奥斯丁）反倒不用，而是用了少用而又难用的戏剧表现手法：她不对我们叙说人物是何身份，有何心情，而是把人物展示出来，由他们各自亮相”④。从这个意义上说，小说《邱园记事》恰如一场四幕戏剧：以邱园为舞台，四组人物依次出场、退场，没有关于他们身份的任何描述，人物的情感、意识、思绪等不通过叙述者和评论者等外来媒介而直接源源流出；而从小说内容来看，全文情节松散，没有任何实质的事情发生，只留下一些晦涩难懂的只言片语和联想遐思，不禁让人想到了荒诞派戏剧的语言风格。

需要说明的是，为了突出其“反戏剧”的激进姿态，荒诞派剧作家对传统戏剧语言进行了颠覆式地改造：一方面，他们将作为交际工具的文学语言变成了抽象的公式或空洞的口号，甚至只是一种符号，恰恰以这些“既不连贯又毫无意义的台词、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性”⑤。另一方面，本文所说的语言，并不仅指纯粹的话语，它还包括“纯戏剧性”的语言——即“动作”。荒诞派戏剧也主张作家用动作来表达自己真正的意图，正如美国著名戏剧理论家马丁·艾斯林所强调的：“在荒诞派戏剧中，一出戏的真正内容在于动作”，“只有通过表演，才能传达真实的全部复杂性”⑥。在《邱园记事》的人物刻画和叙事描写中，荒诞派戏剧语言的这些特点表现得淋漓尽致。诸如切断语言交际功能、拆解语言指涉功能、运用纯戏剧动作语言等等的实例运用比比皆是。下面我们就对这些特点逐一进行分析解读。

一、切断语言交际功能

罗曼·雅各布森在《结束语：语言学和诗学》中提出了著名的语言六功能说，即语言具有情感、指称、意动、诗歌、交际和元语言六大功能。尽管一句话同时可能包含几种信息功能，但其中总有一种主导性的。正因如此，荒诞派剧作家为了更真切地表现现代人的生存状态及人际关系，对西方传统戏剧的言语模式进行了革新，他们把交际功能从附属信息提升为主导信息，借交际功能受阻与挫败表现人们精神上的孤独、隔膜，他们已无法交流，对话总是打岔，显得前言不搭后语，这样的戏剧语言给读者造成强烈的听觉和思想冲击。正如马丁·艾斯林所说，“荒诞派戏剧中‘纯粹的、抽象的戏剧成分是它反文学观念的一个方面，即它放弃把语言作为表达最深层意义的工具”⑦。换句话说，语言并不是为了交际，而是为了阻断交际。在这里，我们不妨从以下几个方面加以探讨。

１．对白

在《邱园记事》中，荒诞剧的这一语言特征在对白中表现得十分明显，尤其是第一幕出场的带着孩子的夫妇，丈夫西蒙“故意走在前面”，心里想着自己十五年前向初恋女友求婚的情景，由此产生了一大段的意识流，而这实际上可以看成是西蒙的戏剧独白，只是他的独白零零散散、毫无逻辑。“我不知怎么忽然心血来潮，认定那蜻蜓要是停下来，停在那大红花旁的叶子上，她就会马上答应我的求婚”。蜻蜓停在叶子上和女友答应求婚，实际上没有任何的逻辑联系，但西蒙就认定他们之间的必然性。并由此开始了他们的对话：

“告诉我，埃莉诺，你想不想过去的事？”

“你为什么要问呢，西蒙？”

“……你为什么不说话呢，你介意我回想过去吗？”

“我为什么要介意呢？……”

“对我来说，是一个方形银鞋扣和一个蜻蜓——”

“对我来说，一个吻。想象二十年前六个少女……”⑧

这看似是一问一答，但实际上两人根本不合作，也没有相互交际的欲望。妻子连续使用两个反问句质疑丈夫的话，然后闲扯一些不相干的话题。最后两人自说自话，双双沉浸在对各自往事的回忆当中，根本不在意对方讲什么。作为交际手段的语言，在他们之间根本派不上用场。语言对于他们，与其说是沟通的桥梁，倒不如说是交流的障碍。作者有意识地阻断他们之间的交流，切断语言的交际功能，旨在由此引发读者的思考，提醒读者发现其不和谐背后的真正原因，揭示他们夫妻之间关系淡漠、互不关心的本质特征。

2.沉默和停顿

如果说对白还能从某种程度上反映出语言的交际功能，那么沉默和停顿作为一种特殊的语言，则是更深层次的对交际功能的放弃。荒诞派剧作家倾向于使用大量沉默、停顿、无声，表达人们思想的深不可测以及语言作为一种交际手段的局限性。这一点在《邱园记事》第四组年轻情侣之间表现得非常突出。

