耿林莽散文诗创作观综论＊

喻子涵

（贵州民族大学 文学院，贵州 贵阳550025）

耿林莽先生一生致力于散文诗创作及其理论探讨，不乏智者的敏锐和持久的创造力。他以散文诗创作实践来实证散文诗理论，又以散文诗理论探讨来引导散文诗创作，正因有如此的理论自觉和创作自信，他才有不竭的创作动力和理论创新能力，为中国当代散文诗创作竖立了一块丰碑，也为中国散文诗理论建设做出了重大贡献。耿林莽先生并没有散文诗理论专著，他的散文诗理论，大多分散在他的散文诗集的序跋、附录，与友人的通信，为他人散文诗集作的序或评，研讨会上的发言，以及大量在报刊发表的散文诗品评和创作谈文章。综合这些文章，我们可以清晰地梳理耿林莽先生的散文诗理论系统，以及他对中国散文诗理论建设和创作指导的重大意义之所在。

耿林莽散文诗创作观比较庞杂，基本涉及到散文诗理论范畴的方方面面，但他又不是像理论家那样宏观而广博地演绎和推论，而是就每个时期散文诗存在的问题及时观察与发言，就他本人每个阶段的散文诗创作实践进行总结与探讨。本文拟从以下三个方面予以综论。

一、散文诗的本体观与文体论

中国散文诗自鲁迅以后由于其现代性传统发生断裂，20世纪50－70年代受时代局限一度成为颂歌，并在强大的诗化散文影响下面临着被抒情散文同化的危险；同时，由于散文诗身份摇摆不定，散文诗逐渐沦为诗歌和散文的附庸，且被人列入散文的“辫子”将被剪掉。可是在散文诗界，散文诗的命运岌岌可危而不自知。直至80年代，散文诗这种境况没有多大改变。正如耿林莽先生所说，散文诗“在习惯力量尤其是某种误解、误导下形成的某些弊端。譬如，囿于一种狭隘视野的拘束，使它题材逼仄，矫揉造作、扭捏柔弱的诗风相当突出。”［1］（P4）散文诗清浅、扁平、模式化十分严重。在这个背景下，散文诗界发生了散文诗本体性的争论。针对评论界指出的散文诗“缺少一种凌驾一切又渗透一切（包括取材、主题、基调等）的本体性思想情感结构”①20世纪80年代，美学家李泽厚提出“情感本体”学术观点。刘再复受到李泽厚思想的启发，把李“主体论”思想引进文学领域，发展成为“文学主体性”理论（参见刘再复《论文学的主体性》）。，耿林莽先生持怀疑态度。他说，这种“本体性思想情感结构”，“如指诗人已形成的对于人生、世界的基本观念或思想体系，当然是重要的”［2］（P10）。但是，这种“本体性思想情感结构”只是一种“情感乌托邦”（杨春时语）。因此，耿林莽先生指出：“对人生对文学，我始终是在多样与流变中独立地发展自身，有不变也有‘万变’，有所为也有所不为。”［2］（P10）从此，耿林莽先生对散文诗的本体属性和文体地位进行深入思考并积极探索，提出了散文诗本质属性和文体特征等重大理论问题。

