一人亦可成邦国——析格非“乌托邦三部曲”

李 丹

(1． 东南大学 艺术学院，江苏 南京210009;2． 江苏省文化艺术研究院 艺术理论研究部，江苏 南京210005)

积十年之功，格非的“乌托邦三部曲”①“乌托邦三部曲”分别是:《人面桃花》，作家出版社，2011年版;《山河入梦》，天津人民出版社，2011年版;《春尽江南》，上海文艺出版社，2011年版。始告完成，从《人面桃花》的秾丽奇幻到《山河入梦》的虚实相间，再一转为《春尽江南》的琐碎庸常，格非以延续10年的写作践行了大仲马的名言——“历史不过是用来挂小说的钉子”。虽然三部曲横跨了一个多世纪的历史，涉及晚清革命、社会主义改造、商品经济勃发……但历史板块的剧烈变迁却并不是这个系列小说的主题。格非运筹组合了一系列光怪陆离的叙事景观，人物有匪盗倡优官僚闺秀，情节有谋反火拼情爱隐遁，但其真正着力塑造和描绘的主角却只有一个类型，那就是“亚成人”。

“亚成人”首先意味着这种类型的人物同时存有“成人”和“非成人”的双重属性，一方面，他们在生理上已经成年，适用于社会普遍通行的道德、法律、惯习等行为规则;另一方面，他们又并未在心理上对复杂厚黑的人世做好准备，对现世的规则存排斥心态，其行事也多非凡乖戾。其次，他们普遍拥有卡夫卡式的敏感而丰富的心灵，心目中的价值序列也因此而与俗世男女多有不同，就像卡夫卡在日记中将“德俄两国宣战”与“游泳”并置一样，普通人所重视的房产、财富、男欢女爱在“亚成人”的心中未必会有意义，而那些飘忽难定，与现世无干的奇思妙想反倒常常拥有特别重要的地位。再次，“亚成人”往往对心灵以外的世界摆出对抗性的姿态，具有“虽千万人吾往矣”式的固执，拒绝屈从也拒绝和解。也就是说，“亚成人”自身是不易变动的，前述的种种特征并非短暂临时，而是具有相当的刚性和稳定性。

在“乌托邦三部曲”中，《人面桃花》、《山河入梦》与现世间隔相对较远，格非从容不迫地将历史、想象、记忆、情绪并置于小说之中，间杂着不时出没的鬼魂、拒绝说话的女英雄、隐于旅社的独裁者……对物理世界逻辑的随意篡改和不同文体的肆意交杂构成了这两部小说的重要形式特征，小说因此蕴藏了更丰富的魔幻色彩与诗意。格非像个魔术师一样掌控小说的全局，他技艺娴熟地塑造了多重的语言幻境，制造了一种流丽和神秘的氛围。小说中情节的精确贴切让位于叙事技艺的华丽，作为主角的“亚成人”也更类似于精描细绘的人偶。而第三部《春尽江南》则风格陡转，笔触急速贴近当下，对故事的讲述开始严格地遵循现实的、物理世界的逻辑，种种琐碎而令人无奈的情节在文中发酵膨胀，蛮横地占据了读者的眼球，流丽和神秘让位于颓败与恓惶，一股大厦倾颓的气氛贯注于《春尽江南》的始终。各类光怪陆离的衰世景观纷至沓来，精致的幻境最后变成了一幅秾繁艳俗的浮世绘。“亚成人”的面相也变得再无妆容、瘢痂交错。但是，这种风格上的转变并未影响到三部曲的核心——也即“亚成人”的行为逻辑和价值追求。“乌托邦三部曲”的文学质地虽有差异，但格非始终贯彻了自己的写作意志，对“亚成人书写”进行了竭尽全力的发挥。

一 无处安放的舌头

与“现世”的关系始终呈紧张状态，是“亚成人”的重要特征，他们难以在周边的人际环境之中寻找到憩息之所，在人际交往中始终要面对“理解和认同的困难”。因此，“亚成人”一方面与众皆同，寻求对灵魂、梦想和希冀进行安置;一方面又与众不同，在安置自我之时却又时时表现为拒绝、排斥和逃亡，这种人生选择就注定了他们流离失所的命运，而表现在“乌托邦三部曲”之中，则是主人公们面对外在于己的林林总总所显现出的激烈与笨拙。他们始终在某种“坐标缺失感”之中挣扎，其所行所为的重要动力要么是给自己找到一个人生坐标，要么是给社会立法以制造一个坐标系。典型的表现就是主人公往往是“失语”的，其言语交流总是错位扭曲，同周遭诸人总是鸡同鸭讲。

