论平列式写景诗的渊源流变及其诗学意义

朱曙辉

中国古典诗歌中有特殊的一类：从内容层面而言，这类诗作通篇皆是景物描写而无抒情言志；从形式层面而言，这类诗作各个部分之间均为平行、并列关系，彼此独立，意脉一句一断。在内容以言志抒情为主，结构注重意脉贯穿的中国古典诗歌领域中，这类通篇写景且平列组合的诗歌确实显得戛戛独造。迄今为止这类特殊诗体尚无专属名称，本文为论述方便，即结合其内容与结构特征称之为平列式写景诗。对于中国古典诗史流程而言，平列式写景诗的出现与发展是对之前传统诗学范式的巨大突破与全面创新，它的演进历程及其背后所潜存的诗史动向值得我们关注。遗憾的是学术界目前对此种诗体尚注意不够，直至目前笔者尚未发现针对这一诗体进行专项研究的学术成果，故而不怯浅陋，在本文中尝试简单梳理出平列式写景诗的发展历程，进而探讨其在中国古典诗史中的特殊意义，抛砖引玉，以求教于方家。

一 萌芽：南朝景物审美独立化与“体物”诗学范式的交融

作为中国古典诗学的开山纲领，“诗言志”这一理念使得中国古典诗歌从产生之初即形成一个稳定的“言志”诗学范式，并长期占据诗歌发展流程的主脉地位。这种“言志”诗学范式主要体现在两个层面：首先是内容的主观性，“在心为志，发言为诗”的内容特征决定了诗歌必然以叙述者的主观体验为核心，抒情占据了绝对主导地位，而叙事、写景均居于从属的弱势地位；其次是结构的连贯性，“情动于中而形于言”的写作模式决定了诗歌中必然有贯穿始终的主观之“情”作为线索来贯连全诗，使之成为一个线形结构的有机整体。“言志”诗学范式虽然主导了中国古典诗歌的基本演进历程，但诗史发展并非单一、呆板的直线推进，而是一个多元、复杂的现象序列，其内部既有主导因素的稳定传承，也不乏随着时代文化背景变革而不断出现的新变因素。平列式写景诗正是古典诗歌在特定时空环境中衍生出的一种新变类型。

就现存资料来看，最早出现的一首平列式写景诗是梁代诗人吴均的一首《山中杂诗》。全诗如下：

山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。

吴均《山中杂诗三首》之一

从题目和描写内容来看，这首诗属于山水诗的范围，但又与南朝山水诗主流有所不同。对于南朝山水诗而言，尽管其中不乏对自然景物的大幅铺陈，但叙述者的主观情感仍是诗歌中的核心要素与最终归属，而吴均这首诗却没有任何个性化的抒情言志成分存在。诗中虽也有“见”、“窥”等人物动作在内，但这些动词自身不带任何主观情感色彩，只是为了引出外在的“来烟”、“落日”等客观景物，叙述者的主观情感在全诗中处于完全潜隐的状态，诗歌展现的是一幅纯粹客观的山中图景，这与南朝山水诗从景物描写而来最终归于言志抒情的主观性内容模式已经有了本质区别。从诗歌的文本结构上来看，吴均此诗也显得特立独行。全诗中只罗列了山际来烟、竹中落日、檐上飞鸟、窗里出云四个孤立、并列的场景，并无贯穿始终的物象或情感、行为作为线索，在结构上呈现出一种碎片化的特征。这与南朝山水诗中以叙述者移步换形的行动顺序为逻辑来贯穿各个景致，最终以抒情言志来归纳全诗的结构方式也截然不同。这种从内容到结构都自成一体的新型诗歌到底是如何形成的呢？笔者认为这种新诗体的出现实际上是南朝诗史发展中几种诗学现象相融汇而产生的结果。