“‘这指什么？——你说的‘这指的是什么？”

“哦，什么都行——我是说——你知道我指的是什么。”

紧接着，作者写道：“每句话之间都是长长的停顿，这些话语气单调，毫无起伏”。本应陷入爱情中互诉衷肠的情侣，为什么总会有“长长的停顿”呢？因为他们发现，语言本身就是模棱两可的，缺乏真实的意义。他们必须要善于琢磨对方的言下之意，即猜破语言掩盖起来的而不是揭示出来的真实。正如伍尔夫解释说，“语言的翅膀太短，承载不起思想的力量”。语言与真实之间裂开了一个大口，使人们对语言越来越怀疑、越来越缺乏信心，从而使语言的交际功能彻底失效。

二、拆解语言指涉功能

荒诞派戏剧之所以让人觉得难以理解，很大程度上是因为它拆解了语言的指涉功能，把许多语符根据自己所需，而不顾已约定俗成的语言规则进行任意排列，以此来表达其特殊的思想状态。具体来说可分为两个部分：所指的逻辑意义不清以及语言的能指意义过剩，而这两部分都在《邱园记事》中凸现出来。

1.所指的逻辑意义不清

所指的逻辑意义对于读者来说至关重要，如果读者对所指毫无概念、毫无具体感受，那么所指就会显得空洞而多余。《邱园记事》中，第二组出场的是一个青年和一个疯疯癫癫的老人。年轻人大部分时间保持沉默，老人独自絮絮叨叨。而他所说的“色萨利”“电池”“红木”，以及后来的“乌拉圭森林”“夜莺”“海滩”“美人鱼”之间的逻辑意义完全缺失，这都是些毫不相干的事物，让人感觉云里雾里，懵懵懂懂，不知道他究竟想表达什么。当能指（人物的话语）出场时，所指的意义却总是缺席。至此，语言变成了空洞的符号。事实上，恰恰是这样模糊不清的语言，更加明白地告诉读者人物此时的心理状态：孤独、混乱、不被人理解，语言已失去控制，于是读者置身于荒诞派戏剧所倡导的那种“增强和扭曲了的、发了疯的世界”。

2.能指意义过剩

“能指过剩”是列维·斯特劳斯在《结构人类学》中分析萨满巫术时提出的概念，“巫师在宗教仪式中和神话的符号系统中提出了一个空的由纯能指组成的体系，使得病人那种捉摸不定的、未曾表达的而且也是不可表达的感受能够突然表达出来，得到宣泄”⑨。简单地说，那些抽空了的、由名词堆砌而成的胡言乱语都可谓是“能指意义过剩”。只有人物自己知道，所指的具体是哪些人哪些事，而作为读者的我们，则认为这些话能指的东西太多，摸不清其中想要表达的真正含义。《邱园记事》的第三对妇女出场后只有短短几句对白：

“尼尔，博尔特，菲尔，爸，他说，我说，她说，我说，我说——”

“糖，面粉，鲱鱼，蔬菜，糖，糖，糖。”⑩

这些对话全部由语法错误的句子以及抽空了的名词堆砌而成，非常难以理解。事实上，这也从另一个方面说明，“我们的思想总是给那些它能够赋予意义的东西安排太多的意义”{11}。其中一个妇女可能在“她”、“你”“我”中作出选择，而另一个妇女则净想着“糖”“面粉”“鱼”“蔬菜”等日常用品。此时，她们的思维是混乱的、没有逻辑的，甚至不知要说什么好。只能把这些闪烁其词、模棱两可、似是而非、捉摸不定的言语一股脑地罗列出来，借此来触及大脑中已被遗忘或忽略的角落，并由此联想到这些空洞的能指背后的内涵和意义，使其能够表达和宣泄出来。

三、纯戏剧的动作语言

有人可能要质疑《邱园记事》中的对白并不多，认为它与一出戏剧相似，是否有些牵强？实际上，这正是荒诞派戏剧语言的另一重要特征。荒诞派戏剧家认为，语言已经失去作用，只有用动作进行的表演才是戏剧，才具有‘纯戏剧性。把动作之外的东西尽量去掉，戏剧就“纯”了。他们倾向于把戏剧语言的范畴扩大到舞台上使用的一切表达手法，包括动作、音乐、灯光等。其中动作作为一种独特的戏剧语言，在荒诞剧中对表达人物思想起到重要作用。