三部曲的主人公秀米、谭功达、谭端午是“格格不入”四字的最好注解。秀米继承了发疯的父亲的血脉，在小城普济发动革命以建大同。但实际上几乎所有人都对她的行为抱以不解和敌意。在她主导下，在皂龙寺成立了普济地方自治会，“按照她庞大的计划，他们还准备修建一道水渠……开办食堂……她打算设立名目繁多的部门，甚至还包括了殡仪馆和监狱。”［1］178但“普济的那些老实巴交的人很少光顾那座庙宇……村里也很少有人将孩子送到育婴室……疗病所也形同虚设……至于水渠……却差一点酿成江水决堤的大祸，给普济带来灭顶之灾。”［1］178而当秀米的母亲出于不解，追问女儿究竟意欲何为的时候，秀米却轻蔑而高傲地回答“好玩儿呗!”即便是至亲，秀米也无法与之建立对话关系，以至于不得不找一个半大孩子老虎倾诉——“……‘没有人肯听我说这些话。’校长道，‘我的头没有一天、没有一刻不疼，就像把人放在油锅里煎一样。’”［1］210而一旦氛围斗转革命失势，跟随者各作鸟兽散，秀米仍然是孤家寡人。出狱之后，她与周围的人际疏离更加严重，以至放弃语言，拒绝交谈。秀米对语言的放弃喻示着“亚成人”与周遭世界的基本格局——一条激动的舌头和一群无耳之人。

而谭功达虽握有实权，担任一县之长，却同样奇怪地处于隔膜失语的境况之中。身为政府首脑，他无法理解同为干部的白庭禹、赵焕章、钱大钧的行事逻辑，他的话语无人理会、他的方案均遭否定。政府之中，没有人能够在对话的意义上与谭功达沟通。谭功达由县长而巡视员、由巡视员而阶下囚，一部《山河入梦》几乎就是谭功达的贬谪史。除了逃亡时与之通信的姚佩佩，谭功达和他人的交流充满障碍，无人理解谭功达的建设之梦，于是谭功达只能一意孤行，甚至于“在梅城第二模范监狱被关到一九七六年。十多年来，他一直在持续不断地给中央和地方各级政府写信，并附上了一幅幅只有他自己能够看得懂的‘梅城规划草图’”。［2］388即便是姚佩佩与之书信相合，但也仅是姚单方面的倾诉，谭功达要么作为一个倾诉者，要么作为一个倾听者，双向完善的交流在《山河入梦》之中全无踪迹，这与《人面桃花》中秀米的自闭沉默异曲同工。

谭端午也同样面临着交流的绝境，作为小有名气的诗人，他把自己的新作给妻子看，“可家玉只是匆匆地扫了一眼，就把它扔在了一边。无聊。她说。”［3］107他去见多年老友，谈完了房产问题之后就无话可说，“想早一点离开，又苦于打不着出租车。”［3］34结识了年轻女孩绿珠，有过一点点暧昧，但最终绿珠对他的评价是——“‘我简直不知道你在说什么!’……‘你这人，真的没劲透了。’”［3］267而当他的妻子不知所踪，面对生死大事而自己茫然无措，再度面对滔滔不绝的绿珠时，谭端午却反倒“喜欢与她两个人静静地坐着，不说话”。［3］355在“乌托邦三部曲”中横行着激动的舌头和无家可归的话语，以及不知所措无以自处的“亚成人”，谭端午只是其中之一。

文学中的“革命失语症”其实并不罕见，自鲁迅的《药》开始，这就是一个为新文学所反复阐释的母题。但格非并不是在鲁迅所建立的传统上讨论这一问题的，而是抛开了具体的历史横断面，增添其形而上色彩，将其作为一个普适乃至永恒的现象加以描绘。“革命者”往往在更大程度上从属于某种阔大的意识形态潮流，而“亚成人”则服从于内心隐蔽的个体性情愫。所以，格非所醉心的“乌托邦”严格来说与“传统—现代”、“革命—改良”等框架中的“乌托邦”并无交集。如《人面桃花》序中所言，他更加关心的是“动荡年代里挟在革命浪潮中的卑微的个人，尤其是个人被遮蔽的自我意识”。［1］1因此，“革命者”的失语不过是暂时性的，在文学或历史中都会被表述为“革命自有后来人”式的“先驱—后继”的递进关系。而“亚成人”的失语则是永恒性的，往往被描述为“前不见古人，后不见来者”式的悲怆。