首先从内容而言，通篇写景的平列式写景诗与南朝景物审美独立化这一诗史动向密不可分。前文已经述及，“言志”诗学范式使得中国古典诗歌在产生之初即具有浓厚的主观性，故而从《诗经》、《楚辞》至汉代乐府、古诗，与叙述者主观情感直接关联的抒情与叙事一直占据了诗歌中的核心地位，虽然也不乏“杨柳依依”、“雨雪霏霏”（《诗经·采薇》）、“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《楚辞·湘夫人》）之类的写景成分，但这些客观景物始终只是作为与叙述者主观情感有共鸣效应的辅助物而存在，自身并非独立的审美对象。然而从汉末以来，这一诗学传统逐渐出现松动，文人诗歌中越来越注重对客观外物尤其是山水景物做真实细致的表现。先是在建安诗歌中出现了“怜风月，狎池苑……驱辞逐貌，唯取昭晰之能”①这样注重客观描写的倾向，因此有学者认为在建安诗歌中，“山水景物已经逐步呈现了独立的审美意义”②。随后在正始年间兴起的玄学思潮又在本体意义上确认了山水景物作为“道”之载体的独立价值所在，从此诗人与自然景物之间的审美关系日益紧密、稳固。从嵇康、阮籍，到陆机、左思，再到郭璞、孙绰，景物描写在诗歌中的地位日益凸显，这一风潮最终促使中国古典诗歌在晋宋之际完成了“性情渐隐、声色大开”③的古今嬗变，它在创作领域中的典型代表即是谢灵运山水诗的出现。从这一角度来看，平列式写景诗正是南朝诗史流程中自然景物审美独立化这一风潮的最终产物。但需要指出的是，平列式写景诗和南朝主流写景诗有本质不同。在南朝主流写景诗中，“性情渐隐、声色大开”只是诗歌表达方式的改变，而不意味着“性情”（主观体验）的完全消失，无论是谢灵运式的情景脱节，还是谢朓、何逊等人的融情入景，叙述者的主观情感仍是诗歌流程中的必要环节与最终归宿，客观景物终究未能成为诗歌的全部内容，也未能获得彻底独立的存在价值，故而南朝主流写景诗仍属于传统的“言志”诗学范式。而平列式写景诗则较之南朝主流写景诗更进一步，彻底摆脱了叙述者主观情感的牵扯，展现出完全客观化的内容属性。同是渊源于南朝景物审美独立化这一风潮，为何平列式写景诗能够摆脱“言志”诗学范式的笼罩而自出新意？其关键即在于它的诗史渊源中还存在另外一个重要源头：南朝新兴的“体物”诗学范式。

其次，从观照方式和写作手法而言，平列式写景诗深受齐梁时代新兴的“体物”诗学范式的影响。最早在文学领域中主张“体物”的是陆机，他在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。“体物”与“缘情”相对立，属于截然不同的两种文学范式，前者注重对客观外物的描绘，后者则注重主观体验的表达。陆机将这两者分别归属于赋与诗这两种不同的文体。实际上在魏晋六朝诗坛中，体物思潮日趋兴盛，包括上文所提及的自然景物独立化的推进其实也算是体物思潮兴盛的展现之一，只是南朝山水诗中的体物思维尚归属于主观情感的笼罩之下，未能完全独立。到了齐梁时代，体物思潮达到了最高峰，客观外物终于完全摆脱了主观情感的遮蔽，第一次成为诗歌的唯一主角。其时的刘勰曾论述到：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”④这段针对南朝文风变革的论述指出了两种诗学范式的对立：一种是传统的“志唯深远”的“言志”诗学范式，另一种则是新兴的“功在密附”的“体物”诗学范式。后者关注的核心已经完全转移到了对客观物象的细致描摹上，叙述者力图通过“巧言切状”、“曲写毫芥”这样的外在描摹达到对“形似”的追求，完全舍弃了叙述者主观情感对客观物象的介入与改造。这种“体物”诗学范式的最显著展现自然是齐梁诗坛出现的大量咏物诗。但一种诗学范式既然得以形成并盛行一时，它的影响绝不会仅局限于某一种特殊诗体之内，而是对接受者的整体诗学观念、思维方式、写作手法造成全方位的渗透。就“体物”诗学范式而言，它促使叙述者认识到了不同于传统“言志”诗学范式的一种新型诗歌理念：摆脱主体情感的支配，用纯粹客观的眼光去观察表述对象，不再力图赋予或发掘意义，而是细致描摹出其“形似”层面的存在状态。这种观照立场、写作手法恰恰是平列式写景诗的特色所在。需要指出的是，平列式写景诗虽然采纳了“体物”诗学范式的基本诗学理路，但它和“体物”诗学范式的主要代表咏物诗却不容混淆。为更直观地说明两种诗体的区别，特举齐代王融的一首咏物诗与吴均此诗做一对照：

翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。

王融《咏池上梨花》

平列式写景诗与咏物诗都是“体物”诗学范式的产物，因此两者有很强的共通性。将王融此诗与上列吴均诗做一比较即可看出两者的近似：首先是在观照方式上，两者都消除了叙述者主观经验的介入，纯粹将审美对象作为独立存在的客体来加以描述；其次是在写作方式上，捡取几个具体景象来对诗歌主题作多层次的描述。但平列式写景诗与咏物诗的区别还是相当明显的。咏物诗属于一种聚焦性组合模式，全诗中必然存在一个贯穿始终的核心线索，即所吟咏的物象，而诗中的各个部分均是吟咏对象的不同侧面，彼此之间紧密勾连。而平列式写景诗则属于发散性组合模式，全诗并无固定视点，诗人笔触也不会集中在某一具体物象之上，而是捡取几个互相独立的局部场景来进行平行组合，彼此之间并无交集，上列吴均诗既是一个典型的例子。我们在辨析平列式写景诗发展历程时不能将其与咏物诗混淆，否则将陷入夹杂不清的泥潭。

纵观南朝诗坛，平列式写景诗除吴均这一首之外，还有略晚于吴均的阴铿一首《五洲夜发》诗。诗如下：

夜江雾里阔，新月迥中明。溜船惟识火，惊凫但听声。劳者时歌榜，愁人数问更。

阴铿《五洲夜发》

阴铿此诗也显示出与吴均诗相同的诗史渊源。由题目《五洲夜发》可知此诗属于行旅诗，而在行旅诗中加入景物描绘，借景物以传情正是从王粲、陆机到南朝谢朓、何逊等人的一贯写法，故而阴铿此诗选择以景物描绘来展现行旅主题，正是受到魏晋六朝以来客观景物审美独立化这一诗史风潮影响的结果；从观照方式与写作手法而言，阴铿此诗中并没有以往行旅诗中常见的主观性的羁旅之愁、漂泊之感，而是将客途旅行当做完全独立于主观情感之外的客观物象去加以描述，阴铿在全诗中罗列了泛舟途中所见的雾里夜江、天畔新月、舟中夜火、水侧惊凫、劳者之歌、愁人之问等平列的局部场景，由此组合成一幅立体的泛舟夜行图，这又是“体物”诗学范式的展现。

综合上文对于吴均、阴铿平列式写景诗的论述可知，平列式写景诗在梁陈之际的出现实际上是南朝诗史流程中景物审美独立化和新兴“体物”诗学范式两者交融的产物。从艺术规律而言，平列式写景诗的产生有其必然性。但综合吴均、阴铿两人创作的原生环境来推论，平列式写景诗的出现又有极大的偶然性，吴均今传的150首诗歌中，平列式写景诗仅此一首。阴铿今传的34首诗歌中，这类诗歌也仅此一首。而吴、阴两人其余诗作中的写景仍多与言志抒情紧密扣合，形成情景呼应的传统结构。而结合这两首诗的题目来推论，这些平列式写景诗应只是吴、阴二人在写作传统山水诗、行旅诗时偶然借鉴“体物”诗学范式而产生的变体，他们本人对平列写景手法缺乏自觉认识。由此可以论定，至南朝梁、陈之际，平列式写景诗虽已出现，但还不能算作一种独立、成熟的诗体类型，它的真正成熟还需等待后代诗人去进一步发掘其诗体张力。

