审美生态学维度下的音乐作品鉴赏方法浅析

张 霖，任达敏

(星海音乐学院音乐学系，广东 广州 510006)

一、绪论

回溯和体察我国当今音乐美学发展的脉络，人们不得不承认这样一个事实:在欣赏音乐作品时，面对繁杂的音乐“风格”、“主义”和“流派”人们往往无所适从，不可避免地导致了音乐审美活动中对音乐“本体”、审美“价值”的遮蔽和形式主义的泛滥，它甚至成为当代音乐艺术鉴赏和创作实践的一个典型特征。而在以往大量的音乐美学理论研究中，人们主要通过哲学思辨对音乐艺术美学规律进行判断分析和逻辑论证，或者运用心理学的内省或实验的方法、社会学调查研究的方法等来解释音乐内在的和形式外的某种“意义”[1]，但实践证明，多数研究往往停留在抽象的共性理论层面，很难直接准确地捕捉到音乐审美活动的本质，而且极易导向对音乐本体、形式、意义的抽象化。例如，在音乐美学发展历程中，即使象“结构主义”这样带有强烈人文主义色彩的哲学方法，虽然曾给音乐审美活动提供了有益启示，但是结构主义的弊端不可置否:为寻求事物发展的永恒之道，它赋予了结构概念以实体的性质，结果把社会生活和人的行为模式看成一个不受外部条件制约的内部发展过程，实际上剥夺了事物历史发展过程的可能性。20世纪以来，音乐美学经历了客体本体论和主体本体论后，又转向了主客间性和主体间性探索音乐美等阶段，其中主体间性审美由于解决了主客间性审美所带来的客观性危机，而成为音乐美学发展的一种新动向。[2]笔者认为，主体间性审美虽然重视了主体的民族性、社会性和具体文化特性等内在张力，推动音乐美学走上人类学、民族学、社会学、文化学的道路，却还是很难深入到音乐审美活动的整体过程和各个环节，体现音乐审美的终极价值和意义。

在当今树立和落实全面、协调、可持续发展的科学发展观的要求下，审美领域已经出现了向生态学维度的重大转向:自然的审美特性不仅在于其形式特征以及对于人类本质力量的映现，更在于其自身作为不断进化的有机体所蕴涵的生命活力;审美活动也不再是主体对于客体的感性认识活动，而是人类与自然之间平等的相互交流。[3]审美范式也从古代“依生之美”的范式，经过近代“竞生之美”的范式，向当代“共生之美”的范式转型。[4]为此，我们更需要借助科学的方法论，以一种新的视角对音乐审美价值的体现方法予以审视。

二、新的哲学视角

(一)系统整合美学的超越——审美生态学理论

我国美学体系从近代的单质版块结构走向版块有机集成结构后，到了20世纪80年代逐渐发展成为系统整合的美学结构，并且对客观存在的审美现象、审美活动、审美关系有着较为系统的反映。[5]进入21世纪后，随着以袁鼎生教授为代表的系统生成的美学结构体系不断成熟，审美生态学理论孕育而生。在以往的系统整合美学结构里，虽然揭示了整体、局部及其关系的横向结构张力，但对于其历史生成性与历史发展性等纵向张力，还没有完全涉及。而审美生态学弥补了这一不足。审美生态学在系统整合美学结构的基础上，一方面，更加强调了审美主客体对应的共生与整生:美是主客体审美潜能的对应性自由实现，审美场是主体的审美潜能与客体的审美潜质对应共生的审美生态圈，美感是审美主客体的审美意象;另一方面，还通过揭示审美场的内向性张力——转化为更高的审美潜能，即生发生态审美场的审美潜能，从而达到横向现实规律与纵向历史规律(审美生态圈良性循环与螺旋发展系统生成)的统一。[6]

遵循内化网络辩证思维的审美生态学对系统整合结构美学的超越在于，不仅通过审美场的范生，展示了整体过程与机制描述的统一性，更具体地包蕴了整体结构的构成规律，而且通过审美场的回生，揭示了整体结构统一性流转、发展的机制与过程及其规律，而这恰恰是系统整合结构的美学所未涉及的，从而在更深的层次上超越了后者。