二 无限停滞的时间

通观“乌托邦三部曲”，主人公们的所行所为始终都介乎于儿童与成年之间，作者有意将他们的心智和情感限制在青春期阶段，或者令其陷入自青春至童蒙的“逆向生长”。秀米、谭功达和谭端午的一个共性在于——他们都是停止甚至逆向发育的人物，相对于围绕着他们的成年者而言，他们的言行永远带有冲动、自负、缺乏责任感的质地。作为“亚成人”，他们的时间具有某种停滞性，时、势、运之类运动性的概念在他们身上毫无存在感。而所谓“乌托邦”，也同样意味着不增不减、不净不垢的停滞性。也就是在这一点上，他们与“乌托邦”构成了交集。

《人面桃花》起笔便是少女秀米的初潮和其父陆侃的出走，发育成熟的女体和男性家长的发疯失踪暗示了一种失衡的阴阳关系，于是，“失衡”和“对失衡的缓解”就成了小说的一条中心线索。随之，秀米母亲的情人张季元出现，迅速填补了父亲离去所产生的空白，一个有关爱恋、情欲、嫉妒的故事就此展开。但是，秀米和张季元的爱情从未有机会发育成熟，彼此没有肌肤之亲，甚至言谈间的真话都不多，两人的接触随着张季元革命失败殒身而告结束。这仅仅是一次止步于挑逗和试探的夭折之爱，但少女秀米却从此便停止生长，开始继承张季元的事业，从事于她从未理解过的革命。而她对于革命的理解和态度也纯属惘然——“我觉得自己就是一只蜈蚣，而且被人施了法术，镇在了雷峰塔下……”［1］211在《人面桃花》中，秀米的命运被设计为一种“嫁接”，她仿佛被移植在了陆侃和张季元未尽的人生之上，以青春少女之身，行壮年男子改天换地的使命。而实际上，她所真正在意的，却是花草、农桑与粮食。但对于秀米而言，时间停止在被嫁接的青春期阶段，正如篇末所言“我们每个人的心，都是一个被围困的小岛”［1］298，所谓“围困”，实际上即是秀米走不出去的青春。

如果说《人面桃花》是一个女性青春期受挫的故事，那么《山河入梦》讲述的则是一个男性停止发育的故事。谭功达一直是个永远长不大的冲龄稚子，面对现世人生红尘滚滚，总是无轻无重、无缓无急。他的一生以好奇始、以好奇终，而又始终对世道人心缺乏把握，显出一副与年龄决不匹配的心理底子。虽年过40 且身为一县之长，但在事功和人情两面，谭功达却都表现出了惊人的低能与笨拙。对于事业，他既无识见也无现实感;对于爱情，他既无知识也无驱动力。在整部小说中，谭功达始终都扮演了一个对外界充满好奇与冲动，但所有努力和尝试都告失败的角色。在他的人生履历中，可以明显看出的是连续不断的关怀与连续不断的放弃。于私，他关心孤苦无依的少女;于公，他关心沼气、运河、大坝和发电厂，但他的私人生活乏善可陈，他的公共计划荒诞不经，人生对他而言仿佛是一场又一场的实验游戏。而谭功达的爱情与婚事比他的社会改造更加荒唐滑稽，几乎每一次婚恋都可用“步入彀中”来形容。他与老是“筛糠似的兀自抖个不停”［2］38的柳芽相亲，一方面被两个老妇玩弄于股掌之上，一方面心知两人全然不合，偏偏却又想“要是真的和这个姑娘结了婚，没准也没什么不好……”［2］43;与白小娴恋爱则是副县长白庭禹一手策划，其中充满阴谋权术;和张金芳的婚姻则更是不折不扣的圈套。谭功达在现世中的情爱永远是笨拙而残缺的，他无法识别功利的逻辑，更难以看清事物背后伏藏的复杂动机。相对于陆秀米，谭功达的童稚气质更加明显，就像一个闯入莽莽丛林的少年，一切作为都显得脆弱无比，力不从心。