耿林莽先生首先从文体发生学角度探讨散文诗的本质问题。他明确指出：“散文诗是诗的延伸。”［3］（P429）他说，“一种文体的产生，必有其复杂的社会、人文背景，不能仅看到某一作家的创造，还要从源头上探索其发展的来龙去脉，才能得出清晰的认识。”［3］（P430）他通过对中国诗歌的起源与发展历程的梳理，得出的结论是：“从格律诗到自由诗，是诗的一次解放；从自由诗到散文诗，是诗的又一次解放。”散文诗“是诗的家族中最后一个‘出走’的‘浪子’。”［4］也就是说，中国诗歌是逐渐向着散文化方向发展的，散文诗是中国诗歌发展的必然。他在进一步探讨散文诗产生的原因时说：“任何文体的形成与发展，都要符合内容与形式相互适应的要求。当传统韵律的严格要求，束缚了诗性内容的自由表达，或者成为脱离内容的僵化形式时，变革的要求便应运而生了。”“为能得心应手地表现复杂多变的现代生活，适当引入情节和细节、人物与事件，拓宽表现领域；为使诗的语言节奏和现代人的生活语言包括新鲜口语‘顺利接轨’，自由诗尤其是散文诗的形式，便成为诗歌智者们所选择和制作的‘最合自己脚的鞋子’了。”“这一格局的形成，使诗由对吟唱的依赖，转向了以书面阅读和沉思品味为主，从诉诸听觉向诉诸视觉为主的方向转移，这是诗歌发展史上的一次重要变化，经过长期酝酿，逐步推移，终得以实现。”“散文诗正是在诗歌发展的这一重要流变的大背景下应运而生的。这就是我所持‘散文诗是诗的延伸说’的依据。”［3］（P431）

针对一段时间散文诗文体命名给人造成认识上的含混和歧义，耿林莽先生一再强调散文诗的本质属性是诗。他说：“在我看来，散文诗仍属于诗，是诗体的延伸、发展，形成独立文体后，也与诗保有一种血缘关系，可视为诗的‘变体’或‘交流’。”［3］（P430）他仔细分析世界上最早使用散文诗这一称谓的波特莱尔关于散文诗的认识，他说，从波特莱尔在他的散文诗集《巴黎的忧郁》的题辞可以看出，“总之，这还是《恶之花》”，回答了散文诗属于诗歌文体的性质归属问题；“但更自由、细腻、辛辣。”指出了波特莱尔将诗发展为散文诗刻意追求的关键所在和散文诗的具体特征，并从根本上回答了散文诗诞生的主要因由。由此，散文诗“自由、细腻、辛辣”的特点，决定了它具有诗歌本性的抒情性、音乐性。实际上，这也是耿林莽先生通过对国外散文诗发生学的考察，进一步明确了散文诗的本质属性。

当然，散文诗毕竟不等于诗，而有自身的特征。耿林莽先生在散文诗创作实践中发现并总结到，“要在保持诗性素质的前提下，适当吸纳散文的某些可以入诗的因素，巧为‘改造’后，融入散文诗的肌体之中。之所以要这样做，一是由于散文诗想表现丰富复杂的题材内容，需适当借鉴散文的描述手段；二是由于散文语言更接近生活化的口语，其中精华，有舒放灵动的美，巧为吸取运用，将使作品更具活力，如虎添翼。”［3］（P431）由此而来，散文诗文体形式的基本特征则为：一是“以诗为主体，吸取散文文体风格中飘逸、灵动、自由、随意的神采，以补诗歌过分矜持拘谨放不开手脚的不足；同时，适当借鉴其表现手法中可用的部分，融入作品的诗性氛围之中，力求和谐协调、浑然一体。”二是“在处理、消化、运用题材和结构方式上，散文诗多取跳跃流动、轻捷灵活、多节段的结构样式，既适应语言精炼简洁、节奏起伏跳荡的要求，也体现了建筑美的视觉快感。”三是在语言上，散文诗大量运用“来自口语、富有时代气息和民间气息的语言资源，经过挑选、锤炼后，可以成为散文诗的语言基调了。她既没有格律诗语言的扭曲痕迹，也不是芜杂粗疏的‘大白话’，而是兼具诗美与散文美之长的散文诗语言。”［3］（P434）可以说，耿林莽先生的散文诗本体观和文体论，不仅来自于对散文诗发展规律的观察，也来自于他散文诗创作实践的总结。

