说明性与诗性

李树峰

照片的两个属性

说明性和诗性是照片的两个属性；影像分偏重于说明性的和偏重于诗性的。这是每一个有拍摄经验的人，都可以理解的，如果长期做图片编辑，更加理解这个道理。就照片鉴赏、评判的实际来说，每一张照片，都可以从说明性和诗性两个角度去感受和分析。

照片是主客观在镜头中碰撞出来的影像切片，其生成于主客观两极之间。说明性，指照片记录和说明事物状态和过程、承载有效信息及信息点之间关系的属性；诗性，指照片借助对象事物形式呈现拍摄者主观情感和思想状态的属性。主观趋向于客观，追求获取和呈现客观事物“原汁原味”的状态和特征的，属于说明性功能；客观趋向于主观，客观事物形式为表现主观思想服务，失去本身具体意义的，属于诗性的功能。

说明性和诗性是摄影不同的追求方向，但实际拍摄中有二者兼得的佳作。在说明性的摄影专题中，随着调查的深入，作品会因情感到位、形式完美而兼具诗性。但这种诗性是在说明性基础上的“溢出”，是因作品的“召唤结构”使读者联想才感受到的，而不是事实框架内的①。大批新闻摄影照片的获奖多因此。这样的照片换到艺术角度去看，也耐看、耐品，是因为事实的框架具有唤醒读者内心更多感受和在社会话语体系中联想的作用，意义“溢出”了事实。在诗性的作品里，多数作品因其“形式压倒了内容”，说明性减弱；但有的作品因其从实地拍摄得来，没有在后期做信息增减，从而也具有说明性（但在这样的情况下，我们判断其归类，是看一组作品或一个人一段时期的全部努力方向，而不能只从一张照片判断其基本属性）。

自摄影术发布后170多年，人类发挥照相机说明性和诗性两个方面的功能，积累下浩如烟海的影像。说明性照片多在说明历史和事物时使用，有的照片有时也被当作艺术作品看待；而诗性的照片只能被当作艺术作品看待，少有说明能力。

上述两类照片在当今时代，有了更加明显的分野。摄影大众化、日常化之后，人类在视觉手段上获得了大解放。在这种情况下可以拿影像去做说明性的工作、记录性的工作，也可以表达自己的内心，去做诗意化的表达的工作，这是很自然的分类，而且社会实际情况也是这样发展的。

两个类别的照片

从影像的属性出发，我们可以把照片按照偏重，分成说明性的照片和诗意化的照片两个大类。这种按照功能把摄影分类有什么好处呢？这样的分法，是一种解放，可以解放摄影人的心灵，使拍摄有更加清晰的目的。影像可以拿来叙事，可以拿来抒情，像言语一样。我们写字和言语，有的是用来叙事的，有的是用来抒情的。这种分类，有助于我们认识影像的作用，有助于编辑、使用影像，有助于解放影像生产力。

两类性质是理论上的功能标准下的划分，是众多标准中的一种，我们完全可以按照其他标准来划分影像。如按照题材标准，分农业、工业、军事和科技等；按色彩标准，分彩色和黑白等等。说明性和诗性的划分没有作者的界限，你是职业摄影人或不是职业摄影人不重要，边界都打破了。照片属于哪一类影像，决定于拍摄方法，而不决定于题材，也不决定于色彩。

把摄影分成两大部类，是为了认识具体影像的属性，把研究对象从艺术范畴扩展到文化范畴，解除自身因迷恋艺术而导致的用艺术眼光看待一切的藩篱。但是到了具体作品的时候，可能两者兼得，有一部分好作品就是两种属性兼得的。比如一些经典的纪实性作品，拍的是现实事件，但因为作者把局部瞬间从生活流里切了出来，使照片有超现实的意味，同时在机位、视角、景深、焦点、主体与陪体等方面处理得当，既有助于读者理解现场事实，又能增强感染力，使读者对照片的理解和感受溢出具体事实，照片就有了艺术性（当然这种溢出的意义，要靠读者去体会，而且是事实意义的延伸，而不能妨碍事实意义）。一张叙事作品，说明性是目的、基础，但是主题突出，氛围强烈，情感浓厚，这是好作品。好的照片是兼具说明性和诗意的照片，既有扎实的客观信息，又有现场氛围和想象空间的照片。两种属性兼得，是我们期待的，这不是分类的问题，是研究作品的侧面、角度问题不同。这与历史文本的道理一样，司马迁的《史记》，是以叙事为基本功能的，以记录历史为主要目的，但是在《鸿门宴》等等好章节中，文学性激发起我们的情感体验，让我们想象无穷。但是你就不能说司马迁是为文学目的写《史记》的。