至于《春尽江南》则在相当程度上继承了《山河入梦》的这层主题，谭端午抱残守缺，以更主动的姿态退出了社会活动，“回避”成了他人生中的习惯性动作。他并不缺乏知识和经验的储备，却缺乏足够的希望和意愿。他的记忆是一连串失败、他的婚姻是叠加起来的谎言、他的事业变成了一个笑话。于是，面对现世生活，他成了一个隐遁者。他拒绝同流合污也拒绝与时俱进，彻底把回避变成了生活。无论是性诱还是利惑，于他都如浮云。谭端午的存在就只剩下了一个拒绝的姿态，这个姿态的缘起在“毕业答辩的那个学期，发生了一件席卷全国的大事。他每天只睡三四个小时……以为自己正在创造历史，旋转乾坤，可事实证明，那不过是一次偶发的例行梦游而已”［3］24。但谭端午并不是在为某个政治理想而献身殉葬，而是他的生活本身就是一种姿态和仪式。他并非不能洞彻这个时代，徐吉士、陈守仁曾经是他的同类，虽时移世易，但如鱼得水。而谭端午背道而驰，面对欲望的蓬勃，选择一退再退，犬儒和虚无成了他的坚固堡垒。他就像个塞起耳朵的小孩，以闭目塞听的方式来抗拒自己不愿识见的一切。理想主义到犬儒主义的转换在谭端午的身上几无过渡，在他的身上从未体现出丁点成年人应有的韧性。也就是说，急速变化的外在世界并不是塑造谭端午人生状态的重要力量，他先天就是一副姹女婴儿的本相。

这种时间停滞显示了中国古典“桃花源”与西来之“乌托邦”之间的差异与分裂。所谓“桃花源”，“如果不说是停滞的，也该是‘循环的’，周而复始的。陶渊明的诗文中说得很清楚:‘虽无纪历志，四时自成岁’、‘俎豆犹古法，衣裳无新制’。”［4］而所谓“乌托邦”(Utopia)，溯及托马斯·莫尔的原义，则是“以理性与知识为前提，以制度与管理为手段，通过改造自然、利用自然的途径在人间建立一个富足、昌明、美好的理想社会，那是一个朝向未来的奋斗目标”。［4］因此，“桃花源”中人必是童蒙未凿的，而“乌托邦”中人也必是笃行进取的。在格非笔下，“乌托邦”的内涵和指向显然是取自托马斯·莫尔，而其实践主体却在很大程度上来自于陶渊明，这样就可以解释为何三部曲中往往是以抱残守缺的姿态来行锐意进取之事。“亚成人”的“停滞的时间”更多地贴近于“桃花源”，成年人的“持续向前的时间”才更接近于“乌托邦”。

三 力不从心的爱情

严格而论，“乌托邦三部曲”其实是一系列“小”叙事，所谓“小”是指三部曲的格局气度都是“个人”的，而非“社会”的。相对来说，作者更加关心的是主人公混沌、曲折、飘摇的内心世界，而不是家国、民族和世界。在这一前提下，爱情所承载的意义也就变得分外重要。对于“亚成人”而言，爱情是其个体得以存在和成型的惟一动力，爱人间的交流也是其惟一可顺畅进行的交流。以爱情为经纬，小说中的主人公们得以建立起自己的“小世界”、确认自己的存在感、赋予自我以价值并支持自己与“大世界”对抗，其重要性不言而喻，爱情就是“亚成人”人格的延展，这个“小世界”也不妨说就是“乌托邦”。事实上，爱情故事占据了“乌托邦三部曲”非常大的篇幅，甚至可以说三部曲的每一部都是围绕着男女情感关系而叙写生发的，在每一个故事的每一个关节点上，都可以看到爱情的影响和作用。而通观其特质，所有的这些爱情故事中又都可以发现禁忌、阻隔和破坏。秀米与张季元之间横亘着母亲、姚佩佩与谭功达之间有杀人的罪恶、家玉和谭端午之间则充满了对彼此的背叛，盖因其爱情(乌托邦) 首先是极度个人主义的，“爱情就是一个人的狂欢节，它使个人得以广场化，并且建立起了‘第二个世界’和‘第二种生活’。”［5］这必然导致其与现世之间的严重对立，所产生矛盾的几率自然更高;其次则在于其爱情(乌托邦) 又是极度自恋的，虽然所有的爱情多少都有自恋的成分，但“亚成人”的自恋却更加强烈，他们对“内在”的关注远远超过“外界”，这种无依无傍独自行走的爱情必然有更加明显的不稳定性和破碎感。因此，爱情在“乌托邦三部曲”中一方面意味着主人公在不断建构和巩固自我;另一方面爱情本身又不断自行崩塌溃散，使主人公始终处于一个充满张力的、西西弗式的位置之上，而“乌托邦”则成了主人公缓和焦虑、释放压力的衍生物。