(二)审美场运转的合理性把握——“度”

一定程度上讲，中国哲学“度”的概念不仅是对西方结构主义方法论的一种超越，同时也是对系统、和谐、可持续发展观的一种哲学诠释，是对系统生成美学结构中，审美场的孕生——范生——回生这一动态结构合理运转的内在规律的整体把握。关于“度”，李泽厚先生在《历史本体论》中进行了精辟的论述:“度”就是“掌握分寸，恰到好处”，就是技术或艺术的“技进乎道”。“度”首先是出现在人类的生产——生活活动中，即实践——实用中。“度”在物质实践中具体呈现，实践作为人类的生命活动的重要手段，其合理性就落实在“度”上。“度”随着人类的生存、存在而不断地调整、变化、扩大、更新，是活生生的永远动态的存在[7]，并能够有机地同定性定量综合系统的分析方法，以及内化网络辩证思维的相契合。审美场的生发力有扩大、发展形态结构“量”的生发力，还有“质”的生发力。而“质”的生发力更体现在孕生新的审美场的主导性因素，产生审美场质变、转型的内动力，从而促进审美生态圈的良性循环和螺旋发展，这与“度”的本质是一致的。而之所以用“度”(由人类实践活动所产生并不断发展)来诠释系统生成美学中审美活动的本质(在审美场的历史生态的逻辑化展开和逻辑生态的历史性推进中产生)，其现实意义在于“度”的社会实践性。

(三)“度”的阐释——基于审美生态学的实践合理性理论

在审美生态学维度下对“度”的阐释，同样需要建立在实践论基础之上的。实践是马克思新唯物主义的核心与基石。马克思主义实践论认为，“全部社会生活在本质上是实践的。凡事把理论引向神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”[8]。音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象、对人类音乐审美实践活动以哲学美学思考的音乐哲学。当前在音乐美学中最受人关注的问题，仍是音乐审美中的主客体关系，以及与此相关的诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪等一系列问题。在找寻音乐审美活动中的“度”时，需要重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础，寻找在历史与逻辑的统一中具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。笔者认为，这一理论基础应该是在审美生态学维度下的马克思主义人类学实践哲学。在此，我们有必要对马克思以下的一段话以深刻的理解:认识方面的矛盾对立，只有凭人的实践能力通过实践的方式，才有可能得到解决。[9]音乐审美活动作为人类生存和生命活动最重要的实践活动之一，是由“创作——作品(表演)——欣赏”等一系列环节构成的连续应答过程，也是审美场的孕生——范生——回生这一审美生态圈不断生发、自我良性循环与螺旋发展的过程，而不仅仅是阶段性审美活动的结果。因此，我们对审美意义的研究，一定程度上可以转化为对基于审美生态学的音乐审美活动实践合理性的追索。

三、审美生态学维度下音乐审美实践合理性的表达

根据实践合理性理论[10]，实现合理性的途径从内涵上主要包括两个层次的内容:一是必须按整体性要求来规范个别实践的合理化要求，包括价值合理性要求(个体价值的最大化，并且不与整体价值背道而驰)、目的合理性要求(实践必须能够达到一定的目的)和工具合理性要求(在方法、策略、手段和工具上是合理的)。二是根据社会经济的发展规律来确立符合历史潮流和发展趋势的全局性目的，改革创新整体性实践手段、模式或机制，推进实践在手段、形式、结构、功能等方面整体性水平上的提高。与马克思主义哲学所理解的最一般意义上的实践及其主要构成一样，对基于审美生态学的音乐审美活动实践合理性的研究应当包括三个组成部分内容，即价值合理性、目的合理性和工具合理性。

(一)音乐审美价值合理性

任何评价都不能逃避对价值问题的发问，追求价值目标是人的能动性活动的本质特征，是人的活动区别于动物活动的一个根本标志。音乐审美价值是音乐价值系统中的核心价值、本质价值。审美价值的结构有两个基本的“层次”，第一层是作为对象或形象的感性现实，即审美的自然方面;第二层是位于这种感性现实后面的东西，即审美的社会方面——对象对社会和人的客观意义。[11]因此，音乐的审美价值一方面是建立在自然生物需要基础之上的一种更高的精神满足;另一方面又是与社会功利保持一定距离却又为广泛、深刻的社会内容和社会意义所牵制的一种精神满足。音乐审美价值不仅要体现在表层的情绪类型和深层的情感内容，还需要包括对时代、民族和个人风格的集中体现，它是音乐审美意义中情绪类型和情感内容之间的中介环节。