二、成熟：唐代杜甫平列写景绝句的创新与深化

对于唐代诗人而言，南朝诗人的种种探索为他们提供了宝贵的经验积累，他们所需要做的正是在继承创新的基础上对前代文学遗产进行精心辨析。纵观唐代诗史进程，占据绝对主流地位的毫无疑问仍是传统的“言志”诗学范式。而南朝新兴的“体物”诗学范式虽然在初唐尚有上官仪等宫廷诗人加以继承，但主要局限在咏物诗领域，而且从初唐开始，这种徒然追求刻画形似、缺乏充实情感的诗学理念即受到主流诗学界的一致批判。故而唐诗中的写景多与作者的抒情言志相结合。除咏物诗之外，继承南朝“体物”诗学范式、纯粹以客观描写为全部内容的诗歌少之又少。纵观唐人诗作，自觉继承南朝“体物”诗学范式并将之运用在写景诗中的惟有杜甫，也正是在杜甫手中，平列式写景诗得以真正地发展成熟，展现出自身独特的文学魅力。

作为集大成式的诗人，杜甫之诗被后人称作“尽得古今之体势”（元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》）、“兼古今而有之”（《新唐书·杜甫传赞》），曾在南朝诗史流程中偶然出现的平列写景手法也在杜甫的五、七言绝句中获得了新生。杜甫这种平列写景绝句的特殊性引起了后代诗论家的注意，如宋、明时期的两则诗话所云：

永嘉士人薛韶喜论诗，尝立一说云：“老杜近体律诗，精深妥帖，虽多至百韵亦首尾相应，如常山之蛇，无间断龃龉处，而绝句乃或不然。五言如：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”（杜甫《绝句二首》之一）、“急雨捎溪足，斜晖转树腰。隔巢黄鸟并，翻藻白鱼跳。”（杜甫《绝句六首》之四）、“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖知故道，帆过宿谁家。”（杜甫《绝句六首》之六）、“凿井交棕叶，开渠断竹根。扁舟轻褭缆，小径曲通村。”（杜甫《绝句六首》之三）、“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍鸡。”（杜甫《绝句六首》之一）、“钓艇收缗尽，昏鸦接翅稀。月生初学扇，云细不成衣。”（杜甫《复愁十二首》之二）、“舍下笋穿壁，庭中藤刺檐。地晴丝冉冉，江白草纤纤。”（杜甫《绝句六首》之五）七言如：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶迭青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。”（杜甫《漫兴九首》之七）、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫《绝句》）之类是也。”⑤

杜子美诗：“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍骓。”此一句一意，摘一句亦成计也。⑥

由上文所引诗话可知，古人已经注意到了杜甫这一部分绝句与其律诗“首尾相应”、“无间断龃龉处”不同，四句“一句一意”，且“摘一句亦成计”，各句之间彼此独立。不过后代诗论家只注意到了此类绝句“一句一意”平列结构特征，却忽视了其在内容方面的独特性。杜甫这一类绝句中“体物”思维占据了绝对主导地位，作者把自然景物当做完全独立于主体之外的客观存在而加以描摹，至于个人情志则略而不提，这与南朝以来讲求情景交融的诗学主脉大异其趣。这种结构特征与内容特征相结合，造就了杜诗中的特殊一类：平列写景绝句。与前代吴均、阴铿的偶然之作不同的是，杜甫诗中这类平列式写景诗数量众多，在杜诗绝句中已经隐然自成体系。这说明平列写景对于杜甫而言已经不再是偶然之举，而是一种自觉的创作手法，平列式写景诗至此也终告成熟。对于中国古典诗学传统而言，杜甫这类诗作具有极重要的开拓创新意义。