二、散文诗的美学观与形式论

耿林莽先生一直致力于散文诗美学内涵的探求及其形式美的建构。他说，散文诗的美，美在“美文性、抒情性”。［5］所谓“美文性”，耿林莽强调的是它的诗性、精品性。的确，散文诗不应是思想的传声筒，也不能是对新闻的报告。散文诗不应有那么多沉重的负担。关于散文诗的精品性，耿林莽说，“精品应是浓缩、提炼所得的精华”，“可能并应该成为如唐诗宋词那样的美文高端，达到美的极致”。［6］（P8）耿林莽先生还对“精品性”的范畴提出了如下标准：一是“精炼”。“对于散文诗来说，重要的不在于如实地、客观地反映现实，而在于抒情地、主观地、心灵化地折射现实。‘体积小，容量大’，不仅是下笔成文时语言简约的要求，而且在择取素材、精选情节与细节，以至结构、布局的创作全过程中，都需顾及的。”二是“优美”。他说，“美决不仅是语言功夫所能营造出来的，尤其不是片面追求华丽语言，堆砌新奇意象可以完成的。美是真善美的统一，其基础在内容。”三是“凝重”。“要凝聚厚重的现实、历史内容，从轻飘飘的华而不实，走向沉甸甸的丰满内涵。”尤其是“史与哲的因子，融涵于美的诗境之中，便具有凝重感了”。［6］（P9－10）由此可以看出，“精品性”是“美文性”的核心，是“散文诗这一文体命中注定的本质属性”，是耿林莽先生关于散文诗的一个重要诗学观。

“美文性”体现在“诗的散文美”上。他受前辈诗人闻一多和艾青的影响①闻一多曾提出：“诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性。”（参见闻一多《文学的历史动向》，《闻一多全集》第1卷，三联书店1982年版）；艾青说：“散文的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康。”（参见艾青《诗的散文美》，《艾青选集》第三卷，四川人民出版社1986年版），提出散文诗的“诗的散文美”这个十分重要的诗学观，“因为这是认识其价值和生命力之所在”［7］（P42）。耿林莽所论及的散文诗的“诗的散文美”，即“提倡诗的质朴自然的本色美，反对矫揉造作和过分雕琢”，“向散文语言方向发展诗美空间”；即“采取诗性语言和散文语言交替、混合使用的语言体制，并在并存性的巧妙结合中，逐渐形成了内在的、密切难分的整合关系，可以说是将散文纳入了诗，使散文诗在文体内涵具有诗的素质这一前提下，在语言构成上最大限度地发挥了诗的散文美这一美学优势”；即“在于诗语言向口语即日常生活语言、群众语言的开放和吸取”；即“在散文诗中，富有散文美的语言，则有另一类型的音乐感。这便是一种自然节奏，随诗的感情、情绪的内在流向和律动，随生活口语的语气变化而委婉多姿地运行着。”［7］（P42－44）他在论述诗语言与“诗的散文美”的关系时指出，在“诗人的语言库中，不仅要有新鲜的民间口语，也要有古汉语、欧化语言及其他文学语言的丰富积淀，才可能在其诗语言的构成中，水到渠成地、若有神助地形成自身独特的语言建构。”［7］（P43）耿林莽强调散文诗的“诗的散文美”，不仅使散文诗的文体特征更加鲜明，而且也是散文诗美学特质形成的需要，这对当代散文诗创作与发展具有重要的现实意义。

所谓“抒情性”，是根据散文诗的抒情本质而提出的。因此耿林莽先生重在强调抒情的深化而不仅仅是抒情。他在《散文诗：抒情的深化》一文中，首先对“纯抒情”予以质疑。他分析了散文诗界所谓“纯抒情”的误区：一是“将抒情局限于抒个人之情，抒情成为‘表现自我’的同义词”；二是“抒情手段单一，仅限于直接抒情，感情的喷射、宣泄、倾泻、直白”；三是“对散文诗的文体特征，过分强调其抒情性，要求‘纯抒情’，忽略了叙事因素的作用”。他指出，这种“纯抒情”造成的影响，“必然影响散文诗题材领域的扩展，审美空间的开拓，表现手段的创新，艺术风格的多样，影响一部分作者的艺术视野。”［8］（P233）而真正的抒情性，是指“人与世界相遇，有所感，有所触，方有所思，有所悟”的抒情；是指“叙事常为抒情提供基石，抒情则使叙事生发诗的感人声色。以抒情手段叙事和在叙事基础上抒情”的可靠性抒情；是指“关注现实人生，从现实感受中汲取素材，将情节与故事引入诗中”的具有情节、细节的抒情。［5］耿林莽“抒情的深化”的提出，对散文诗抒情观的转变产生了巨大的影响，对滥情和矫情有所遏制。正如他说，“抒情观念的深化，为我们打开了主体通向客体的广阔道路，打破了‘表现自我’的封闭和感情喷射器式的抒情手段单一化的局限”。并且“由感情的奔放、倾泻、宣泄，转向含蓄、凝练、蕴藉；直接抒情转向间接抒情，热抒情转向冷抒情”。其结果是“抒情的深化，使感情更加深而内敛”，“‘纯抒情’愈来愈为抒情与叙事的交织、思想与情感的交融所取代。”［8］（P234－235）