在音乐的审美价值系统中，大致可以从形态方面、情态方面、意态方面、风格方面四个方面的审美价值。一是形态美。形态美的立美主体是由音乐的各种表现因素构成的音响动态结构，按照美的规律构建的艺术化结构。当音乐旋律优美动听，和声丰富多彩，节奏自然流动，音色无穷变化，就能给人产生听觉审美需要的满足，而对于熟悉某种音乐文化声音构建模式的欣赏者，在声音结构发展时，习惯于对动态的趋向有一种期待，由于不断地跟随和预期作曲家的意图还能够得到精神上的另外一种满足。二是情态美。情态美是音乐作曲家寄托于形态美中和各种情思。这些情思能真实地反映人类细腻、微妙的感情世界。三是意态美。意态美是内蕴于音乐深层的意境、音韵、音味，这些意态能使欣赏者获得精神的超越，想象力的自由、人性的回归、高峰的体验，使主体心灵的生命意识强化，甚至可以使人获得精神的超越。四是风格美。风格美是指不同时代、不同民族、不同地域与文化的群体或个体的审美心理结构的典型特征，在一定的行为方式中的音响化。风格美的丰富性、独创性，可以满足人类的各审美需求。例如，巴赫作品的建筑美，海顿交响曲的明朗、幽默，肖邦钢琴曲的诗琴画意等。

基于审美生态学的音乐审美活动对价值合理性的反思，意味着:第一，必须将审美活动所负载或创造价值的目标定位在有利于审美场的生发和良性循环;第二，通过审美欣赏、创造、评价、研究等实践活动的协调运作，避免在审美实践中出现和在结果中产生零价值或负价值。第三，在实践过程中根据现实可能性来积极促进审美结果的价值增生和增值。在审美生态场中，音乐作品的形态美、情态美、意态美、风格美是融为一体，难以分割的。在欣赏音乐时，我们应该整体把握音响动态与结构特征，悉心探索音乐和谐美和动态美，增强对音乐美的强烈兴趣以及敏锐的感受力，提高对音乐直觉的把握能力，以及音乐审美的再创造能力。在审美生态场中，音乐的美还可以从真、善、美的角度全面塑造人类本体。我们应该在音乐审美活动中，有意识地培养自己丰富的、积极的情感思维，使自己获得趋向美事物、排斥丑恶事物的心理定势与先进的思想意识、良好的性格品质，使自己能够逐步自由地、自觉地运用美的规律去创造主客体，使人的价值与外在世界的价值均能充分实现。

(二)音乐审美目的合理性

审美活动的目的既有非功利、超功利的一面，又有社会功利性的一面。对于审美目的的非功利性，康德认为:对美的欣赏所产生的愉快，是唯一无利害关系的自由和愉快。很多哲学家受康德的这一观念影响，把审美作为人的一种无利害关系的活动。应该来说，从个体美感的瞬间心理特点来看，美是非功利或超功利的。音乐作为一种非常善于表现和激发审美主、客体感情的艺术，其被人们欣赏的过程就是美感体验的过程。它既是欣赏者(听众)对音乐的内涵、感情、意境进行审美体验的过程，同时也是欣赏者自身的感情同音乐中所表达的感情相互交融、发生共鸣的过程。人们对于音乐艺术的审美感受，正是伴随着声音的传递同步发生的，即由声源振动发声——形成的声波在介质中传递——声波引起听觉器官的振动——信号经由听觉神经传递至大脑——引起人的意识和感受。音乐正是以其“直指人心”的审美导向功能，对人们自身的“美”的潜质进行着培养、开拓、挖掘，从而达到对人的心灵的陶冶、人格的塑造和精神的升华。