这种分法不是空穴来风，不是理论强加，其在摄影史上有学理的基础，刘半农②如此分，郑景康③如此分，蒋齐生④、石少华⑤如此分，这种分法符合实际。从170多年摄影人的作品积累看，从影像呈现出来的属性偏向去分，有助于我们认识影像的文化属性，如说明性影像的历史文献价值，它指向视觉化的历史记忆片段，凸显事实性的时代印迹；而诗意化的影像呈现了当时艺术家对现实的心理感觉，凸显心灵化的时代符号。任何理论，都应从创作过程和产品的实际出发去总结和提炼，是对实践有意义的；而不应先验地从他者概念出发去寻找片段例证，强加给实际，以偏概全。

注释：

① 召唤结构，由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出，指艺术作品因布满空白点和未定点，呈现为一种开放性的结构，这种结构本身随时都在召唤着接受者能动地参与进来，通过再创造将其充实、确定，使其得到具体化。

② 见《半农谈影》，中国摄影出版社，2000年第一版 P8-10。

③ 见郑景康《摄影初步》，收录于龙憙祖1988年编《中国近代摄影艺术美学文选》。

④ 见《蒋齐生新闻摄影理论及其它》，中国摄影出版社，1996年10月第一版 P53-58。

⑤ 见石少华《加强社会主义摄影理论建设—在第三届全国摄影理论年会上的讲话》，《摄影文史》1998年第三辑。

关于影像本体

摄影的原点是运用暗箱成像原理，铭记倒影于平面之上；影像生成于镜头通道中客观事物反射光与主观目光的碰撞，其本体属性既有说明性，也有诗性。在摄影史上，影像的本体属性确立经历了几代人的努力，其中既有社会纪实摄影家深入生活的努力，也有新闻报道摄影家前赴后继在现场的发声，也有在自然与人像、静物与运动体等题材方面摄影家突破摄影语言极限的探索。我们有时感觉离开了摄影本体，其实是离开了前辈积累起来的影像正道，而不是之前的影像本体消失了。我们需要做的是在正道上突破原有局限，而不是把没有客体的虚拟制作品奉为经典，或否定影像的客观性，单纯走主观道路。

最近这些年，有不少摄影师迷恋影像的形式构成，他们声称与具体事件相捆绑的影像失去了意义，要“去功能化”。这种追求笔者非常理解，单纯追求不带取景的形式构成，强调客观现实和影像现实之间的差异，常有出乎意料的突破感，在模棱两可和似是而非中能够带来新的视觉感受。但因此就否定新闻摄影、社会纪实摄影，确属鲁莽。这两种摄影的基础作用是认知，而影像的视觉认知作用是无法否定的，职业摄影师不做，社会公众会做。再者，追求形式感的影像与追求事实的影像，是文化范畴的两类，不是艺术范畴的两极，仿佛一个人的左手和右手，功能都渴望得到强化，不能因为要增强左手的作用，就把右手砍掉。我们要站在文化的范畴考量影像的价值和作用，而不是单纯站在艺术的范畴剔除非艺术的影像，否则，就会削弱摄影的文化价值。

因影像结构带来的视觉意义固然吸引人，但就一般公众来说，叙事中的事实要素是进入传播话语系统特别重要的，它与现行的话语系统连通，没有话语定位的图像就像没穿衣服的人，是“裸图”，不能进入公共社会空间。没有定位的大批图像，会把人带入混茫之境。即使如艺术家做的“作品1号”、“作品2号”的话语，也是一种定位，其影像作为艺术品被人看待，进入社会。当然，对于一个艺术批评家或者一个观赏者来说，可能不再去顾忌影像的信息事实，而是在品味这个作品，品味用词的精准和形象性，品味空间的扩展和信息联系中的第三方意义。这实际上是从艺术的、诗意化的角度去看一个东西。这就像我们从文学性的角度去分析《鸿门宴》那篇东西一样。一个成熟的观赏者、一个好的读者，一方面要弄清基本事实，从信息认识角度去看一组影像，并在此基础上进行内心艺术化的体验。这两者是不矛盾的。