首先在内容层面，杜甫这一类平列式写景诗体现出对自然景物陌生化效果的有意追求。从六朝谢朓、何逊的情景交融到唐代的“兴象”诗学，诗人对客观物象的重视丝毫不减，但是在描摹客体形象的同时也加入主观性的意义改造，自然物象已不再是独立客观的存在，而是人物情志的寄托、象征，这在促成诗歌蕴藉深婉的艺术风格的同时也在一定程度上遮蔽了自然物象的本真属性。南朝吴均、阴铿等人的平列式写景诗虽然初步展现出完全客观化的内容尝试，但毕竟是偶然之作。至于杜甫才真正有意借鉴“体物”诗学范式中的客观视角，放弃主观经验对客观景物的遮蔽与改造，使得客观景物不再作为被主观情兴笼罩的“意象”而出现，而是真实细致地呈现出自身的本真面目，使读者重新去感受一个不加任何意义改造的生动逼真的原生自然，而诗歌也由此取得陌生化的艺术效果。

其次是在结构层面，杜甫这类平列写景绝句真正实现了对传统线形结构模式的自觉突破，开创了一种新型的扇形结构模式。杜甫之前的诗学界对诗歌结构的认识均集中在一种“意脉贯穿式”的线形组合方式，如南朝萧齐时的谢朓即主张：“好诗流转圆美如弹丸”⑦，与此同时的刘勰也强调：“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”⑧，盛唐诗论著作《诗格》中也明确指出：“夫诗，入头即论其意……至尾则却收前意，节节仍须有分付”⑨。以上这些关于诗歌结构的论述都强调诗文通篇皆有“内义”或“意”来贯穿从前至后的写景、抒情及说理部分，这个“内义”或“意”即是我们在分析诗歌时经常提到的意脉。对于传统“言志”诗学范式而言，叙述者的见闻感知自然先天性地担当起这个意脉角色；对于“体物”诗学范式而言，它也往往借所比附的物象作为核心线索来贯穿全诗。无论是“言志”之作还是“体物”之作，有了一条意脉贯穿始终，诗歌文本自然能够形成一种所谓“流转圆美”、“首尾一体”的线形整体结构，这也是历代诗人创作经验的总结。南朝吴均、阴铿的平列式写景诗中初步展现出对这种线性结构模式的突破，但因其只是偶然之作，缺乏自觉意识。而杜甫这类诗歌则自觉舍弃了传统的“意脉贯穿式”的线形组合，大胆构建出一种新型的“主题统摄式”的扇形结构，即全诗各句之间虽无表层的意脉贯穿，但都统摄于一个深层主题中。与咏物诗不同的是，平列式写景诗的深层主题不再是某个具体物象，而是某种本质属性的趋同。假如说“意脉贯穿式”的组合方法近似于如线串珠，那么“主题统摄式”则相当于中心散射，各个部分均以一个隐藏的深层主题为核心而各自展开对主题的部分描述，彼此之间则不相关联。如《绝句》（迟日江山丽）一首中所写的江山、花鸟、燕子、鸳鸯四个局部场景之间虽无勾连，但有一个深层主题统摄全诗，即四者在本质上都属于春日风光，均为这一深层主题所发散出的一部分。这种新型组合方式对于中国古典诗歌结构模式而言是一个极具创新意义的大胆尝试。

因为上述的内容、结构特征，这一类杜诗绝句在以丰神情韵见长的盛唐诗坛中显得戛戛独造，后世诗论家也都承认：“杜公绝句在盛唐中自创一格……与太白、龙标正可各各单行”⑩，殊不知杜诗绝句中的这一特殊体格恰自南朝平列式写景诗而来，其渊源有自。

