写复杂的中篇

杨庆祥

什么是中篇小说？除了约定俗成的字数要求之外，中篇小说有没有一些特别的叙述要求？一个基本的事实是，除非是出于某种惯性，我们在阅读中更多的反应是这是一部（篇）小说，而会特别去关心它的篇幅。作为一种形式上的规定，“中篇”除了方便期刊杂志的编辑用于分门别类外，似乎它并不能提供一个足够大的容器，由此建构出一些所谓的美学原则和叙事艺术。在这个意义上， 中篇是最模棱两可的一种体式，与长篇、短篇清晰的文体特征不同，中篇似乎就是一个过渡性的品种，一个作品也许可以写得足够长，也能写得足够短，但是要写得不长不短（中），似乎就不容易起来。但中篇的这种模糊性也许暗合了某种现代的规则。布斯在《小说修辞学》中就曾指出，现代以来一个最基本的常识就是，没有一个普遍的关于小说的标准，总是单个的作家作品以其创造性的写作来不停地重塑小说的观念与艺术。我将遵循这个原则，以近些年一些典型的中篇小说为例，来稍微谈谈中篇小说叙事的几个问题。

我要谈到的首要问题是中篇小说的叙事节奏问题，具体来说就是叙事的快与慢。一般来说，短篇小说的叙事节奏是非常快的，它必须在很短的时间和篇幅内把故事讲完，而长篇，相对来说就要求比较慢，比如《红楼梦》和《追忆似水年华》，没有这种慢的节奏，叙事的长度和深度就没办法展示出来。回到中篇上来，一个好的中篇应该是快还是慢呢？可能各有其词。但就这几年的中篇创作而言，我觉得慢一些比快一些更重要。这些年中短篇小说的一个倾向是，大多取材于现实的题材，与生活有种同构的关系，这容易造成的一个危险是，作品被现实的节奏带着走，作品本身没有自己的节奏。这是一个必须引起注意的事实：作品的节奏永远都不能和现实的节奏同步，叙述者必须通过自己的“叙述艺术”来建构起作品自身的速度和节奏，这才称得上是创造。聊举一例，迟子建的《世界上所有的夜晚》，故事情节比较简单，女主角的丈夫死了，她很难受，于是去疗养，在旅途中火车出事故停下来了。这里就涉及到一个叙事节奏问题，女主角丈夫死了，内心很痛苦需要发泄，这个是非常快速的一个心理活动。但是作品仅仅用了一章来处理这个问题，后面的很长篇幅处理都是她在乌塘这个地方听别人讲故事。火车在乌塘出事故停下来了，表面看是旅行的中断，实际上是叙事的中断，由此叙述者通过别人的故事，把快节奏故事放慢，这就是一种故事的阻隔。更有意思的是，在乌塘听到的每个故事都处于未完成的状态，每个故事里面有另外一个故事，这是一种故事的层叠性，作品正是通过故事的阻隔和层叠来放慢叙事节奏。

一个好的中篇小说应该寻找到自己叙事的重心。什么是中篇小说的重心？就是在快与慢之间能够找到一个平衡点。内在情绪的快会让作品产生一个加速度，这个速度往往是非常快的，自觉的叙述者会通过各种方式将这个“快”拉住，让它“慢”下来，这样作品才会紧致，有密度，像一个青春茂盛的女性，她身体的各个部位在疯长，但这种疯长有一种内聚力，所以不显得突兀。

