红牙檀板声中的末世沧凉

摘 要：叶广岑巧妙地将戏曲艺术融入现代的小说叙述中，无论结构安排、人物塑造还是情感表达都使得她的作品充满浓厚的戏曲文化气息；同时小说中人物也在戏剧世界与如戏的人生中来往游走，使小说达到了人戏不分、即戏即人的境界，并在其中呈现着时代的苍凉与个人命运的浮沉悲欢，袒露出与现实价值大异其趣的“痴性”。

关键词：叶广岑小说 戏曲 “情痴”性

近年来，叶广岑的小说很受关注，不光因为她独特的故事内容、古今置换的叙述手法、新颖的叙述视角及大气浑融可分和合的结构，还因她将戏曲与小说叙述结合起来，使得小说在结构安排、情感抒发、情境相融与人物塑造等方面表现出了丰融的意味。她通过那些独立成篇，又彼此粘连、彼此补充、互相呼应的作品，融合了戏曲的暗示与冲突，共同构成了一部家族兴衰的历史长歌，也写出了在一个风雨鸡鸣、无常骤变的时代大潮中一个身份特殊的群体的浮沉人生。透过戏剧人生的苍凉宿命，看到人物在生命行走中的悲剧轨迹，最终沉淀下的打动灵犀的人性之“痴”是叶广岑小说人物的共通之处。

一、叶广岑小说与戏曲的关系

在叶广岑的小说里，戏是必不可少的因素，无论是写生活的常态，还是命运的突變，无论是对后来的预示铺垫，还是对之前的因果照应，都是用戏曲完成的。这是由作者所写的人物群体所决定的，对于当时的北京人来说，他们可能不识字，却不可能不懂戏，不论是皇亲贵胄还是草根平民，都对戏剧疯狂痴迷，他们用戏剧理解着生活，诠释着生活，演绎着生活，也在戏剧中寻到了烦嚣生活之外的安宁与寄托。叶广岑曾在《谁翻乐府凄凉曲》中就当时的风气热潮这样描述：“清末和民国年间的风气，宗室八旗，无论贵贱、贫富、上下，咸以工唱为能事。有人形容其情景说：‘子弟清闲特好玩，出奇制胜效梨园。鼓镟铙钹多齐整，箱行彩切俱新鲜。虽非生旦净末丑，尽是兵民旗汉官。”可见当时尤其在八旗子弟的生活中戏曲所占的部分是相当大的。作者就是通过艺术作品如实地写出了当时人们的生活状态，同时又有所寄托。她艺术地处理了戏与人生、戏与历史及戏与小说的关系，把自己对人生、文化的体悟一并打入那个传统与现代断裂的时代伤口处，将那些在个人与时代的矛盾冲突下，苍凉凄美的、让人留恋的梦影，用特殊的视角与古今不断置换的手法写出来，令人叹服。

汪曾祺在《说戏·中国戏曲与小说的血缘关系》中谈到，“中国戏曲不是很重视冲突……中国戏曲从整体上看是有冲突的，但各场并不都有冲突……这种不假冲突，直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的”①。他说中国的戏曲往往能够将小说精微的细节融入戏剧这种强化的艺术中去。那么从叶广岑的小说看，她正好从反方向着手将戏剧的强化集中框架均匀地融入了小说的细微情节中，可以说是戏曲与小说融合的又一个成果体现。

《状元媒》《大登殿》《逍遥津》《豆汁记》《小放牛》《盗御马》《三岔口》《玉堂春》，这些小说都以曲名为题，其余收在《采桑子》里的篇章《谁翻乐府凄凉曲》《雨也萧萧》等内容里也都与戏有紧密的关系。而且大多篇章就直接以戏剧开头，就将全文的旨意统领，然后通篇也围绕戏剧展开，将生活的每一次高低曲折、精致与缭乱、无奈与颓废传达出来，表达了一种戏如人生、人生如戏的感慨。“在以抒情为主流的戏曲梦幻般艺术思维的激发下，作家利用戏曲叙事的架构来书写家国的兴亡、一己的悲欢，从而寄托自我之幽微情感。”② 这就与诗、词、文承载着历史一样，戏曲记录的兴亡之叹、人世悲欢就更加厚重。而作者在作品中对过去消逝的生活、文化的留恋感伤与失落追问也总是伴随着戏曲的落幕而蓦然沉重。

叶广岑的生活氛围与所接触的事物很少离开过戏，她说：“我喜欢戏，我们家十四个兄弟姐妹都喜欢戏，不惟喜欢，我们还都能唱。小说中动辄便‘在家中开戏的情景的确是我们家昔日的写照。当然，现在不唱了，唱的人或老了，或死了，有了太大的变化……但对艺术的那份投入、那份执著、那份认真，在我们中间仍延续着，影响着我们的性格，影响着我们的人生。”③那么将二者融合在一起可以说是不自觉的，因而显得小说与戏曲的配合是默契而细腻的。作者只是淡然叙述就会将每个人与每部戏配置得恰到好处，寻常道来，浑融不觉。