除了“美文性、抒情性”以外，耿林莽先生还提出“多样性”和“流动美”，这也是他的散文诗美学建构的重要理论。关于“多样性”，早在80年代，《山东青年报》曾以《耿林莽谈散文诗创作》为题，介绍耿林莽先生散文诗创作的三条经验：多师、多样、多变。于是这“三多”也成为耿林莽的散文诗创作观中一直坚守的重要理论。直至2011年出版《散文诗六重奏》时，耿林莽先生还在序中提到“三多”观。他说：“这‘三多’均源自于我对世界多元化的认同与适应。譬如题材与风格，我都崇尚多元，不拘一格。”［1］（P4）在《散文诗：在多样中发展》一文中，他把散文诗的形式美具体归纳为：“精练的文体形式，诗意的表述方式，跳跃的结构体制，舒放的音乐节奏。”这种形式美，是散文诗“多样性”的表现。他说，“承认多样，发展多样，不断开拓，不断创新，是散文诗发展的唯一途径。”所谓“承认多样，发展多样”，按照他的意思就是指“创作方法、创作题材、表现手法、样式流派、作品风格等等，都呈现着丰富多样、多样并存的繁荣景象”。［9］（P208）而关于“多样”的界定，耿林莽先生有个定理，即是“无限的有限显现”。意思是说，世界是无限的，美是无限的，发展也是无限的，而有限的散文诗应该向无限发展。他指出：“美的无限性，世界及其发展的无限性，散文诗的内容与形式发展的无限性，对此应该有一点自觉。”因此，他强调，“散文诗现在所已经出现、形成的种种创作方法、流派、体裁、样式，以及成就卓著的大师、名家们各呈其美的光辉作品，就都仅仅是有限的呈现，不可以叹为观止，不可以到此却步，不可以引为满足，不可以封为顶峰，不可以塑作偶像，不可以唯我独尊。”“既然世界是无限的，发展是无限的，那么，散文诗的创作题材，可表现的内容，就无比宽广，无比多样，永远不会出现没什么可写的枯竭，不应该挤在一条小胡同里重弹那些作者早已写烂，读者早已听腻了的老调。”“散文诗的表现手法，写作形式，体裁风格，就不要走向一种模式，过早地固定化。”［9］（P211）耿林莽先生这个界定及其深入分析，是针对当时散文诗界似已出现某些偶像崇拜、自我膨胀、自吹自擂等现象而发出的警告，这在今天的散文诗界仍然具有启发和警示意义。

关于“流动美”，是耿林莽先生针对散文诗界一方面流行一种片断情思、小感触、小景物抒写的现状，另一方面散文诗的发展趋势又要求宏阔的涵盖面、包容丰富复杂的生活、多层次多侧面地开拓和扩展而提出来的又一散文诗美学观。耿林莽指出，散文诗“不仅要求内容的浓缩、凝聚、含蓄，即内聚合，而且要求结构形式上的省略、跨越、跳跃和流动，即外扩张。两相结合，就形成了散文诗空间广、密度大这一结构形式上的优越。”［10］如何才能做到这样？耿林莽提出了“流动和跳跃”的结构形式，即散文诗的流动美。