关于老照片

能够引起关注的老照片，起码是清楚呈现人物肖像或事实的照片。这样的照片一部分是纪念照，一部分是当时拍摄的新闻纪实照片，一般都属于说明性照片，就大多数照片本身，从当时看，没有什么诗性。可是为什么现在翻出来，我们就感觉它们更加耐看了呢？这是因为当时的生活与现在的生活拉开了时间距离，形成了“审美距离”，时间让老照片具有了诗性。正如诗人普希金所说，不管是痛苦，还是欢乐，过去的都会变成回忆。

老照片所产生的诗性，来自于具体事实与照片内信息点之间、关系和结构之间的松绑。随着时间的推移，具体事实对当下现实的作用越来越小，说明性用于历史阐述，对当下越来越不重要，仿佛“沉睡”过去；而信息点结构与当下现实话语之间的新关系建立起来，成为照片的新意义，新意义“溢出”，使照片“苏醒”过来。这就是老照片说明性与诗性兼得的原因。

这个现象促使我们更多地拍摄日常生活，拍摄身边的人和事。因为现在的信息关系结构或许会在后人的话语体系里有不可取代的特别意义，或许我们不能预料，但不拍无疑是一种丧失。

关于自然生态照片和风光片

面对大自然拍摄的照片，就肯定是诗性的照片吗？为什么那么多人把拍摄自然的照片称作“风光片”？题材并不说明类别，看法和拍法才是决定性的。同样的自然题材，朝地理学的方向努力，必然以说明性为基础。许多人追求诗情画意的照片，如果用到地理上，说明性很弱，不系统，也不深入。但拍摄地理的人的影像库中，有一些照片有很强的诗性。

作为编辑，我愿意用一组说明性很强的照片介绍和呈现一个地域的地质地貌、人文环境和生存方式；也愿意从中选择几幅有诗性的作品来介绍这个摄影家的视觉特征。但是，我不能全用落日余晖或朝霞下的宏大场景来呈现人们生活的细节；也不能用云山雾罩来代替生产工具和生活用具的发现和呈现。就编辑偏向主观性追求的风光片来说，我愿意在一堆照片中，找出有一致格调的作品，总结摄影者的精神特征和风格。所谓“糖水片”，就是着眼于诗性、忽视说明性，视觉样式陈旧、雷同的照片，用这样的照片，我们不能系统说明什么事物，也归纳不出个性。

社会大众用“风景片”这个概念，统指以自然景致（也包括人文建筑等要素）为对象的照片，外延比“风光片”要大。“风光片”相对来说更加强调主观融入和营造传统意境。争论这两个概念没有多大的意义，关键是摄影者选择好方向—做一个地道的地理摄影师，还是做一个摄影艺术家？

当代影像艺术与影像的客观性

一些用影像做的当代艺术，从一开始就是影像化的艺术表达，虽然有时也叙事，但那是虚拟事实，有情节，这与原来现实主义电影如《小二黑结婚》是一样的，是编写剧本、导演出来的，不反映客观事实，但有艺术真实，相对客观现实，有思想概括力。还有许多当代艺术作品，叙事性不强，偏重艺术感和观念的表达。

对于艺术家来说，他要做的是用形式表达对世界的感觉和观念，这个世界呈现的状态是什么，揭示荒诞性也好，冲突和刺痛感也好，反讽也好，很明确。但是就职业摄影人来说，尤其是社会纪实摄影这一块，还是要先拍事实，叙述事件，在这其中融进我们的情感；事实需要调查，而不能虚拟。