三 衰亡：北宋之后“兴象”诗学的成熟与“意脉”理论的强势

平列式写景诗虽然在杜诗中已经自成体系，但遗憾的是杜甫之后的诗人及诗论家并未能正确认识到其非凡诗学意义之所在。自中唐开始，杜甫诗歌的经典地位逐渐确立，但杜甫身后，平列式写景诗却余音寥寥。尽管中晚唐诗作中也偶有平列式写景诗的出现，但数量极少，不成体系。如顾况《临平坞杂题》14首中第一首《芙蓉榭》属于平列式写景诗，但同一系列组诗中其他的13首仍是传统的言志抒情诗，且顾况今存两百三十六首诗中，平列式写景诗亦仅此一首。司空图《即事九首》组诗中第九首采用平列式写景手法，但同一系列组诗中其他的八首仍是传统的言志抒情诗，且司空图今存365首诗中，平列式写景诗除了这一首外仅有《杂题九首》组诗中之六和之八两首，比例极小。除了数量少，不成体系之外，较之杜甫，顾况与司空图的平列式写景诗在写法上亦无发展新变之处。宋人虽然学杜成风，但宋人学杜多着眼于其古律诗，如黄庭坚即推荐他人“熟读杜子美到夔州后古律诗”（《与王观复书》），对其绝句则关注不多。纵观宋代诗坛，有意识学习杜甫绝句尤其是其中特有的平列写景手法的似乎只有北宋王安石。在以“雅丽精绝”著称的“荆公体”中，有一部分诗歌即借鉴了杜诗这种通篇对仗的平列写景手法，在此试举一例如下：

日净山如染，风暄草欲薰。梅残数点雪，麦涨一溪云。

王安石《题齐安壁》

诗中作者选取了日下山色、风中草气、如雪残梅、似云麦浪四个平列的局部场景来组合成一个整体场景，个性化的言志抒情则付之阙如，这与杜诗中平列写景且通篇对仗的创作手法如出一辙。除此例外，“荆公体”中与之类似的尚有《迸月》、《木末》等篇，这也足可证实对王安石而言，平列写景手法并非偶然无心之作，而是一种自觉的创作手法。然而自王安石之后，我们很难在其他诗人创作中再发现类似的平列写景手法的自觉运用，似乎“荆公体”已经成了平列式写景诗的广陵绝响。

为何这种创新意义极强的诗体在唐代之后步履维艰？尤其是在杜甫诗歌经典地位已经得到广泛认可的前提下，依旧不能避免平列式写景诗的迅速衰亡？[11]这不能不促使我们对中国古典诗史进程的内在机制进行深入思考。笔者认为平列式写景诗在唐代之后迅速衰亡的原因主要在于以下两个方面：

首先是从艺术进化规律而言，唐代“兴象”诗学的成熟反衬出平列式写景诗在艺术方面的不足，促使平列式写景诗迅速衰落。“言志”诗学范式从中国古典诗歌产生之初即居于主导性的优势地位，而南朝“体物”诗学范式之所以得以形成并盛行一时，一方面是源于当时以文为戏的特殊诗歌语境，另一方面则是因为“言志”诗学范式此时并未完全成熟，尤其是其中关于客观外物的描写技巧尚不成熟，这两者内外结合才成就了齐梁“体物”诗风的盛行。“体物”诗学范式优势在于能够细致、客观地呈现对象的存在状态，但缺点同样明显，它仅停留于表象层面，内蕴平浅，缺乏深远的意境。而唐代“兴象”诗学的成熟则标志着传统“言志”诗学范式的升级。“兴象”以叙述者的主观情兴为核心，在本质上仍属于“言志”诗学范式，但它吸纳了“体物”诗学范式中对于客观外物精细描摹的长处，并将“象”（外物）从“体物”诗学范式中的“表象”升级到“意象”的层面，诗歌也显得情景交融、意境深远，因此从唐代之后，“兴象”成为古典诗歌中写景的基本手法。与“兴象”诗学相比，平列式写景诗的缺点颇为明显：徒有表层形象而缺乏内在意蕴，意境浅薄。兼之杜甫之后的几位作者均缺乏创新变化，自然最终被后世诗坛所遗弃，这也是文学演进中优胜劣汰规律的必然结果。