关于“流动和跳跃”的结构美，耿林莽先生说，“散文诗借鉴现代小说表现人物心理的意识流手法，影视艺术中大量使用的连接场景与情节的蒙太奇技巧，以及绘画、书法、建筑艺术中讲求空间开阔的空白美，等等，便形成了以流动和跳跃为主要特征的结构形式。”这样的散文诗才能“适应现代社会生活丰富、人物心理复杂多变、生活节奏普遍加快”的时代需要。［10］他进一步论述道：“跳跃是一种流动，但流动的形式不止于跳跃。在散文诗中，语言和意象的种种组合，多段落间的联接与跨越，情绪波澜通过节奏的调节显示的起伏跌荡，情节与场景多线条多层次错综复杂的剪辑和交叉，人物心理流程的展开、蜕变与断裂，这一切都是在流动中体现的。”流动的美感，“主要是语言蒙太奇和形象意识流的广泛运用形成的。”蒙太奇式的流动，是一种“层面的、形象的组合，是通过语言体现的，有着语言本身的节奏流动所特有的音乐美。”而跳跃，是“由味觉的感知，引向视觉的感知”，“由实跳向虚，由叙事跳向抒情”，这种一跳一次流动，形成联想的升华和飞跃，便是“散文诗流动的美感的一种重要形态”。［10］

耿林莽先生还进一步探讨了“流动的美感”的来源与动力。他指出，“流动的美感是一种生命的节奏，它是由内容与形式的高度统一，思想、感情、情节、情绪的自然流动以及与之相适应的音乐节奏的自然流程所形成，因而具有浑然一体的整体和谐感。”“说它是生命的节奏，有如人的喷吐呼吸，舒展自如，散文诗的流动和跳跃，总要根据思想情绪转换的需要，作自然的调节。”他解释道：“流动处似云彩的开合变幻，组合时像浮萍的随风聚散，跳跃则往往用于情节、思想或情绪的过渡。”［10］“流动的美感”理论，对于散文诗动与静的运转变化、虚与实的相生跳跃、韵律和节奏的自然形成、结构的艺术处理等，均具有很强的理论建构性和创作指导性。

三、散文诗的创作观与方法论

耿林莽关于散文诗的创作观和方法论是多方面、多角度的。早先时期，针对一些人非议散文诗之“小摆设”“易碎品”的弱点，耿林莽先生强调抒情与叙事的结合，想从充实情节来弥补散文诗之弱点。他说：“我一向认为，不必拘泥于叙事、抒情、哲理、讽刺之类‘体’的划分，还是任其自由结合为好。”“在散文诗中，情节提供抒情以基础，抒情为叙事充盈感情的血液和诗美的色彩，而哲理，则是作家对生活、对所描绘、表现的内容的思想观照，常内涵于散文诗的深层，溶流于其感情倾向之中。”通过这样“破体”，闯出散文诗走惯了的“小巧、片断、精练、柔美”之路。”［11］他还专门探讨了抒情与叙事结合的方法问题，指出“情节的淡化、简化和隐约化”，“结构的跳跃和灵动组合”，“叙事、抒情、理念的内在结合”，“意境：情绪的渗透”等是散文诗抒情与叙事结合的主要方式与方法。［8］（P236－242）

关于散文诗的结构问题，耿林莽先生提出“复调式的结构体系”。他认为，散文诗篇幅短小，结构单纯，固然是散文诗的一个文体特征，但是，气势磅礴、鸿篇巨制的散文诗也不能拒斥。他指出，散文诗的“短小与单纯其实也不是命中注定的，结构应随内容的变异而作相应的调整”，为了容纳较复杂的情节，可进行“多节段的片断展开和组成多侧面、多层次、多线路的系列网络。跳跃、跨越、切断、联接，视角推移转换，形成一种复调式的结构体系。”［5］