在《邱园记事》中，这种戏剧性的动作语言无处不在。动作作为一种独特的语言，真实地反映着四组人的内心世界。第一组夫妇出场时，丈夫“故意”走在妻子前面，“相隔半英尺光景”。这个细节就清楚地表明他们夫妻之间的关系有些疏远。接着年轻人和老人上场，年轻人“在他的伙伴说话时就抬起眼来，直勾勾地盯着前方。同行话一说完，他就又望着地上”。这说明了他根本不想与老人交流，只是迫于无奈才不得不听他讲话。而老年人出场的动作则更为怪异，“走起路来摇摇晃晃，那朝前一甩手、猛一抬头的模样，很像一匹性子急躁的拉车大马，在宅门前等得不耐烦了”。对方不搭腔时，他便“自得其乐地笑笑，又接着说起来”。这些都表明这位老人不但身体上可能受到病魔的困扰，而且精神也有些失常。在他那疯疯癫癫地碎碎念之后，他“看到紫黑色的衣服，马上摘下帽子，一手按在心口，口中念念有词，做出如痴如狂的手势，急匆匆地向她走去”。这说明老人在战后精神混乱、神志不清。第三对妇女的动作就更加发人深思了。胖大个女人“本来还装模作样像在听对方说话，现在索性不装了。她由着对方的话像雨点般的朝她打来，只管站在那儿，时而前俯，时而后仰，一心赏她的花”。这充分说明她宁愿和花与植物交流，也不愿和对方交流。她们只是沉浸在各自混乱的思想里，只关心自己的事。这就再次证明了荒诞剧所体现的那种孤独、封闭以及语言的不可交流性。而在第四组小情侣平淡单调的对话后，他们“静静站在花坛边上”，说明此时两人心里各有各的小算盘，男孩在想游园和喝茶要花多少钱，而女孩却在思考两人之间的爱情。以至于他们的动作就如同他们的思绪，漫无目的，凌乱无序。

结 语

《邱园记事》在叙述上与荒诞派戏剧语言相似，这一点并非偶然。马丁·艾斯林曾写到，“荒诞派戏剧所代表的是自19至20世纪以来流传范围较窄的种种文学（意识流、超现实主义）或本世纪头十年的绘画（立体主义、抽象派）所显现的倾向”{12}。因此，从创作时间（20世纪初）和写作风格（意识流）而言，伍尔夫的作品很可能给予后世的荒诞派剧作家们一定的启迪和思考。

再者，从主题上说，伍尔夫一生都关注战争以及它对人类的影响，而《邱园记事》恰好写在第一次世界大战之后，文章中或多或少、或明或暗地提到了战争对现代人的精神毁灭。而荒诞派戏剧出现在50年代，此时第二次世界大战刚结束不久，原子战争的威胁迫在眉睫，整个人类和文明受到被完全毁灭的威胁。荒诞剧的主旨也大多是“表达人生不可把握的痛苦与苦闷”以及人类精神世界的崩溃。可以说，两者的创作背景是一致的。面对人类社会精神世界的危机，伍尔夫和荒诞派作家们不约而同地拒绝用传统的、理智的手法去反映压抑绝望的现实生活，而是选择用超现实的扭曲变形的手法直接表现痛苦的存在，以毒攻毒地去刺激麻木的人群，强迫人们对泥潭死水般的现实进行思考。

探索《邱园记事》中的荒诞派戏剧语言，旨在启发读者以一种新的视角来看待现代小说。作为20世纪最具争议的荒诞派戏剧，其写作手法竟与三十年前的小说不谋而合。笔者正是通过寻找这种相似共通之处来提醒读者，任何一种文学流派都不是先天存在、一蹴而就的，它一定受到之前的作品这样或那样的影响，然后，在某个特定的、发展较为成熟的时候，就会独立出来，变成某个文学流派。而文学，也正是在这样螺旋式、渐进式的上升过程中不断发展，不断丰富的。当我们走在文学创作研究的道路上时，不妨回头看看来时的路面，那些前人的脚印，永远会对我们后面的道路有所帮助。

①② [英]费吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，翟世镜译，上海译文出版社2000年版，第59页，第382页。

③ Ｆｅｎｓｃｈ，Ｔｈｏｍａｓ． Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ ｗｉｔｈ Ｊｏｈｎ Ｓｔｅｉｎｂｅｃｋ． Ｊａｃｋｓｏｎ ＆ Ｌｏｎｄｏｎ： Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ ｏｆ Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｐｉ， ２０００， Ｐ９．

④ 朱虹：《奥斯丁研究》，中国文联出版公司1985年版，第

43页。

⑤ 鞠雨：《无奈的言说——荒诞派戏剧台词在无意义中的意义显示》，《戏剧文学》2005年第12期，第16页。

⑥⑦{12} [美]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第255页，第78页，第5页。

⑧⑩ [英]吴尔夫：《邱园记事》，舒心译，选自黄梅编：《吴尔夫精选集》，山东文艺出版社2000年版，第10 —12页。

⑨{11} [法]克洛德·列维·斯特劳斯：《结构人类学》，张祖建译，中国人民大学出版社2006年版，第265页，第265页。