二、戏剧人生的抒写与乱世命运的喟叹

叶广岑小说尤其是家族小说与戏曲有着密不可分的联系，其中戏曲对每个人物的影响及相互间的关联都拿捏得恰到好处。作者构造的“戏中之戏”常常起着暗示喻指主人公的性格命运并推进小说情节的作用。

首先，作者通过戏曲的情节带动小说的情节，进而串联暗示人物命运的轨迹，抒写戏剧人生。《谁翻乐府凄凉曲》就是以京戏《锁麟囊》和《金钱豹》来串联交代大格格金舜锦令人悲泣的命运哀歌。一位爱唱戏的冷艳高傲的贵族格格，尤擅青衣。家中戏台压轴一曲非大格格莫属，她也曾因京城义演而名绝京华，她最爱唱的戏就是《锁麟囊》。一边是一桩令人难堪又不能由自己左右的婚姻，一边是因戏生情的知音；面对绝境时，这样一位美丽骄傲的绝代才女毫无防备地过早枯萎了，最后疯癫憔悴，香消玉殒。她仿佛就是为戏而生，在人间演绎一场凄美绝伦的悲欢，最后又因戏而亡。

作者在结尾处：“我”从往事回到眼前，冥冥中因为“突然感觉到什么”，再一次用《锁麟囊》为大格格谱了挽歌：“一霎时把七情俱已味尽，参透了酸辛处泪湿衣襟。我只道铁富贵一生注定，又谁知人生数顷刻分

明……”在这种凄哀的浅斟低唱中，不需要任何的言说，这是无言深于有言的挽辞。

鲁迅先生说，悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。叶广岑的小说中常常有这样的沉痛，在那个时代，那些美好的人事毁灭带给读者无限的憾恨、痛苦和无可奈何的怅惘之思。

其次，作者将戏曲人物与小说人物的个性和遭遇相对照，起到类比或对比的效果，在形象上设计上相互补充，使形象更加丰满和突出。《豆汁计》一开头用金玉奴的唱词“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁。……穷人自有穷人本，有道是我人贫志不贫”，交代了小说要写的人和主题基调。与戏曲的情景相符，与金玉奴的性格命运对照下，莫姜充分体现了美与丑的辩证对照：正因外表的极其丑陋，更加衬出莫姜这样的“丑妇”金子般纯粹善良的内心。

再次，作者通过戏曲与小说的相似主题与情境晕染气氛和基调，将时代悲剧折射到个人生命哀曲中，写出了乱世之下时人的悲苦命运。《逍遥津》开头：“汉献帝（二黄导板）：父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲。我恨奸贼把孤的牙根咬碎……欺寡人好似猫鼠相随。”戏曲《逍遥津》的讲述时代背景是东汉末年，三国鼎立，群雄四起。汉家江山风雨飘摇，曹操“挟天子而令诸侯”，汉献帝作为一朝天子却沦为傀儡，使妻子儿女尚不可保，皇后被乱棒打死，两个儿子被毒害……《逍遥津》就是在这样的惨相下汉献帝唱出的悲苦戏。《逍遥津》也是七舅老爷最爱唱的戏，而这出戏也恰恰是七舅老爷和青雨父子在日本人卑劣迫害下屈辱的悲惨写照。

虽然早先也是富贵之家，但七舅老爷一家却有一种能安贫乐道、知足常乐的从容，青雨父子俩是典型的旗人纨绔子弟的标本，七舅老爷爱玩成性，玩物丧志，青雨玩世不恭。在那样的社会他们生性愚顽幼稚如孩童，必然会行走得艰难蹒跚。青雨因面容俊俏、天性单纯，又爱戏成痴，他终究还是打破了旗人子弟永不入梨园行的规矩，成了角儿，这也为他后来带来了毁灭性的灾难。恰逢那是一个外者侵略、风雨飘摇、民族屈辱的时代，生命个体显得无比脆弱，这就为他的命运埋下伏笔，最终导致了青雨悲壮也悲惨的结局。

青雨得到父亲逝世的消息，天旋地转的变故仿佛一下才将他从梦中惊醒，可就是这样的情势下，那些豺狼般的日本人和汉奸还是不能放过他。最后一刻，家仇国恨、个人的屈辱让青雨终于爆发了，台上“美丽”的青雨变作了刚强的勇士，将子弹射向了他的仇敌，“青雨在单间门口以无比敏捷的动作，夺下卫兵的枪……杯盘碎裂，菜汤与血花飞溅，那个叫小泽的迎面中弹，胸口开了花。卫兵和卫队从青雨后面开了枪，青雨的血抛洒开来。他的灵魂在那一刻脱离开躯体，升腾，升腾，飞向繁星点点的北京夜空……”④ 青雨年轻的生命也这样结束了，与他阿玛做伴离开了那肮脏丑恶的人间。