在语言问题上，针对一部分散文诗语言雷同、相互模仿，以及片面追求华丽、花哨的风尚，耿林莽先生强调“每一个人的声音”，倡导质朴无华的诗意美。所谓“质朴无华的诗意美”，是指“从鲜活的日常生活语言中汲取简洁生动亲切有味的成份提炼为诗，并赋之以自然的音乐节奏、旋律和韵味”。［5］另外，他指出，散文诗的语言，应倾向于“散文美的追求”，即“诗向散文的扩张，不断地从散文中吸取并改造其语言入诗，以使之丰富和提升”。［5］当然，他也强调，追求独特是最重要的，而“对于流行的风尚、新潮、创作方法、流派，等等，也不能视而不见。”不过在处理方法上，“但只限于开阔眼界，必要的借鉴取经，为我所用，而不必坠入其中，随波逐流”。［5］

耿林莽先生一直担忧散文诗模式化、固定化以至僵化。这是因为散文诗通常被人们认为是一种具有“文雅、精致、纤细、柔弱、优美的性格”的抒情文体，被公认为是一种“精雕细刻、玲珑剔透”的美的精品，因而长此以往，就会“在题材范围，结构方式，表现手法以及语言格调上逐渐‘定型’，自觉或不自觉地陷入某种或某几种‘模式’”。［12］（P219）因此，他提出散文诗应该“野”一点的诗学命题。所谓“野”一点，是指“美的境界不宜过于单一，狭小”；是指“阴柔美，阳刚亦美；典雅美，粗犷亦美。”［12］（P220）所谓“野”一点，就是要大胆借鉴其他文体，更加“驰骋自如，文风泼辣，向着散文化方向跨越”。［12］（P220）如何才能“野”一点呢？耿林莽先生指出，“首先要作家视野开阔起来。不关心现实人生，没有悲天悯人的情怀，对于腐败黑暗的事物熟视无睹，只关起门来闭门造车，抒发装点自家‘内宇宙’中那一点点个人悲欢，就很难将境界拓宽。”他说，“‘野性美’在散文诗中伸开手脚，闯出新路，散文诗的美学面貌，就会逐渐更新，丰富起来。”［12］（P220）为了实现“野性美”，耿林莽先生提出，散文诗要向其他文体学习，比如从杂文中借鉴、吸取一些有益的东西。他指出，“杂文最可贵的品格，是它的社会使命感，其目光常投注社会，对邪恶腐朽现象的强烈义愤，对善良弱小者的真切同情以及忧患意识等等，是某些散文诗缺失的方面。”［12］（P221）他说，“杂文艺术中娴熟运用的机智和随意性、讽刺幽默、隐喻调侃以至荒诞色彩等特色，若能恰当吸取巧为运用，也会有助于散文诗表现手段的丰富。”［12］（P221）耿林莽先生关于散文诗“野性美”的主张，虽然是1990年代末提出来的，但是，对拯救散文诗题材狭窄的问题和创作形式单一的问题，在当时直至现在都具有重要的指导作用和启发价值；对冲破散文诗自身的一些苑囿，“谋求对散文诗矜持、拘谨、矫饬，以及固守精致、细微、柔弱定型风格的突破，使其伸开手脚，迈向一些未曾涉足的新地区”［5］，增强散文诗的思想深度与表现能力，均具有重大现实意义和深远影响。

同时，耿林莽先生还提出散文诗是“诗化与散文化矛盾的结合”的观点。所谓“矛盾”，是因为“引入叙事因素，表现上每有散文化的趋势。拥挤、膨胀、杂乱和琐碎化的情节，常会影响到诗的简约、纯净与凝练。”但如果进行“情节简约化，细节精致化和严格选汰”，则达到“矛盾的结合”和“诗性升华”，这种“诗意的内涵和散文之随意的俯仰自由的结合”，便是散文诗的理想境界。同时，“将叙事溶化在抒情中，将抒情溶化在叙事中，互相渗透而水乳交融，分不出什么是叙事，什么是抒情，形成一个艺术整体。”［4］