其次是在诗史环境方面，平列式写景诗所开创的新型结构模式与诗史发展的主流趋势相悖，这也导致了它的迅速没落。从古典诗学发展尤其是其中关于诗歌章法理论发展的整体流程来看，讲求“意脉贯穿式”线形结构模式一直占据主流地位，而杜甫、王安石所代表的这种“主题统摄式”扇形结构的创新意义并未引起后世诗坛的足够注意与合理评价，这对平列式写景诗的生存发展而言是极为不利的。杜甫之前关于作品结构的相关论述我们前文已经有所述及，而在北宋中期之后，古典诗歌章法理论中的“意脉贯穿式”结构论进一步发展成熟，且获得了诗坛的广泛认同。如韩驹明确指出“大概作诗，要从首至尾，语脉连属……切勿得一句一联，因而成章”[12]，姜夔强调诗歌中“血脉欲其贯穿”[13]，李涂也强调作诗须“贯穿意脉”[14]，这些关于古典诗歌章法的着眼点均在于传统如线串珠的“意脉贯穿式”结构，这也标志着这一结构理论日趋深入人心。这种诗史环境迫使以“主题统摄式”扇形结构为特色的平列式写景诗生存空间日趋狭隘，如罗大经《鹤林玉露》中曾引南宋人对杜甫《绝句》（迟日江山丽）的批评云：“此诗与儿童之属对何异”[15]，这明显是针对杜甫这种缺乏意脉贯穿的写作手法的质疑与批评。杜诗的经典地位毋庸置疑，对其绝句后世则贬多誉少，如王世贞也认为杜甫绝句“皆变体，间为之可耳，不足多法也”[16]，杨慎也认为“（杜甫）诸体皆有绝妙者，独绝句本无所解”[17]，其中的重要原因之一即在于其结构模式与居于主流的“意脉”模式格格不入，故而倍受抨击。

结 语

综上所述可知，平列式写景诗尽管在南朝已经出现，并在杜甫手中被开掘出其独有的诗体张力，然而这一诗体的特殊之处并未获得后世诗坛的正确理解，加之其与诗史发展大趋势相悖，自然后继乏人，终至消亡。相对于古典诗史的整体流程而言，平列式写景诗从产生到消亡，时间历程不算长，作品数量也不多，对诗史进程的影响更是微乎其微。但作为主流诗学范式之外的一个新型诗歌变体，它在诸多方面的表现（例如对主流诗学范式的吸纳与突破、与其他文体之间的关系以及自身的演进与消亡等）及其背后潜存的诗史动向都是我们观察、分析古典诗歌复杂演进规律的一个上佳个案，这一诗体也值得我们在今后的研究中投入更多精力去加以审视和辨析。

注 释：

①④⑧刘勰：《文心雕龙》，黄霖编《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第29页，第151页，第116页。

②邓福舜：《建安诗歌景物描写的艺术新走向》，《辽宁师范大学学报》（社会科学版）2001年第4期。

③沈德潜：《说诗晬语》卷上，丁福宝辑《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第532页。

⑤洪迈：《容斋诗话》卷五，蔡镇楚编《中国诗话珍本丛书》（第一册），北京：北京图书馆出版社，2004年，第684-686页。

⑥谢榛：《四溟诗话》卷一，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1139页。

⑦李延寿：《南史·王昙首传》附《王筠传》，《南史》（卷二二），北京：中华书局，1975年，第207页。

⑨王利器校注：《文镜秘府论》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第151页。

⑩潘德舆：《养一斋李杜诗话》卷三，张忠纲《杜甫诗话校注五种》，北京：书目文献出版社，1994年，第262-263页。

[11]曾绍皇：《杜诗评点的文献著录及其观念嬗变——以历代公私书目为考察对象》，《湖南师范大学社会科学学报》2012年第6期。

[12]魏庆之：《诗人玉屑》卷五，上海：上海古籍出版社，1978年，第121、127页。

[13]姜夔：《白石道人诗说》，何文焕编《历代诗话》（下册），北京：中华书局，1981年，第680页。

[14]李涂：《文章精义》，北京：人民文学出版社，1960年，第81页。

[15]罗大经：《鹤林玉露》卷八，文渊阁四库全书（子部第122册），台湾：商务印书馆，1986年，第324页。

[16]王世贞：《艺苑卮言》卷四，罗仲鼎校注，济南：齐鲁书社，1992年，第166页。

[17]杨慎：《升庵诗话》卷十三，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第903页。