戏中的乱世恨就像一面镜子照出了小说中的现世悲，通过戏中的故事和小说的内容相融，相似的环境、情境的交相烘托与相似之人的凄惨悲鸣，奠定了整部作品的悲凉基调。

三、人间戏中自有情痴

关于叶广岑小说的人物，作者选取的是一个特殊的群体，“叶广芩的‘京味小说多取材于旗人上层。不是九王多尔衮进北京或乾嘉盛世时的贝勒贝子，就是宣统退位废了黄带子砸了铁饭碗的旗主子们”⑤。当然她的大部分人物还是取了所谓的“砸了铁饭碗的旗主

子们”，他们身上都有一种共同的东西，他们都是出自那个骤暴风雨过后的时代，落没飘零的贵族人家，面对残酷现实无能为力，只好佯狂疯癫或无所事事以逃避刹那崩塌的世界给他们带来的恐惧。同时，他们还有着共同的坚持与执著，那就是对艺术、对美的忘我追求，和对生命过程中人、事、情的“痴”。

“痴”是叶广岑笔下人物性格的共通性，作者除了感叹这些人的性格生活命运，还表达了一种留恋和反思。

《采桑子》中二格格为了爱情与家庭决裂，她对爱情的痴心可鉴。父母与她到死也没有和解，然而她一刻也不曾忘记过金家，她内心痛苦却又无比倔强。表面上看她是个决绝的叛走者，而实际上唯有二格格才是金家家族精神的真正坚守者，她是把那种精神带走并让它坚固地扎了根，她嫁给了商人，却从此践行了永不经商的家规，也是她让她的儿女们在这个浮躁的年代守住了本心。而那些冠冕堂皇的所谓坚守家族的代表和他们的后代，很快被金钱腐蚀，如老三。对比之下，舜楣是将金家家族精神的精华传承了下去，此可谓舜楣之“痴”。

大格格爱戏成痴，因戏生情，后缘戏而亡，此是舜锦之“痴”；老五潇洒凄凉一生，用玩世不恭、荒诞狷狂的行为反抗了那个与他的灵魂相逆的世界，嘲笑了虚伪狡诈的人情冷暖，他从容自我，真诚面对的同时也饱尝了生活与心灵无人理解的孤独。《拾玉镯》中赫鸿轩最后一次为五爷唱的《风雨归舟》是真真切切地将五爷一生落魄疯狂、内心凄凉独孤、无所凭依的苍凉道出。

叶光岑的所有家族小说里，始终都承担角色的一个人就是父亲四爷。父亲的痴与叶家众儿女的痴不同，他更多地体现在对自然事物和人都抱有喜爱、平和、同情、怜悯的心。《豆汁记中》有一段描写：“我的父亲是性情中人，他的艺术气质常常让他异想天开地做出惊人之举。”⑥心血来潮，买来吉祥开泰的三羊；带回小长虫，拉回白皮松……父亲在这些时候就像个是性情顽愚的长不大的孩子；他留过学，是社会名流，他懂生活，懂艺术；他生性散漫，对家庭的责任很少挂记，云游四方，风流倜傥；有时候他又是一个平易、亲和，有了日常生活气息的普通男人；最重要的是他能够同情贫苦，能体贴底层人的心灵苦痛并为其着想。如他不许看门老张捉弄小太监张安达；在莫姜男人刘成贵寻上门的时候，大家都为此事抱怨，父亲却反应平淡，因为“四爷全知道，只是不让告诉太太，说太太心底浅，装不下这么多事儿”⑦。他理解莫姜的无奈，善意地保护了一个苦命的妇女。这也是最后莫姜对父亲以死相报的原因。

莫姜之“痴”体现在她的醇厚善良和无比包容的天性上，她就像一碗普普通通的豆汁，那么不起眼甚至是丑陋的，却用她的爱对待着她生命中遇到的人，从不抱怨。哪怕是曾经虐待、辜负抛弃她的那个丈夫刘成贵，就连刘成贵和妓女生的儿子，她也一并接纳，使他们重新有了温暖的家。最后为感四爷对她的救助之恩，一个贫苦的弱女子竟然用生命证明并表达了自己的情感。

总之，叶广岑的小说人物都有“痴”性，而这种性情使得读者在悲哀他们的没落、颓废的同时，又不得不为他们的美好纯粹感动，比起现代人的钻营势利，在金钱诱惑下失去自身操守的浮躁轻鄙，过去“痴”人们身上散发出的顺自然、淡名利、重性情的淳朴自然更让人怀恋。

① 汪曾祺著、段春娟编：《说戏·中国戏曲与小说的血缘关系》，山东画报出版社2006年版，第102页。

② 王亚丽：《传统戏曲与现代小说的互文与置换——由叶广岑与戏曲文化说起》，《文艺评论》2012年第5期，第67页。

③ 叶广岑：《谁翻乐府凄凉曲·创作谈》，北京出版社1999年版。

④ 叶广岑：《逍遥津》，《小说月报》2007年第2期，第40页。

⑤ 邓友梅：《沉思往事立残阳——采桑子·序》，十月文艺出版社1999年版。

⑥⑦ 叶广岑：《豆汁计》，《小说月报》2008年第5期，第27页、第39页。

作 者：刘国婧，内蒙古大学文学与新闻传播学院2012级在读硕士研究生，主要研究方向为中国古代文学。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com