针对散文诗“易读、易懂、易写”的言论扩散和防范散文诗再度滑向清浅、扁平的歧路，耿林莽先生指出：“散文诗并不‘易写’”。他说，“这涉及到散文诗是向精品化、美文化的更高境界提升，还是向粗浅和实用化的方向下滑的大问题，不能不引起关注。”［13］他进一步论述到，诗乃“文学中的文学”，是“文学中的精品”，即使“要提‘群众性’，也只能是在保证其精品美文前提下的‘群众性’，而决不可与商品社会中的‘大众消费文化’相混淆”。［13］这就指出了市场经济背景下散文诗创作质量与创作方向的重大问题。至于散文诗为什么难写，他指出，是因为散文诗“要根据具体作品内容的表达需要，将散文性的因素，融入其诗性肌体之中。‘融散文于诗’，走‘化散文’的路子。无论是情节素材、描述手段、语言韵味，都要‘细碎化’地融入散文诗的整体意境，而不是照搬散文的那一套”。“融散文于诗”不是一件简单的事，“需要高度的艺术修养和众多的技巧为之服务”，其难度是可想而知的。［13］

“化散文”是耿林莽先生散文诗创作的又一个重要观点。“化散文”与“散文化”其本质是不一样的。他说：“散文化的走向已经使一些散文诗接近于抒情散文，大段大段求全式的叙述和块状结构是它的特色。‘化散文’呢，则是从散文诗产生于诗并归属于诗的诗性本质出发，认为散文诗是诗的延伸。”［13］。他在进一步阐释“化散文”的方法时说：“在散文因素被吸收后，要服从并服务于散文诗的诗性表达，融入散文诗的肌体之中，而不是简单化地将散文原封不动地长驱直入，取而代之”。具体而言，就是“将散文诗中的散文因素，和作为散文诗之灵魂与核心的诗性素质溶为一体，成为不可切割的艺术整体”。在操作上，他指出，“散文诗或可吸取一些情节性片段，比诗的容量略宽，但毕竟不能如散文那样‘开放’”；结构上“以一当十，做简约性勾勒”，“轻捷灵活，多节段地快速流转，省略跨越，既适应于文体的精练简洁、节奏起伏跌宕的要求，也体现了建筑美的视觉快感”；还要注重“散文美”精神的吸取，求其神似，产生“舒放、灵动的美”；语言上，他指出要以口语为主，并要求“进入的语言，应兼具诗美和散文美的散文诗语言”，“这种凝练而又舒展、自由灵动而又有所节制的语言，不仅平易亲切、活泼生动、朴素清新、充满活力，而且必须具备一种贯串其间的音乐性、旋律美”，“完全顺应着诗的内容、感情的悲欢疾徐、情绪的松紧变化，起伏跌宕，婀娜多姿”。［14］

如何恰当处理散文诗创作中的虚实关系，也是耿林莽散文诗创作观中的重要问题。他说，“诗和散文诗基本是虚构的，不是纪实。需要将来自现实的题材重新构思，丰富想象力，强化抒情性”。“拘泥于生活原型，想象的翅膀展不开，便会使作品呆板、枯燥，诗味不足。”当然，在虚实关系处理上更要注意的是“失之于虚”。他说，“本无所感，脑内空空，却硬要去写，便求之于陈词滥调的重复、华美语言和意象的堆砌，空洞、雷同、矫饰的散文诗便出现了”。因此，他指出，“散文诗对于情节的处理，宜精不宜泛，要善于化整为零，以一当十；善于挑选最有表现力的典型细节，以抒情化、意象化、蒙太奇式的跳跃组合来表现处理，才符合这一文体的要求。”［14］将情节和细节经过诗化处理入住散文诗，这应该是耿林莽先生最先探索和提出的重要的散文诗创作理论。