秀米对爱情的体认主要是通过阅读张季元的日记而确立的，这一段情感关系建立于秀米本人和秀米的想象之间。相对于两具肉身间的恋爱，肉身与想象之间无疑会迸发出更壮观的激情。《人面桃花》对这种癫狂进行了极具夸张的描写——连续4天不睡6 天不醒;赤身露体走下楼来;见到人就唠唠叨叨没完;把小指放在门框里碾压直至指尖被压扁;随便嫁人任人糟蹋。［1］82－85由“自我”驱动，经“想象”至“狂热”是贯穿其内的基本逻辑，而“日记”这一文本载体发挥了至关重要的作用。同样，在《山河入梦》与《春尽江南》之中也出现了类似的情景，谭功达对爱情的真正认识来自于姚佩佩逃亡期间发给他的信函，谭端午对爱情的承认来自于和妻子的QQ 聊天。也就是说，乌托邦三部曲中有关爱情的关键性联系都发生于主人公和某种话语载体之间，而不是两个实在的角色之间。谭功达的情感伴随着姚佩佩在信中的叙述而起伏不定，而当信中的故事讲完，两人的爱情关系也就被截断。谭端午和妻子通过QQ 聊天而正视和重续两人之间的情感，而当QQ 上的消息停止，也就快到了掩埋妻子骨灰的时候。这种具有共性的情节设计显然是有意为之，一方面，作者利用情爱关系来结构故事，使之成为亚成人的重要组成部分，另一方面，又故意对情爱关系进行质疑，并暴露其虚幻性，以显示此类情感关系的脆弱。

情感的匮乏和餍足与乌托邦建构呈现出明显的对应性，秀米失去了张季元，遂成为革命乌托邦的继承者;谭功达在婚恋上屡屡受挫，却成为社会主义乌托邦的建设人;谭端午在情感方面陷于停滞无能，于是沉浸于阅读造就的幻境，感慨衰世降临、世道浇漓。小说主人公因失爱而一转为追逐乌托邦，但所有建造乌托邦的冲动和尝试最终都获失败。“亚成人”的个体经验与乌托邦建造之间的漫长距离，结果又只能由力不从心的爱情来勉强填补。但最终，两者仍不可避免地支离破碎，主人公们尴尬地陷入一个“悬置”的状态之中，既无力获得爱情，又无能建设乌托邦。这也构成了“乌托邦三部曲”的基本逻辑——“亚成人”拒绝发育也拒绝日常生活，只能让“革命”(乌托邦) 兴盛、“自我”(爱情) 蓬勃，但无论兴盛还是蓬勃，最终都在现世的强大面前变成泡沫幻影。最后，能为之负责的就只能是“世道”了，在《春尽江南》中不断借《新五代史》来强调“衰世”;［3］371－372《人面桃花》中丁树则对时世的描述是“国事乖违，变乱骤起。时艰事危，道德沦落”;［1］177《山河入梦》中所描述的时代更是公认的荒唐颓危之世。虽然“亚成人”遭遇不幸的根由被归咎于时势纷乱，但可以想见的是，即便是在海晏河清的升平之世，“乌托邦三部曲”的主人公们同样会纠结冲突，与世界为敌。爱情是他们的存在方式，却不能承担起救赎他们的重任。