但如果社会主体作为审美主体而存在，主体的能动性则表现为审美的社会功利性。这种功利性的最深层次的表现是审美的社会拯救。[12]虽然音乐的音响在客观上不可能产生直接的功利作用，它对于现实来说总是保持一定的距离，但在音乐审美实践过程中，人作为实践主体，存在对客体的改造和认同。从这一角度来说，它是基于个人的精神功利性上的更深层次的体现。同时，审美活动对于每一个人来说，并不是一种纯粹的享受活动，也是一种受美的教育和美的熏陶的活动，在社会层面这实际上就是一个精神文明的建设过程，它表现了人类积极向上、追求理想生活的一面。此时，审美的功利性在于:它要求社会生活各个方面朝着适宜、和谐、完善的目标前进，审美本身就有利于社会生活的适宜、和谐与完善的要求。[13]人们从审美中享受到的精神愉悦到对美好社会的追求，是审美的功利性逐渐深入的表现。

通常，实践目的合理性的实现涉及以下三方面:第一，实践目的具有可实现性;第二，要充分考虑到处理眼前与长远、社会化和整体化的辩证关系，使矛盾或冲突得到缓解或避免，使实践活动的综合收益最大化。第三，使个人目的与他人，群体或社会目的之间互相协调、整合和促进。人的审美活动的发展离不开社会的发展;社会的发展离不开人的审美活动的发展。它们在实践的基础上相互促进，螺旋上升，不断实现着艺术的生活化和生活的艺术化。因此，基于审美生态学的音乐审美目的合理性表达，应该至少包括以下两方面的内容。

一方面，我们在进行音乐审美活动时，要充分利用音乐的非功利性审美体验，形成健康的审美趣味、主动的审美意识。只有这样，才能够对音乐作品有深刻的审美体验和正确的审美评价，进而才能够形成音乐之美的完备创造，并最终达到音乐鉴赏力、音乐表现力和音乐创造力的和谐统一。另一方面，音乐的美感体验属于社会的意识形式的一种，要充分发挥音乐审美活动的美育功能。在音乐审美过程中，审美情感的生发促生了对美崇尚、效法的审美意志。审美意志融入美的结构，并丰富升华美感结构，能够推动美感价值结构延伸，扩大审美意义。音乐欣赏者在音乐美感中自然而然地提升了审美造美的能力，提升审美趣味和审美理想，升华了审美人格和精神境界，促进审美个人非功利性价值向社会功利性价值拓展，实现审美目的合理性系统表达。因此，音乐审美活动同其它审美活动一样，不仅要关注实践活动阶段性意义的表达，而且要从过程体验中逐渐追求审美的终极意义和目的，体现出更为广泛和深远的对自然、社会和人类的关怀。

(三)音乐审美工具合理性

生产工具的合理优化有两个方面内容:一是生产工具的改进或创新，二是生产组织形式或结构的优化。根据审美生态学理论，美生发于优异的审美潜能结构，主客体审美潜能是否生成高品味、高境界的美，是由潜能实现的自由度、自由质决定的。审美潜能结构由主体审美知识、审美情感、审美态度、审美经验和客体自身的结构(包括美质、美量、美构等)五个子系统组成。主客体潜能结构越优异，其对应性实现的自由度就越大，所生成的“美”的质地、品味、档次也就可能越高。[14]由此可见，对于审美活动而言，审美潜能结构是审美生态圈提升发展、实现良性循环的关键。也就是说，对审美工具的合理优化，很大程度上是对审美潜能结构的合理优化，审美工具合理性取决于主客体潜能对应性的自由实现。

因此，在音乐审美活动中，无论是普通的音乐爱好者还是音乐行家而言，主体的审美修养都是审美潜能结构优化的重要一环，对于主体审美知识、审美情感、审美态度、审美经验的培养，是优化审美工具中不可或缺的内容。特别是音乐美感体验的修养，这更是在进行音乐赏析时不可或缺的心理质素。只有具备良好的美感感受能力，才能真正达到“见其表而知其里，听其乐而知其心”的境地和修为，才能真正完整地领会音乐之美。