关于散文诗的思想性，耿林莽先生引用并赞赏西川提出的“美在思想”的观点。耿林莽说：“不少散文诗作品流于平庸，或常雷同类似，缺少创意，多半由于思想的贫弱和美的发现力之缺失。”如何才能避免，其方法是“以意为帅”，这样“才能掌控全局，使作品既凝练又舒展，既单纯又丰满。”同时，“只有将思想置于美的内在构成中，视为其不可或缺的组成成份，才能正确解决这一问题。”因为，“思想是统驭全局的灵魂，也是流贯全身的血液，渗透在诗性语言的字里行间”；“优秀的散文诗带给人的，往往不仅是美的形象，真挚的情感，且有智性光辉的照耀。”［15］。当然，关于“以意为帅”，耿林莽先生解释道：“以意为帅的‘意’，即一般所谓的思想性、哲理性之类，属于理性范畴。以意为帅的‘帅’字，表明了它对一章散文诗有其运筹帷幄、统御全局的作用。”这里，“帅”固然重要，但他指出，所帅之意，“往往隐身于幕后”。因此，“更重要的环节在于‘意在象中’，‘以意营象’”。也就是说，“如何将客观世界中的‘形象’，经由诗人心灵化的改造之后，渗入诗人的情和意，转化为富有诗人个性色彩的诗的意象，才算完成了一章散文诗的创作”。［16］其实这里论述的是关于散文诗的思想性和艺术性的关系问题。当然之前他曾说过：“强调一面，忽视一面，都不行。要兼顾，不能顾此失彼。”他指出：“强调其矛盾，多是将思想视为一种‘外在’的附加物。其实，思想是一个作家从生活感受、酝酿构思到进入写作的全过程中，始终介入其间，不可须臾离开的。因而，思想性和审美性的一体化，本该先天性地形成，统一于作家的人格当中，才是正常的自然形态。”［13］如何才能做到“思想性和审美性的一体化”？他的观点是“融思想于形象”，即上文所述的“意在象中”。也就是说，“散文诗是诗，以形象为主要表现形式，思想性，即理性思维，一般不宜直接地、概念地表述，最好是隐含其间，如血液之流贯于肌体，盐之溶化于水。［13］

耿林莽散文诗创作的一系列观点，对于引导当代散文诗健康发展，并促其在思想深度和艺术境界上日渐成熟，发挥了十分重要的作用；对于将散文诗打造成独具思想品位和艺术魅力，“如同唐诗宋词和京剧、昆曲那样熠熠闪光地屹立于诗坛而不衰的新兴文体”［15］，其艰苦探索、示范及成效，也是有目共睹并值得称道的。

［1］耿林莽.序：我的散文诗之旅［M］／／散文诗六重奏.郑州：河南文艺出版社，2011.

［2］耿林莽.代序：向读者说几句知心话［C］／／散文诗精品选.成都：四川民族出版社，1994.

［3］耿林莽.散文诗是诗的延伸［C］／／散文诗品评录.北京：华艺出版社，2008.

［4］耿林莽.散文诗：漫思随想录［J］.诗刊，2005（8）.

［5］耿林莽.序：却顾所来径［M］／／飞鸟的高度.成都：四川人民出版社，2000.

［6］耿林莽.守住——代序［M］／／鼓声遥远.成都：四川文艺出版社，2012.

［7］耿林莽.诗的散文美［J］.理论与创作，1999（4）.

［8］耿林莽.散文诗：抒情的深化［M］／／飞鸟的高度.成都：四川人民出版社，2000.

［9］耿林莽.散文诗：在多样中发展［M］／／草鞋抒情.成都：四川人民出版社，2002.

［10］耿林莽.散文诗：流动的美感［J］.散文诗，2002（11）.

［11］耿林莽.代序：我与散文诗［M］／／耿林莽散文诗选.青岛：青岛出版社，1988.

［12］耿林莽.散文诗能否野一点［M］／／草鞋抒情.成都：四川人民出版社，2002.

［13］耿 林 莽.散 文 诗 并 不“易 写”［EB／OL］.中 国 散 文 诗 网 刊（2011－01－16）.http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿5041d34e0100o9lt.html.

［14］耿 林 莽.散 文 诗：化 散 文 为 诗［EB／OL］.中 国 散 文 诗 网 刊（2011－01－10）.http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿5041d34e0100o1zi.html.

［15］耿林莽.散文诗的美学追求［J］.解放军艺术学院学报，2011（3）.

［16］耿林莽.以意为帅 意在象中——对散文诗意、象关系的思考［J］.解放军艺术学院学报，2012（3）.