故而，爱情和乌托邦在三部小说中的呈现都是其来也倏、其去也忽，行止脉象诡谲非凡。三对主人公的爱情经历均属极端——秀米喜欢的是母亲的情人张季元，然而张很快横死;谭功达爱上了资本家遗孤姚佩佩，但姚很快作为杀人犯被枪决;谭端午与庞家玉(秀蓉) 的婚姻选择莫名其妙，共同生活多年却貌合神离，待到家玉身患癌症离婚出走，两人的情感才得以破茧而出，彼此和解。亚成人的爱情故事，必是浪漫短寿而不得周全。他们始终以一种冒犯的姿态存于世上，对于“爱是恒久忍耐”，亚成人绝不相信。

四 余 论

“乌托邦三部曲”具有浓厚的知识分子趣味——追求智性、关心边缘、重视终极价值、对世俗社会持批判态度。但这种趣味和取向又显得软弱虚浮而缺少底气，存在着信心上的匮乏。从最初的《人面桃花》到最后的《春尽江南》，可以明显地感觉到灵性愈减、暮气愈深。三部曲作为一个整体，以灵动奇幻始，以惶然无栖终，叙事越到后来越发焦虑也越缺乏穿透力，可以看出作者处理“过去”的从容自信与面对“当下”的不知所措。

《人面桃花》凡18 万字，在三部曲中烟火气最淡。人物摇移、景色飘渺，又尤其注重对神秘感的渲染，小说中的普济、长洲和花家舍等若干地理空间都呈现出一种混沌模糊的风貌，宏阔的场景描写几乎从未出现。精致的细节描绘压倒了全景描写，这样就限制了读者的阅读视野，使其聚焦于细节的神异而不是宏大的历史背景和政治冲动。同时，格非又不时地在文本中织入“安息香和美人蕉的气味”、［1］43“河里长满了菖蒲和芦荻”，［1］214利用独特的江南风物不时制造缓冲，有意稀释情节的紧张性和连贯性。虽然在小说中涉及了天下大同、阴谋革命等宏大的物事，但对这些故事的叙写始终都是碎片化的，其完整性和重要性要远远小于秀米个人的故事。可以看出，作者故意让种种宏大的指向变得单薄纤弱甚至不无滑稽，以削减小说的现实感和历史感，进以拓展主人公活动的空间和叙事的可能性。全文精致饱满，由始至终都显现了非凡的写作技艺。

《山河入梦》在一定程度上继承了前作《人面桃花》的技巧性，但风景描写变得稀薄浅淡，而代之以大量甚至不无冗长的人物对话和心理描写，奇幻色彩亦遭到压缩，超世俗的物事逐步退出叙事中心。与此同时，情节性开始受到更多的重视，作者不再故意打击读者追逐故事发展走向的本能，叙事上的断裂、跳脱、省略也不再频繁出现，一个完整的时间线得到了保持和描绘。只有在写至“花家舍人民公社”这个乌托邦的时候，奇幻色彩才复重现。相对于《人面桃花》，《山河入梦》的特点是时间感清晰、故事完整、前后对比明显，从开篇的烈火烹油到终章的白茫茫大地，变化反差巨大。因此，从《人面桃花》到《山河入梦》仿佛是由混沌初开到有史可鉴，既变化又连续。但《山河入梦》对于“乌托邦”的描绘并不成功，所谓“花家舍人民公社”在小说中被设计为一个独立王国，隔绝于1950年代的政权关系之外，其掌管者郭从年称“上级领导包括兄弟县的同志们三番五次地批评我，说我搞的不是真正的社会主义，而是带有封建会道门性质的神秘主义”。［2］373但郭并无畏惧，也从来没有所谓“上级”对这个乌托邦产生过影响，这样才得以在花家舍推行一套郭氏制度。由于1950年代与当下过于贴近，这种凭空的设计哪怕是出现在小说里也超出了合理的范畴。实难想象，在一个受严密管控的全权社会之中，会没来由地发育出这样的一个“乌托邦”。而且，相对于《1984》和《美丽的新世界》，《山河入梦》也并未能提供更加新鲜深刻的东西，模仿的意味太重。这种写作技术上的生硬导致了《山河入梦》中的故事主线与“乌托邦”叙事之间存在着明显的裂痕，拼贴色彩过于浓厚，而“乌托邦”的意义也很难确立，仿佛仅仅是为了贴合“乌托邦三部曲”的主题而强行攀附在小说之上的。作者在处理这个主题的时候并不自在轻松，显得用笔滞重生硬。