同时，一切音乐形式美的法则背后都有“结构”为其支撑，失去这一支撑，形式美无法存在。[15]客体自身的美质、美量、美构等是审美潜能结构中的显性控制“基因”。任何抽象的音乐都依赖和体现着独特的音乐结构，并有效地传递着精神信息。音乐结构不仅仅是“语调”或“乐句”，而是包括节奏特征、过程特征、音高特征、音响特征、组织特征在内的完整的、系统的时空话语系统。在音乐作品中，客体潜能结构主要包括以下三个方面:一是表层，物理属性的音响，声音的高低、长短、强弱、音色等;二是中层，逻辑化的表现手段，旋律、节奏、调式、织体、和声等;三是深层，意义化的精神内涵，基本情绪意义、音乐风格所具有的审美意义等。正是这三个层次的相互依存、转换调节使得音乐成为了人类文化中的艺术。[16]因此，我们在音乐审美体验时，要对音、音程、节奏、和声、调性、组织、音响、层次等都要重点体验。例如，调性是决定色彩的关键，时而美好、时而温柔、时而阴黯，是作曲家们表现生动形象的重要手段之一。舒伯特的《降A大调即兴曲》，作品从一开始就在不停的变幻色彩，主调降A大调后面才正真出来。调性给人以无穷的色彩变化的体验，让人的心情随之波动。

然而，音乐审美主客体潜能的对应性如何才能做到自由实现呢?审美生态学理论认为，在音乐特定话语系统中，音乐主体审美潜能与客体审美潜质的结构性对应，带来了审美境界的结构性共生。整体审美境界，有如生态圈，活跃其中的审美欣赏、创造、评价、研究活动，各得其所，协调运作，处于共生状态。主客体审美潜能结构始终参与音乐作曲、表演和欣赏的全过程，表现出鲜明的自组织、自控制、自调节的特性。对于审美主体来说，它的审美潜能是一种趋力;对于客体来说，它的审美潜质是一种引力;对于双方关系来说，它的对应潜质是一种应力。这三种力生发共生于审美场。[17]正是基于此，笔者认为，充分尊重音乐创作者构建的音乐客体结构，是主客体潜能的对应性自由实现的基础。当音乐客体结构因素确定之后，主体的审美潜能就不可任意处理，它必须成为前者发展的必然趋势。同时，音乐总是同它的享用主体联接在一起的，而且主客体审美潜能的自由对应是在审美实践过程中实现的。审美过程即主客体审美潜能形成的过程，过程中不断变化的状态即结构形态，过程的特征即结构范式。[18]在音乐作品鉴赏过程中，要充分发挥人的主观能动性，用心去体会心中的声音，去体验音乐作品每个生命的过程——音乐中每一个音的孕育、发生、持续、消失，都是一次完全的生命过程;每一个音中所包含的内涵都是生命体的凝聚、浓缩和缩影;每一个音的写作与演奏都是创造生命的过程。只有充分发挥审美主客体的潜能才能赋予音乐以新的生命，才能在审美场中不断形成发展、提升、变革的生发力，从而为孕生新的主客体审美潜能的自由对应，提供质变、转型的内在动力。

四、结语

音乐审美活动是主客体潜能结构在审美场中实现自由对应的过程，也是审美价值、目的和工具高度统一的合理化过程。因此，如果要全面地对音乐作品进行有效评价，就必须对审美场中，以及音乐作曲、表演和欣赏过程的中各种不确定因素充分考虑，并构建一种“过程型”的评价机制。探讨审美生态学维度下音乐审美实践价值合理性、目的合理性和工具合理性，其目的在于:力求在审美实践过程和审美生态圈中，寻求展现共生之美的整体化结构和方法，提升音乐审美的能力和审美的价值，并倡导基于马克思主义实践论和系统生态论的一种新的美学人文精神。显然，这样的音乐审美过程是理想状态的，但它至少可以搭建起一个令人信服的框架，弥补当前对音乐审美意义评价的尺度、视野和方法的局限，引导人们在审美活动中对“度”的思考和揭示，由此减少主观经验性和教条主义带来的弊端，并在科学发展观的指导下，重构马克思主义关于实践活动的认识论和方法论在当今社会的现实意义。

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