与叙事节奏紧密相关的是另外一个问题，就是叙事的虚与实的问题。这大概不算是中篇小说特有的问题，任何一种体式的写作都必须在虚实之间找到一种契合。但前面我已经提到，因为这些年的中短篇小说以大量呈现社会化事件为能事，很多官场小说，比如人民文学出版社编的年度中篇小说选，里面有大量写现实的小说，写得非常逼真，非常像，但是也仅仅就是很逼真、很像而已。这些作品完全止步于现实，也就是说，小说在务实求真的同时却背叛了小说的本义，小说的本义是什么？虚构之事也！小说必须像一个玻璃罩，既让你看到现实，但是又通过故事和叙述把现实披上一层薄纱，让你和现实产生距离，这样才能获得美感。现实主义的传统要求我们去面对现实，揭露现实，但现实主义同时也要求我们创造一种现实，这种创造，就是虚构。在诗歌中，务虚也许不会成为一个问题，史蒂文森的一部诗集就叫做《最高虚构笔记》。但是在小说这门很世俗的艺术中，如何超越世俗的“实”而达到一种审美的“虚”，却是个大问题。在我看来，一个好的小说永远都不只是现实性的故事讲述， 一个好的小说应该通过虚构带给人一种强烈的“非现实感”，同时这种非现实感又基于一种内在的现实——我将此称之为一种现实主义的“幻觉”。在方方的中篇《刀锋上的蚂蚁》中，开篇的第一章就是“东方的神秘出现了”，德国人费舍尔故地重游，在庐山的一个角落发现了一个熟悉的场景：一个画家坐在河边写生。这是他三岁时候在庐山遇到过的情景，当时他母亲还向那位画家买了一幅画。更神秘的是，当老费舍尔神情恍惚地看那个画家的画作时，他惊讶地发现，居然和他五十多年前买的那幅画一模一样。现实主义的幻觉在此出现了。这里有多重的隐喻和镜像，有多重的画中画，它在这个非常现实的“成功”故事中嵌入了一丝让人不安的命运性的东西，小说由此具有了不一般的精神结构。格非最近的中篇小说《隐身衣》也有这种气息，这部小说的前半部分基本上都是在写实的层面上进行，但是随后笔触一转，将场景移到人迹罕至的北京郊外，身份莫测的男女纷纷登场，其中有一个蒙面的被毁容的女性从出场到小说结束都没有真实可信的身份，但奇怪的是，小说的男主角和她结婚了，并生下了一个孩子。这看起来并不符合现实的逻辑，但我觉得这恰好是这部小说最值得称道的地方之一，它以“务虚”的故事改写了现实的结构，并在这种虚虚实实中拓展了作品的意义面向。

在叙事节奏、虚实等问题的处理上，叙述者与所叙对象保持适度的距离变得至关重要。在很多作品中，作家本人和叙事者之间实际上是没有距离的，或者说缺乏适度的距离。一般来说，这一类的作品往往在叙事节奏上也非常单一，在现实与虚构的处理方面往往会缺乏应有的分寸。比如很多以第一人称写就的小说，几乎就是作者自身情绪和生活的展示，所谓的“我手写我心”大概就是这个意思。但是我以为这种写作方式已经不适合我们当下的写作语境，原因很简单，这种写作无法处理我们当下日益复杂的现实生活。更值得注意的是，读者在阅读这类小说的时候，会把叙述者、作者甚至是作品中的人物等同起来，这正是利维斯所批评的：“作者她自己与主要人物认同，而读者被邀请来分享这种放纵”。在宽泛的意义上说，所有的写作都带有自传的色彩，但一个成熟的作家就在于他可以使用一系列的技巧，有意识地去克服那种无距离的叙述。也许我们可以换一个更形象的说法，一个成熟的作家都应该在一个作品中拥有一个或者数个写作的“假面”。在萨满教的仪式中，巫师只有戴上了假面，才能倾听到神灵之声。小说家在某种意义上就是一个语言和故事的巫师，他同样需要这样的叙述的“假面”。这个假面可以是某个物象，可以是某个人物——无论是什么，它的功能都是，将作者从单一的经验叙述中拯救出来，让故事、人物和语言拥有更多的变身。

总之，我以为我们应该提倡写作一种复杂的小说：复杂的中篇、复杂的短篇、复杂的长篇。如果说中篇小说在未来将会有何种可能，我以为这种可能就在于通过对叙述技艺的锤炼，将中篇真正锻造为一个复杂的小说体式，在这里不仅可以见到故事的复杂，更重要的，是人性的复杂。