有人以影像不能反映绝对真实为理由拒绝社会纪实摄影或新闻摄影，这仿佛因为胡萝卜不能给人提供人所需要的全部营养就拒绝吃胡萝卜的推理一样荒谬。影像有客观性，不等于真相；但它与人类追求真相的强大内驱力相结合，使摄影成为文字和绘画不可替代的探寻事实的手段，如此而已！要说绝对真实，文字能够反映吗？绘画能够反映吗？“历史从来是任人打扮的小姑娘”。但不能因此否定影像在探寻事实的道路上所起的作用，它至少给我们提供了更多的客观信息，比如在宇宙学中，科学家利用光电影像进行计算，来推测宇宙大爆炸原理和黑洞。这难道是坐在家里否定影像实际用途的人能做的吗？

在中国的文化传统中，追求主观性，一直是一个主要特色，渗透在我们的骨髓里，如山水画，如诗词中的意境，如神怪小说等等，探索客观世界的动力一直不足。我们没有原子论，没有社会学，后来的都是跟西方学的。本来用影像探索客观世界是一种强有力的手段和途径，却时常被忽略或反对。相反，摄影术一进入中国，立即就被当作文人画的替代品大加运用，这部分长足发展，形成了蔚为大观的画意摄影。但客观的、自然的摄影呢？从事的人少，刚刚发育成型，不断遭遇阻击。就以人文地理摄影为例，我们有多少人能对实在的自然感兴趣，还不是一窝蜂地拍愿景？而在西方，风景摄影是伴随殖民主义扩张和全球普查出现的，其对地理学的兴趣远远高于制造美图的兴趣。相机镜头是一个光的通道，通过光帮助我们认识自然、社会和我们自己的客观属性。这个方面需要大大加强，而不是轻率否定。

两条路

从影像的两种属性出发，从事摄影有两条道路可走—走发挥说明性的道路，可成为某一领域的影像学者；走发挥诗性的道路，可成为影像诗人。

从一个摄影家较长的时段（比如20年以上）来看，以说明性为大的主攻方向，会成就一个人成为某一领域握有独特影像库的学者，同时不妨碍其成为摄影艺术家；其大量照片会进入历史文献，可以在博物馆展出，发挥自然和社会认知作用；其中部分说明性与艺术性俱佳的作品会被人挑选出来，做成有一致格调的艺术品，在艺术馆展出，如果他的观看方式和叙事方式足够自觉和成熟的话，会以摄影艺术家的身份被社会认同。

如果我们终生拍摄没有说明性，只有诗性的照片，那就应该在观看中形成新的风格化的视觉观念和形式，说白了，就是提供新视觉作品，否则，作品既没有说明性的认知价值，也没有艺术价值，那摄影对其就是走走、看看、乐乐—一种健康美好的生活方式。

选材上的“骑墙”，是当前摄影创作的瓶颈

当前摄影创作中，存在着缺少类别概念、选材上“骑墙”、说明性和诗性两边都做不到位的问题，这已经在几十年的时间里成为创作的瓶颈。大批摄影人外出拍摄，既无说明性的内容专题策划，也没有诗意性的影像风格追求，一般是遇到什么拍摄什么。但因为没有明确的类别概念，总想遇到说明性与诗性俱佳的场景才按动快门（要靠机遇），天气不好连相机也不拿出来，只管嚷嚷“没的可拍啊！”“这有什么可拍的啊！”在他们的脑子里，只会拍朝霞和夕阳下的宏大场景。结果因为这样的“骑墙”行为，耽误了大批值得拍摄的东西没有拍摄。综其一生，拍摄的东西都是东南西北的散碎切片，尽管漂亮，甚至完美，但无法纵深地反映自然和社会，导致文化含量较低，引不起社会广泛反响。

在影像大众化、日常化之后的今天，作为摄影人，应该有意识地做内容专题化和形式风格化的工作。首先树立类别概念，其次找到自己拍摄的出发点和目标，然后考虑说明性和诗性兼得的问题。一张照片是否有主语和谓语是语法问题，拍好没拍好是修辞问题。最常见的情况是，设立专题后，大部分照片说明性高于诗性，个别作品二者兼得；对于艺术摄影来说，观念与形式统一之后的风格和调式，才是我们最需要考虑的东西。

责任编辑/杨小军