《春尽江南》的风格同前两部截然不同，在《人面桃花》和《山河入梦》中叙述者相对敛抑，或可偶露故事本身的发展条理脉络，但极少价值评论之语。但在《春尽江南》里这种现象则要明显得多，叙事者不再约束自己发言的冲动，判断性的话语不断地从文本中刺目而出。如评价谭端午在春夏之交的政治风波之后，“从北京回来不久，他就开始了颇为夸张的自我放逐(不管从哪个角度来考虑，此举都完全没有必要)。”［3］23借选秀节目评价社会:“每个人的脸上都洋溢着欲望。每个人都在抢着说话。每个人都想淘汰所有的人，以便进入下一轮。”［3］124如果说在前两部作品中，叙事者还颇能自控地将自己限制在一个讲故事者的位置上，尊重小说中的“虚构”、“修辞”和“时间”，那么，到了《春尽江南》，叙事者就已背离了原有的身份，变成了急于宣泄无奈与不满的发声筒，这种背离导致《春尽江南》在风格上始终少从容而多浮躁，显示出写作者控制能力的下降。

在人物的塑造方面，与其前辈陆秀米、谭功达相似，谭端午也有些逆世而行的勇气，但勇气也仅限于让自己成为了一个无用之人，让自己“在这个恶性竞争搞得每个人都灵魂出窍的时代里……为自己置身于这个社会之外而感到自得”。［3］47这一段夫子自道奠定了《春尽江南》的基本价值取向——自居无用、冷眼旁观、独对世俗。此等世故之情和中年心态是在《人面桃花》和《山河入梦》中看不到的，欧阳江河曾对此有过描述——“青年时代我们面对的是‘有或无’这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成了‘多或少’、‘轻或重’这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言词，才有可能被重复。”［6］《人面桃花》和《山河入梦》中青春式的勇毅决绝，到了《春尽江南》已经变成了中年人的抱朴守一，“有无”也就转换为“多少”。《春尽江南》可谓是立足于一种颓败的中年心态，却试图延续一个青春的主题。所以，这部小说虽然谈了无数这个时代的怪现状，其实质却只是颓败衰老后的失望罢了。格非自陈“我2009年开始动笔，写了有七八万字，但是我发现文字上感觉不对。我觉得在我们这样肮脏的、乌糟的社会里面，你要写一种很美的文字很可笑，我觉得说不过去的……虽然第一稿的文字是很漂亮的，但是我觉得这个社会根本不能承受这么漂亮的东西，我觉得很恶心，有点做作，受不了，所以我把它废掉了。”①见邵聪:《格非:这个社会不能承受漂亮文字》，《南方都市报》，2012年1月27日。作者放弃了敛抑、节制和沉静，急不可待地想发表对现世的看法，这写法也未必不会有杰作，但《春尽江南》的“议论”虽然频频，却非常缺乏坚硬的质地，往往失之浮泛。在小说中，得以表露的只有情绪而没有观点，既背离了小说创作玄想空灵的路数，也没有走上写实批判的道路，《春尽江南》尴尬地悬搁在“虚构—写实”、“小说创作—社会批判”之间，作为故事创作滞重而缺乏灵性，作为现实批判又失焦而没有主张，无论智性还是知性都未能得到凸显和提升。

在《文学的邀约》一书中，格非说“即便在今天，我们多少还抱着通过文学来对抗意识形态的天真幻想”，虽然他紧接着就说“文学本来就是一种典型的意识形态，它本身就是历史与文化构建的结果”，［7］但“乌托邦三部曲”确实在相当程度上树立了一种遗世独立的对抗姿态，而这恰恰就是文学的根本价值所在。穷十年之心力，成一人之邦国，已经足以显示文学的坚固。

［1］格非．人面桃花［M］．北京:作家出版社，2011．

［2］格非．山河入梦［M］．天津:天津人民出版社，2011．

［3］格非．春尽江南［M］．上海:上海文艺出版社，2011．

［4］鲁枢元．古典乌托邦 乌托邦 反乌托邦——读陶渊明札记［J］．阅江学刊，2010(4) ．

［5］张秀宁．《阴谋与爱情》中的个人政治美学［J］．兰州学刊，2009(5) ．

［6］欧阳江河．89 后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份［J］．花城，1994(5) ．

［7］格非．文学的邀约［M］．北京:清华大学出版社，2010:52．